Paweł Polit: Logicznie byłoby zacząć rozmowę od ustalenia jakiegoś punktu wyjścia, od określenia genezy Pana twórczości. Z materiałów, do których miałem dostęp wynika, że Pana malarstwo z początku lat 60. nawiązywało do form biologicznych. Czy było to malarstwo o charakterze organicznym?
Zdzisław Jurkiewicz: To się rzeczywiście zaczęło od fascynacji biologią. Pewien impet, jakiś impuls dał mi Wols, malarz pochodzenia niemieckiego ze szkoły paryskiej. Pamiętam jego, co mnie urzekło, jakiś rysunek, który wyraźnie nawiązywał do świata jakby spod mikroskopu. Taki informel, jak się wtedy mówiło. I rzeczywiście to była fascynacja, bo to w ogóle pokrywało się z moimi zamiłowaniami do biologii, a zwłaszcza chyba botaniki.

To były początki. Obrazy te czerpały z rejonu organizmów roślinnych. Na przykład dosyć długi cykl "Stawów" - stawy, gdzie jakieś poplątane glony... Było to strasznie dawno temu, może nawet rok 1956, 57, 58, teraz jest 2000, czyli ponad 40 lat temu. Zabawne nawet - zaczęło się od glonów, botaniki i w jakimś sensie skończyło się również, bo na Triennale Rysunku w 1995 - nazwano to wtedy instalacją - wystawiałem rośliny: słynny amorphophallus, oraz jakieś wilczomlecze, choćby np. euphorbia. Potem już nic się specjalnego nie działo, ale koło się zamknęło. A przecież w tym czasie zmieściły się bardzo różne rzeczy, inne malarstwo i inne media, które z konieczności musiały wtedy być brane pod uwagę, jako że to były lata 60., 70.

Kto tam tyle gadał o entropii? Robert Smithson, Bruce Nauman? Wszyscy wtedy wrzeszczeliśmy słowo "entropia"; było czarodziejskie. Pamiętam, że wertowało się książki o fizyce, choćby słynnego Feynmanna, i o tej entropii wypisywałem sobie wzory. Była to wielka fascynacja nauką, a zwłaszcza fizyką i kosmologią, przynajmniej jeśli o mnie chodzi. Za Panem stoją narzędzia, lunety... Ta jedna zrobiona jest przeze mnie, ta duża biała. Tylko montaż zrobiła Politechnika - części stalowe, żelazne, ale tubusy, wszystko, z brystolu... To było aktualne oczywiście znacznie później, kiedy zajmowałem się fotografowaniem nieba. Ale początki to była rzeczywiście owa biologia czy też botanika...

Strefa czerwieni i błękitu, 1968; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu

Paweł Polit: W kategoriach artystycznych - z czego wynikała ta fascynacja biologią, pojęciem entropii?
Zdzisław Jurkiewicz: Nigdy o tym nie mówię, ale to jest chyba ważne: ukończyłem architekturę i siłą rzeczy - i to jest może powód - czułem wstręt do wszelkich pionowo-poziomych strukturalizacji. Marzyłem, że jeżeli sztuka, jeżeli malarstwo, to byle nie trójkąty, kwadraty. I wtedy, jak znalazł, pojawiły się biologia, botanika. A zarazem dowiedziałem się, jakby na poparcie moich usiłowań, że grupa Kobra, Corneille i inni również proponowali jakieś twory mikroskopowo podobne, co mnie tylko utwierdzało w moim nastawieniu. Trwało to dosyć długo, parę lat.

Dwieście sześć niebieskich, zielonych i czerwonych, 1979; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: Wypowiadało to ogólniejszą niechęć wobec formy.
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, wobec form zdeklarowanych, mondrianowskich. To była antygeometria i biologia tu znakomicie pasowała. Mondrian to była przynajmniej cała filozofia, ale w szkole paryskiej ci geometryści rozmnożyli się. Na przykład Helbin: każdy jego obraz musiał być dokładnie wypełniony figurami geometrycznymi: koło, kwadrat, trójkąt... To było coś strasznego, on je dosłownie upychał. Śmiać mi się chce, kiedy dzisiaj patrzę na ten wysiłek poczciwy; zawsze sobie wyobrażałem, że to jest z gęby jakiś brzydszy Picasso, jeszcze gorszy Picasso.

