Operator's Exercises. Open Form Film and Architecture to tytuł wystawy, która powstała w wyniku kuratorskiej kooperacji Marka Wasiuty i Łukasza Rondudy w Arthur Ross Architectual Gallery przy Columbia University w Nowym Jorku. Forma otwarta pojawiająca się w tytule nawiązuje oczywiście do kompleksowej idei Oskara Hansena spełniającej się w polu architektury. Teoria ukształtowała się w 1959 roku i była promowana sukcesywnie przez całe życie jej autora, aż do śmierci w 2005 roku. Koncepcja kuratorska polegała na zobrazowaniu, w jaki sposób idee te wpłynęły na czynione w medium filmu działania studentów Hansena. Kluczowym wśród prezentowanych filmów była Forma Otwarta z 1971 roku - kolektywne dzieło ówczesnych studentów warszawskiej ASP oraz łódzkiej filmówki.

Większość artystów, których prace pokazano na Operator's Exercises, była w latach 60. i 70. studentami Wydziału Rzeźby na ASP w Warszawie. Grupę zrzeszały dwie, ważne w tym czasie pracownie: rzeźby prof. Jerzego Jarnuszkiewicza oraz brył i płaszczyzn prof. Oskara Hansena. Program obydwu nastawiony był na samodzielny rozwój studenta i przyzwolenie na własne poszukiwania oraz - co podkreśla Ronduda - zniesienie hierarchicznej relacji mistrz-uczeń1. W środowisku tym dojrzewało wiele ważnych postaw artystycznych, takich jak: Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, Jan Stanisław Wojciechowski, Grzegorz Kowalski, Elżbieta i Emil Cieślarowie, Wiktor Gutt, Waldemar Raniszewski - właśnie ich prace zostały zaprezentowane na wystawie.

Praktyka dydaktyczna Oskara Hansena bazowała na koncepcji formy otwartej. Teoria, oryginalnie stworzona dla architektury, w kategoriach sztuki realizowała się w kluczowym założeniu dekonsrtuowania nadrzędnej pozycji artysty2. Dzieło miało być pozbawione podmiotowości autora. W zamyśle Hansena rola artysty powinna ograniczać się do tworzenia tła - ekranu dla odbiorcy, który miał brać równoprawny udział w akcie kreacji. Stałym elementem zajęć w pracowni była plansza z bryłami służąca do gry, którą Hansen uważał za bardzo ważny punkt w procesie zarówno dydaktycznym, jak i twórczym. Gra zakładała kolektywne działanie wielu twórców naraz; w filmie Forma Otwarta jej autorzy często odwołują się do tej zasady.

Bardzo silne i dokładnie sprecyzowane założenie kuratorskie zdeterminowało wystawę. Pierwszy z kuratorów, Mark Wasiuta, jest wykładowcą na Columbia University oraz inicjatorem wielu pokazów wynikających z badań nad specyfiką architektury drugiej połowy XX wieku. Wasiuta koncentruje się głównie na tendencjach architektonicznych, w których dostrzegalny jest motyw podporządkowywania formy otoczeniu, w jakim ona się pojawia. Obok gotowych realizacji czy projektów, zainteresowany jest przede wszystkim dyskursami i teoriami społecznymi, które je powodują. W Operator's Exercises interesowała go zapewne część poświęcona rozwiązaniom architektonicznym autorstwa Oskara Hansena. Dla drugiego z kuratorów, Łukasza Rondudy