Kształt ciągłości, 1967-1973; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: Były jeszcze inne cykle: "Monodie", "Mutacje", "Zbiory", "Rozpady"...
Zdzisław Jurkiewicz: To wszystko miało rodowód biologiczny. "Mutacje" były obrazami udającymi akwaria: na dole warstwa koloru - to niby ziemia - i ponad nią jakieś przedziwne żyjątka uzyskane za pomocą farby olejnej, jakieś dafnie i różne takie. To było zabawne: w wodzie, jakby w oceanie, rozrzucone, dość swobodnie pływają sobie różne żyjątka. Jacek Łukasiewicz, poeta wrocławski, napisał o tych wczesnych pracach: "świat zatrzymany". To określenie jest ważne; wkrótce potem dowiedzieliśmy się, że de Kooning i Pollock rozwalają całe malarstwo w taki sposób, że Paryżowi się o tym w ogóle nie śniło. Wtedy szczęśliwie ugodził nas nurt tego malarstwa action painting; dla mnie to przyszło jak objawienie. Chodziło o ruch - sam w sobie; przychodzi taki mistrz jak de Kooning, który trzaska z rozmachem obraz, nie wiem jak długo go maluje - godzinę, dwie, trzy, ale w każdym razie zasadnicze decyzje podejmowane są w czasie sekund, może minut. To dla mnie było absolutnie fascynujące: jeżeli jestem malarzem, to chcę, żeby to się stało szybko. Tego nie trzeba uzasadniać; ta fascynacja czasem, sekundami... "Decydują sekundy", napisałem w manifeście towarzyszącym mojej wystawie inaugurującej działalność Galerii Pod Moną Lizą prowadzonej we Wrocławiu przez Jerzego Ludwińskiego.

Musiało to mieć jakiegoś sprzymierzeńca na gruncie europejskim i oczywiście był nim tylko i jedynie i wyłącznie Soulages. Malarze fascynowali się wtedy pismem, kaligrafią japońską, on również kreślił te znaki. Pamiętam jak mój dziki podziw wzbudzała fotografia z jakiegoś pisma, na której Soulages maluje obraz, na podłodze stoją nie żadne tubeczki farb, tylko naczynia z farbami olbrzymie, płaskie kuwety, i Soulages trzyma w ręce pędzel o szerokości, powiedzmy, 35cm. To znowu było coś: z tym trzeba coś zrobić - tu nie można się pomylić, zawahać. Nie wytrzymałem i musiałem do niego napisać list, pełen entuzjazmu; do dzisiaj przechowuję jego odpowiedź, że jak będę w Paryżu, to bardzo gorąco zaprasza. Marzenie ściętej głowy - były to czasy komuny - gdzie do Paryża, jak, za jaką forsę, kto mnie puści, kto mnie wyśle? Ale satysfakcja była duża.

A więc fascynacja gestem; z drugiej strony, kiedy z bliska patrzyłem na te rozbryzgi farby, to mi się wydawały dość tanie. Ja chciałbym być Amerykaninem, ale w gruncie rzeczy mam duszę Europejczyka, więc musiałem to jakoś cyzelować. I wtedy pojawiły się cykle takie jak "Agresje" i "Inwazje". Uznałem, że nie mogę całkowicie rezygnować z jakości malarskiej. Generalne decyzje są takie, że obraz "przelatuje" np. z lewej ku prawej, ale malarstwo materii, kunsztowność, zabawa z farbą olejną, pewna jakość - dały tu znać o sobie. Zatrzymany w tych obrazach gest nie jest czysty i spontaniczny; jest w pewnym sensie zapatynowany, sterowany i wspomagany.

Forma. Environment z niebieskim i czerwonym światłem. 1969-1970. Fot.Krzysztof Wojciechowski.

Paweł Polit: Podkreśla Pan, że w tych obrazach jest zazwyczaj obecny jakiś wyrazisty znak, że to nie jest czysty zapis gestu...
Zdzisław Jurkiewicz: To jest zazwyczaj coś spiczastego; ktoś dostrzegł w nich odrzutowce. Może trochę miał rację, bo moja miłość do lotnictwa to znowu inna sprawa. Przez to ten mój gest trochę skamieniał, stężał i raczej to były takie latające pociski.

Kształt ciągłości. 26,6 metrów niebieskiego i czerwonego, 1973Kształt ciągłości. 26,6 metrów niebieskiego i czerwonego, 1973; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: W każdym razie bardzo dynamiczne. W miejsce statycznego malarskiego przedstawienia pojawia się zainteresowanie ruchem. W kolejnej fazie swojej twórczości, pod koniec lat 60., tworzy Pan cykl "Strefy", w którym kwestionuje Pan opozycję figury i tła.
Zdzisław Jurkiewicz: Zastanawiał mnie problem wyboru określonego przebiegu kompozycji spośród nieskończenie wielu możliwości. Dlaczego wybieram akurat takie rozwiązanie? A może powinienem wybrać inne? Nawet gdybym namalował kilkaset "Agresji", zawsze mógłbym powiedzieć, że to wciąż jeszcze nie to. W związku z tym wyeliminowałem wszystkie formy, tylko w tle zostały plątaniny farb. Obraz zaczął reprezentować, jak to określił Cybis w odniesieniu do Stażewskiego, "porządek miotły". Jurkiewicz po prostu powymiatał formy i zostały mu tła. Byłe tła: w tych tłach - jak się odpowiednio ciągnie pędzel i przy grubej farbie - daje się uzyskać np. błyski, co genialnie u nas, we Wrocławiu, robił Mazurkiewicz w postaci swoich "żeberek".

Białe, czyste, cienkie płótno, 1970/2011; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: Wtedy pojawia się idea ciągłości.
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, to mniej więcej jest to. Podobała mi się nazwa: kształt ciągłości.

Paweł Polit: Czy Pana malarstwo z tego okresu miało związek z unizmem Strzemińskiego?
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, oczywiście. Wszyscy go podziwialiśmy. Trudno było coś zrobić na tej drodze nie biorąc go pod uwagę, przecież nie da się... Strzemiński jest tak określony; myślę w tej chwili przynajmniej o unizmie, nie o "powidokach" - to były kompozycje.

Paweł Polit: W kategoriach koloru: w którym momencie pojawia się polaryzacja barw niebiesko-czerwona, która funkcjonuje jako znak szczególny Pana twórczości?
Zdzisław Jurkiewicz: Trzeba było dokonać jakiegoś wyboru, z czegoś zrezygnować, więc uznałem, że nie będą to czerwona i zielona jako barwy dopełniające, tylko czerwona i niebieska: czerwień jako biegun ciepła i błękit jako chłód, i że trzeba spróbować coś z tego zrobić. To jeszcze się działo w ramach cyklu "Strefy"; prawie równocześnie pojawiły się "Continua". Znowu problemem było to, że chciało się wprowadzić jakieś formy, ale chodziło również o odrzucenie dychotomii formy i tła. Wobec tego niech będzie ta ciągłość; zastosowałem taśmę, która była odległym echem wstęgi Mobiusa. Jako tło przyjmowałem biel; na tym tle niebieska taśma stopniowo się rozbiela, staje się tłem, i znowu stopniowo wyradza się w kolor, tym razem już czerwony, który znowu gdzieś ginie. Byłem wtedy dość dumny z tego, że to jest taka ciągłość, że tu nie ma tej opozycji figury i tła, że są to tło-formy, że jedno i drugie jest tym samym. Wszystko mi pasowało: niebieski, czerwony - to się aż narzucało, biały jako tło. Żółty w żadnym wypadku, bo by się zrobił banał: czerwona, żółta, niebieska, czyli trzy podstawowe barwy. Z czegoś trzeba było zrezygnować, wydawało mi się, że żółta mi absolutnie tu nie pasuje.

Schody nieosiągalne, 1970/2011; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: Potem, na początku lat 70., pojawiły się rysunki z serii "Kształt ciągłości" i obrazy, na których zestawiał Pan horyzontalne pasy niebieskie i czerwone.
Zdzisław Jurkiewicz: Linia dawała pewne możliwości. Chyba najpierw powstały te rysunki od linii, a potem obrazy, na których były te szerokie taśmy. Znowu była dowolność wygiętych pasów, jakby ameby. Problemem w tym wypadku był tytuł, oznaczenie tego co jest namalowane, ta cholerna dowolność tytułu. Tytuły tych obrazów określały długość pasów koloru w metrach i centymetrach, było w tym pewne udosłownienie.

Gdybym malował tylko pasy, byłby to banał, więc starałem się je różnicować. Pewną ilość malowałem od przykładnicy, potem stopniowo zaczynają te pasy się zwężać - jest to piramidalny zarys, który ma swoją historię - i to, co zostało ściśnięte, wybrzuszyło się pośrodku. Wszystko zmierzone, sznurek przykładany i wyginany, żebym uczciwie mógł powiedzieć, że gdybym rozciągnął górną linię, byłaby ona szerokości obrazu.

Było to o tyle fajne, że nawiązywało do tego sporu odległego - dla mnie to jest do dzisiaj ważne, właściwie najważniejsze - sporu "gorących" z "zimnymi" z lat 50. Był to spór, walka w której krytycy i artyści, między innymi Michel Tapie i nawet Andre Breton, wykazywali beznadziejność i wtórność wszelkiej geometrii, podziałów. Dlatego ja uważałem, że proponując te obrazy, w jakimś sensie biorę udział w tym dyskursie. Geometrię reprezentują poziome linie, a wybrzuszenia to jest ten dowolny żywioł - od geometrii poziomych linii "włażę" w dowolność tych "wężowideł". Ten dylemat jest pokazany w tych obrazach bardzo wyraźnie. Ja lubię pisać i mówić o tym, co robiłem, więc dało się o tym dużo pisać i powiedzieć; mam nadzieję, że sensownie.

7 x 88 metrów, 1974; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: W swojej twórczości rozwiązuje Pan tradycyjne opozycje: figury i tła, rygoru i spontaniczności...
Zdzisław Jurkiewicz: Ciągle chyba chodziło o te zasadnicze sprawy. W tym sensie to nie było malowanie; bo to mnie zawsze prześladowało, kiedy jeszcze byłem bardzo młody, że malarz namalował słonia, a można namalować oczywiście kwiaty. Ja o tym wiem - i w tej chwili tym nie gardzę - ale wtedy myślałem, że to nonsens. Do tego doszło, że w tym czasie konceptualizmu... To był obłęd, pisałem o tym gdzieś, ale wtedy wszyscy tak rozumowali, że właściwie malować już w ogóle nie potrzeba. Chciałem wiedzieć, czy istnieje jakiś mechanizm - nazywałem to niezdarnie, bo nie miałem lepszych słów - mechanizm rozwojowy sztuki czy malarstwa. Dlaczego po impresjonizmie jest postimpresjonizm, dlaczego po tym - znacznie później - nagle pojawia się minimal art. Dało się to wszystko wytłumaczyć jakąś "mądrością sztuki", że istnieje jakiś duch... Wszyscy chcieliśmy się tylko tym zajmować, toteż obrazy były już niepotrzebne - nie warto było malować, warto było napisać i rozumieć dlaczego... A dlaczego swoje pasy maluje Buren? Przecież to wszystko ma jakiś sens i chciało się to zrozumieć. Wszystko to skończyło się niezbyt dobrze, wiadomo, ale takie były czasy. Nie powiem, który malarz, bo byłoby mu głupio, ale kiedy go zapytałem: "Co robisz?", to mi odpowiedział: "Siedzę i myślę". Rozumie Pan? Siedzi i myśli! To znamienne dla tych czasów.

Paweł Polit: Sformułował Pan wiele wypowiedzi teoretycznych, na przykład Sztuka w poszukiwaniu istotnego. Jak sugeruje Pan w tym tekście, chodziłoby o takie działanie artystyczne, które byłoby zgodne z istotą samej sztuki.
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, to byłoby to, o czym gadamy, z mocnym przywołaniem Amerykanów; no bo kogo miałem przywoływać wtedy? Tak mi się wydawało, że oni... Nic na to nie poradzę. I zresztą tak było w końcu, do diabła, co tu dużo gadać: ten minimal art to twór jednak absolutnie amerykański z ducha.

„Incydent”, 1970; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Paweł Polit: W Europie były różne tendencje zerowe.
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, ale to nie to samo; myślę, że ten duch, to jednak popłynęło stamtąd, od Donalda Judda i Roberta Morrisa. Nie ma rady.

Paweł Polit: To szczególne, że Amerykanie, rozwiązując te problemy, wychodzili w gruncie rzeczy od malarstwa, na przykład Frank Stella.
Zdzisław Jurkiewicz: Dla mnie to jest gigant nadal. Cenię go za jego obrazy wycinane, z serii shaped canvas. To było bombowe - pamiętam te obrazy z wycięciem, jak ono wędruje. To był znowu problem: obraz, rama, ich wzajemna relacja - podstawowe sprawy dla malarstwa. Stella stosował powtórzenia form równoległe do zarysu blejtramu, dążąc do związania, utożsamienia przedstawienia z kształtem obrazu.

Paweł Polit: We wspomnianych obrazach ze wstęgą barwną z serii Continua dąży Pan do zniwelowania opozycji figury i tła, ale w inny sposób niż, na przykład przez rozciągnięcie przedstawienia na całą płaszczyznę obrazu, unifikację z podłożem. Jest to, moim zdaniem, innego rodzaju zabieg niż tylko malarski, mamy tu do czynienia ze swego rodzaju konceptualizacją. Owa wstęga nie jest tylko zwykłym kształtem na płaszczyźnie obrazu, jest ona również pewnym wyabstrahowaniem idei, idei ciągłości.
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, w tym sensie to niewiele ma z malarstwem jako takim wspólnego - zresztą nie wiem, co teraz rozumieć przez malarstwo...

Paweł Polit: Inaczej tę opozycję figury i tła rozwiązuje Stella, dla którego obraz zaczyna funkcjonować jako obiekt. W Pana obrazie następuje zlanie, utożsamienie wstęgi z tłem, ale z drugiej strony ten kształt się wyabstrahowuje - on ciągle w jakimś sensie jest, tylko zaczyna funkcjonować na bardziej ogólnym poziomie. W pewnym momencie w Pana twórczości pojawia się element pojęciowy: ciągłość staje się pojęciem. Celem Pana staje się nadawanie ciągłości kształtu. Malarstwo przestaje Panu wystarczać i zaczyna się Pan posługiwać innymi środkami. Na przykład w instalacji zrealizowanej w Galerii Współczesnej przechodzi Pan od malarstwa do obiektów.
Zdzisław Jurkiewicz: Z tym, że te obiekty to znowu nie były - niech mnie Bóg broni - jakieś sześciany, kuby; one były zwichrowane - to jednak była geometria zepsuta. Z drugiej strony, kształty ich wynikały z rozmiarów arkuszy tektury - 100 x 70 cm - z których je wykonałem. To musiało być dość proste: prosty, mocny zarys, to nie mogło być wbrew tym wymiarom. Była w tym pewna modularność.

Omega. Na ścianie, płótnie i sztaludze, 1970; fot. Krzysztof Wojciechowski.

Paweł Polit: Rodzaj wariacji na temat geometrii tego materiału? Czy pojmuje Pan tę pracę jako dialog z minimal art'em?
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, oczywiście, to były te lata. Było to może bardziej skomplikowane, zmodyfikowane; wykorzystałem dodatkowo w tej pracy pulsujące niebiesko-czerwone światło, które powodowało, że te bryły znikały.

Paweł Polit: Światło wprowadzało rodzaj unifikacji stanowiącej wykroczenie poza formułę minimalizmu.
Zdzisław Jurkiewicz: Powstało szczególnego rodzaju environment; to rzeczywiście była przestrzeń - pamiętam, że te oświetlone bryły traciły swoją materialność, zlewały się ze ścianą i... znikły prawie. Znowu chodzi o ciągłość: coś jest i nie jest. Och, cóż to za wyrażenie, tfu...

Paweł Polit: Zrealizował Pan we współpracy z Józefem Robakowskim film, w którym pojawiają się te dwa kolory...
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, chodziło o rodzaj narracji: był jakiś stół, serwety, talerze, nie pamiętam, czy zupa była czerwona, zamiast zupy była chyba czerwona farba i niebieska... Potem pojawia się jakaś ręka, która ten talerz podnosi czy strąca, i te farby wylewają się na podłogę. Wtedy chciałem - z miłości do gestu - żeby ta farba wychlapnięta na podłogę, za pomocą animacji, popędziła po podłodze strugą w kierunku łazienki. Łazienka często pojawia się w moich pracach jako temat; wewnątrz siedziały modelki pomalowane na niebiesko i czerwono, a na drzwiach miał się pojawiać i znikać napis "błękit".

Na mojej wystawie w Galerii Pod Moną Lizą w 1967 roku pokazałem obiekty, które również były wyrazem tej opozycji. Był na przykład czerwony prostopadłościan z lejkowatym wykrojem, z którego wypływa niebieska masa, spływa w dół, biegnie po podłodze, wspina się - tu Bóg mi pomógł - i wpływa do stojącego obok wyjętego z prostopadłościanu stożka. Działanie było fajne, dość magiczne. I tym razem chodziło o walkę informelu z geometrią. Bryły były wykonane starannie, ale przecież wyraźnie chodziło o zepsucie tej czystości. Tyle że owo "zepsucie" znamionowała swego rodzaju elegancja.

Omega. Na ścianie, płótnie i sztaludze, 1970; fot. Krzysztof Wojciechowski.

Paweł Polit: Zaproponował Pan rozwiązanie, które nie opowiadało się wyraźnie ani za geometrią, ani za spontanicznością. Nie chodziło Panu o ustanowienie jakiejś hierarchii, np. prymatu spontaniczności nad geometrią lub odwrotnie.
Zdzisław Jurkiewicz: Tak, cały czas chodziło o tego rodzaju dwuznaczność.

Paweł Polit: W pewnym momencie ideę ciągłości zaczyna Pan wypowiadać posługując się różnymi środkami.
Zdzisław Jurkiewicz: Same farby nie wystarczały do wielu rzeczy i wtedy pojawiły się gwiazdy, lunety, czy w ogóle fotografowanie. Albo ten samo realizujący się rysunek w łazience: na ścianie namalowałem kwadrat czarną farbą, ta farba schodzi w dół i zanurza się w wannie. Wlewająca się do wanny woda zaczyna rozmywać namalowany kształt. W wannie powstaje czarny wir i w końcu cała woda zamienia się w regularny czarny zarys. Miało to charakter zdarzenia: rysunek realizował się sam, ja tylko odkręciłem kran. Potem drugi, ostatni gest - wyciągam korek, czarna wodo-farba spływa, a na dnie wanny - uroczo to wyglądało - pozostają resztki czarnego pigmentu. Aparat fotograficzny był mi potrzebny do udokumentowanie tego zdarzenia.

Było dużo tych prac, wiele niezrealizowanych, na przykład Schody nieosiągalne, które przez trzydzieści lat istniały tylko w formie rysunku. Nie byłem w stanie wykonać ich w pracowni - jest to przecież mieszkanie, pracownia, pokój gościnny, salon jednocześnie. Toteż chętnie wykorzystałem możliwość wykonania ich przy okazji wystawy Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Słyszałem, że wiele osób zwracało na nie uwagę; ciekawe, że moje prace często wydają się atrakcyjne dla oczu...

Paweł Polit: Tak, reprodukcje Pana prac najczęściej towarzyszyły recenzjom wystawy. Ale wróćmy do malarstwa: wydaje się ono stale obecne w Pana twórczości. Po serii obrazów z barwnymi pasami, mierzonych liczbą metrów błękitu i czerwieni, w połowie lat 70. rozpoczyna Pan cykl Obrazy ostateczne. Co skłoniło Pana do tego rodzaju podsumowania malarstwa?
Zdzisław Jurkiewicz: Nie bardzo nawet pamiętam; to było bardzo blisko tych obrazów "taśmowych", tyle że... To śmieszne, ale trzeba było tę taśmę wymalowywać; chciałem, żeby to miało swoją skalę (jak na przykład teraz obrazy Tarasewicza), żeby to był gest - i... proszę mi płacić. Oczywiście to nigdy nie miało miejsca, a byłoby fajnie. Malowanie tych obrazów wymagało precyzji, korekt, było drobiazgowe i czasochłonne. Miały być spontaniczne metry, a znowu zaczęło się to stawać rutyną. Sprawę uratował po prostu lejek - rodzaj pisaka o średnicy 1-2 mm, którym posługują się architekci. Nalewam do niego farby niebieskiej lub czerwonej i jadę po prostu wzdłuż przykładnicy - zamiast taśm - ileś równoległych linii. Efekt nie był całkowicie przewidywalny: zaczynam czerwoną, kiedy kończy się czerwona, nalewam niebieskiej. One mieszają się ze sobą, wychodzi fiolet... rozumie Pan, jak wypadnie, a mnie to nic nie obchodzi. Teraz obraz nareszcie mogłem zrobić uczciwie szybko. Ciągle chodził mi po głowie gest malarski, spontaniczność. Na początek wystarczała zaledwie kropelka farby i zaraz wychodzi z tego linia. Ale żebym nie stał się wyłącznie technikiem, zachowałem pewną dowolność - rysując te horyzontalne linie, wprowadzałem pewne drobne zakłócenia. Eksponowałem z dumą resztki malarstwa. Dawało to nawet pewien efekt optyczny, bo czasami te fale na siebie zachodziły i chwilami działy się z tym dziwne rzeczy, wyglądało to na przykład jak pomarszczona woda. Mogłem te zakłócenia wprowadzać rzadko albo - zależnie od nastroju - dawałem pętle co chwilę i czasami rzucałem obraz całkowicie popętlony. Na koniec triumfalnie nadawałem mu tytuł będący informacją na temat liczby wykreślonych linii, np. 287 niebieskich i czerwonych. W tym sensie uważałem, że to są "obrazy ostateczne". I chyba tak rzeczywiście było; próbowałem może przez trzy lata modyfikować formułę tych obrazów - żeby uniknąć nudy wprowadzałem na przykład pewne modyfikacje kolorystyczne. Nie dało się jednak rozwinąć tego w znaczący sposób. Znalazłem się w pułapce. I dlatego mam spokój z malarstwem, na razie przynajmniej.

Omega. Na ścianie, płótnie i sztaludze, 1970; fot. Krzysztof Wojciechowski.

Paweł Polit: Wróćmy jeszcze na chwilę do okresu, w którym zajmował się Pan sztuką pojęciową. Chciałbym zapytać o Pana zainteresowanie astronomią; wydaje mi się, że również ono wiązało się z Pana poszukiwaniem kształtu ciągłości. W fotografiach rozgwieżdżonego nieba, które Pan wykonywał w pierwszej połowie lat 70., chodziło moim zdaniem o ślad światła na kliszy, z tym że nie było to światło statyczne - chodziło tutaj o promień światła, który biegnie w przestrzeni i w pewnym momencie zderza się z błoną fotograficzną. W gruncie rzeczy taki zapis ma charakter podobny jak Pana rysunki, w których precyzyjnie wykreśla Pan linie ciągłe określonej długości. Rozumiem, że był to rodzaj ready-made, po prostu anektuje Pan światło...
Zdzisław Jurkiewicz: Tak... Śmiać mi się chciało, bo mówiło się w tamtych czasach: obiekty. To ja przynajmniej zatrudniam, zdaje się, potężne obiekty, na przykład Jowisz. Ale ja się niczym nie trudzę, ja nic nie zbijam, nie zlecam nawet, jak Robert Morris, wykonania jakichś brył. Po prostu ustawiam teleskop, więc Jowisz, poruszając się, sam rysuje ślad na kliszy. A kiedy indziej luneta przesuwała się za gwiazdą i wtedy ta pojawiała się jako punkt. Ale Jowisz pojawia się na fotografii jako smuga - bo tyle minut trwała ekspozycja - a tu na końcu świeci sobie księżyc i widać oprócz tego wieżę kościoła Świętego Wojciecha. Ale jeszcze coś było w tym niesamowitego - niech Pan się zastanowi - jeżeli skieruje się kamerę na niebo, to tak jakbym, zależnie od ilości naświetleń, zanurzał się w nie coraz głębiej. Krótkie naświetlenie złapie mi tylko Alfę i Betę jakiejś konstelacji, ale jeżeli dam dziesięć minut, to pojawią się następne, aż do momentu, kiedy cały kadr stanie się rozgwieżdżony. To jest niesamowite, może Pan posuwać się coraz bardziej w głąb. Żeby się tam wedrzeć, potrzebowałem oczywiście teleskopu i mocnego powiększenia.

Paweł Polit: Czy stosując tę metodę można było osiągnąć efekt całkowitej bieli?
Zdzisław Jurkiewicz: Nie, co to, to nie. Musiałbym pojechać do porządnego obserwatorium, posłużyć się odpowiednią soczewką i znaleźć na niebie rejon obfity w gwiazdy - bo przecież są miejsca bardzo czarne, bardzo nieefektowne. Może wtedy zbliżylibyśmy się do bieli... Ale nigdy nie byłaby to całkowita biel.

Słońce w kuchni to osobna sprawa - uzyskany za pomocą teleskopu obraz słońca wędrującego po ścianie mieszkania.

Paweł Polit: Było to, moim zdaniem, całkowite odwrócenie tradycji artystycznej. Malarze wcześniej przedstawiali obiekty oświetlone słońcem, Pan natomiast proponuje przedstawienie samego słońca, w dodatku ruchome.
Zdzisław Jurkiewicz: Niektórzy sugerowali, że preparuję swoje fotografie gwiazd za pomocą latarki. Na fotografii Słońca widać wyraźnie, że jest ono kuliste - ciemniejsze przy obrzeżach, że jest to kula. Potrzebowałem niestety trochę światła, żeby je sfotografować, dlatego plamy na słońcu straciły swoją ostrość. Nie było na to rady.

Paweł Polit: Śledząc dalej w Pana twórczości wątek anektowania elementów rzeczywistości, chciałbym zwrócić jeszcze uwagę na moment - było to, zdaje się, pod koniec lat 70. - w którym zaprosił Pan do swojego domu zwierzęta: ogromne ilości myszy. Co to był za czas? Czy był to gest ironiczny? Rozumiem, że był on powodowany sympatią do tych zwierzątek, ale przypuszczam, że również on miał na celu, jak to zwykle u Pana, rozszerzenie sensu pojęcia sztuki. Dokonuje Pan w Obrazach ostatecznych podsumowania malarstwa, i co dalej?
Zdzisław Jurkiewicz: Zbudowałem wtedy pałac dla myszy; wyobraziłem sobie, że można byłoby skonstruować obiekt ze szkła, który byłby również rodzajem environment dla zwierząt. Zamysł polegał na tym, że miał to być labirynt - tu przypomniał mi się ukochany z wielu powodów Borges - połączony z domem, a zatrudnimy w nim myszy. Szkoda, że to się zniszczyło, pozostały jakieś zdjęcia - ale nie te ostatnie z labiryntem, bo potłukłem go przypadkowo, zamiatając podłogę w pracowni.

Paweł Polit: Obiekt ten miał być pokazany w Galerii Foksal.
Zdzisław Jurkiewicz: Miała tam być wielka piramida z myszami, wielopiętrowa, zrobiona ze szkła, oraz labirynt. Z wielu powodów uważałem, że są to dwie ważne w historii hieratyczne konstrukcje. Labirynt byłby u podstawy, w nim miały biegać myszy. Znowu wiązało się to z matematyką; przez kilka dni kombinowałem przecież, rysując go w skali 1:10, żeby ten labirynt był dość chytry, jednak na miarę inteligencji myszy, żeby mysz, mylona wieloma przeszkodami, odnajdywała prawdziwą drogę i docierała w końcu do swojej sypialni - do sześciopiętrowego pałacu w przestrzeni piramidy. Na szóstym piętrze stał statek UFO - bo ja jestem wielkim zwolennikiem ufologii i tych rzeczy - zrobiony z dwóch pokrywek od jakiegoś czeskiego przyrządu i do tego statku wciskała się mysz po pokonaniu tych sześciu pięter.

Nie wiem, czy Pan wie, że biało-czarne myszki japońskie odznaczają się tym - według uczonych jest to jakiś feler, coś z błędnikiem - że tańczą: mysz nagle zatrzymuje się w miejscu i zaczyna obracać się wokół pyszczka trzepiąc ogonkiem. Albo zaczyna zataczać koła, jest to niesamowite, bez przerwy przez kilka minut, potem nagle stop - i w odwrotną stronę. Nie jest to żaden feler, one po prostu takie są. Opowiadałem wszystkim, że kiedy mysz wchodziła do UFO i zaczynała biegać w koło, to na skutek siły odśrodkowej statek UFO się odrywał. Moi studenci pytali mnie: odrywał się w powietrze? A ja mówię: nie. Ale zabawa była naprawdę potężna...

A zaczęło się na poważnie, że ma to być otoczenie, a w końcu niech to będą zwierzęta, że poza tym w naturalny sposób wprowadzam je do sztuki. Miałem kłopoty ze szkłem, nie było też w kraju kleju do szkła. Wiesio Borowski miał go sprowadzić ze Szwecji, ale w sumie było z tym za dużo kłopotów technicznych. Musiałbym wszystko kleić na Foksal, a nie miałem tej cierpliwości co na przykład ten niesamowity wyczynowiec Andrzej Szewczyk, co ostrużynkami ołówka wylepił tam całą podłogę.

A już na zakończenie, tak bardzo po ludzku, to po dwóch - trzech latach musiałem obserwować jak chomik i myszy - chomik też miał swój dom, z którego wychodził przez komin, rzeźba jest dla chomika - jak one wszystkie umierają. To nie było do zniesienia. Koniec ze zwierzątkami, pozostały mi niezawodne rośliny - oto one, tu są.

Paweł Polit: Czy mógłby Pan szerzej skomentować ten zwrot ku roślinom?
Zdzisław Jurkiewicz: Wiąże się to ciągle z problemem geometrii, wciąż jest to zwrócone przeciwko pojmowanej formalistycznie geometrii. Ale jest jeszcze coś, o czym nikomu dotąd nie mówiłem, bo trudno o tym mówić. Wydawało mi się - ja tak obserwowałem, że na przykład Dłubak maluje obrazy, jeszcze inni, ja też - że w końcu to bardzo niewielu ludzi obchodzi. A wydawało mi się, że ja mam wiele różnych ważnych spraw do powiedzenia i że w tej sztuce "plastycznej" ja właściwie tego nie mogę powiedzieć. Bo kiedyś wyrządzono nam tę cholerną przysługę, że awangarda - bo przecież chciało się być tylko w awangardzie, a nie być jakimś malarzem od kwiatków - wyklucza wszelką treść, mówił to nawet taki Osęka, wszyscy mi o tym gadali. I oczywiście, kiedy miałem znacznie mniej lat, to po prostu siedziałem i w ogóle nic nie chciałem mówić, tylko rozwiązywałem problemy. Kiedy niedawno powiedziałem Dłubakowi: "Słuchaj, ty tak dalej będziesz malować te obrazy? To ja też bym takie rzeczy robił i się nimi zachwycał, co?", to on mi tak odpowiada na te moje wątpliwości: "Co to ciebie obchodzi? Rób swoje". A mnie nie wystarcza "robić swoje", ja miałem zupełnie inne życie, o czym nikt nie wie, i muszę przyznać, że okropnie chciałbym, żeby ludzie o tym wiedzieli. Te myszy, zwierzęta, rośliny to był jakby wstęp do tego, co się w końcu musiało stać - niech mi to będzie wybaczone - że zacząłem pisać. I teraz niektórzy krytycy dziwią się, że Jurkiewicz przez tyle lat malował i nikt nie wiedział, że on wypisuje takie liryczne wyznania. Ale to jestem ja, jestem w tych wierszach nawet bardziej niż w obrazach. W kilku muzeach są może po dwa moje obrazy i nikt już więcej ich nie potrzebuje, gadać już nie ma o czym, koledzy malarze powiedzą: no jasne, Jurkiewicz, wiemy przecież - i jestem zrobiony na szaro. Właściwie przez cały czas zajmowałem się takimi problemami jak relacja figury i tła, ale musiałem na razie przestać i chyba nie muszę uzasadniać, dlaczego tak nagle ujawnił się w mojej twórczości ten wątek egzystencjalny. Odkryłem, że słowa umożliwiają niesamowity kontakt z wieloma ludźmi; ja tego nie chciałem, ale tak się stało i satysfakcja jest potężna. Widocznie człowiek się zmienia z biegiem lat, bo przez cały czas tamto mi wystarczało... Ja jestem wielkim malarzem; nie szkodzi, że nikt tego nie wie. Gdybym był w Ameryce, to by jednak o mnie wiedzieli. A teraz przynajmniej wiem, że grono najbliższych, a może nawet szersze grono, już cokolwiek wie o tym, co Jurkiewiczowi chodzi po głowie albo chodziło. W moich wierszach jest mowa o obrazach, ale nie tylko o nich, i w tym sensie jestem w nich bardziej pełny, bardziej cały.

Paweł Polit: Pana wiersze, opublikowane niedawno w tomie Tylko, jedynie, zawsze, stanowią przekroczenie Pana dotychczasowej twórczości, ale jednocześnie doskonale ją komentują.
Zdzisław Jurkiewicz: Podobnie sądzi Jacek Łukasiewicz; twierdzi, że jest to rodzaj dziennika.

Paweł Polit: One niezwykle wzbogacają znaczenia Pana prac, na przykład kiedy wyjaśnia Pan obecność zwierzątek i roślin w swojej pracowni "miłością Bezmiaru"...
Zdzisław Jurkiewicz: Prawda? A tak ludzie by myśleli, że jestem facetem, który maluje paski i gówno go obchodzi. Tak wcale nie jest i stąd to moje pisanie. Podejrzewam najgorsze, że to jest kwestia lat, że musi się mieć co najmniej pięćdziesiąt lat, żeby wrócić do tego, co wcześniej zostało wykluczone mocą świadomego wyboru. Napisałem już blisko osiemset wierszy, więc siłą rzeczy musi ukazać się więcej tomików. A obrazy na razie chyba muszą zaczekać, nic na to nie poradzę.

Paweł Polit: Niektórzy twierdzą, że rozwój ma charakter spiralny; zdążył Pan już powrócić, jak mówiliśmy, do form botanicznych, a teraz na nowo posługuje się Pan językiem, jak w niektórych swoich pracach konceptualnych.
Zdzisław Jurkiewicz: Być może... Dosyć dużo dzisiaj gadaliśmy o pewnym kręgu problemów związanych chyba najbardziej z malarstwem. I chyba o to chodziło?

Paweł Polit: Tym razem tak. Dziękuję za rozmowę.
Zdzisław Jurkiewicz: Dziękuję.

*Rozmowa została przeprowadzona 5 lutego 2000 roku w pracowni Zdzisława Jurkiewicza przy ul. Łaciarskiej 59 we Wrocławiu.

Pierwsza publikacja rozmowy miała miejsce na łamach kwartalnika "Kresy" nr 2 (50) 2002; dziękujemy redakcji „Kresów" za zgodę na publikację tekstu rozmowy w „Obiegu" w związku z wystawą Zdzisława Jurkiewicza w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (27 czerwca - 25 września 2011; kuratorka wystawy: Magdalena Szafkowska). Wystawie towarzyszy obszerny katalog przygotowany przez kuratorkę.

Prezentowane na wystawie prace pochodzą ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Zdzisław Jurkiewicz na otwarciu wystawy w MN we Wrocławiu; fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu.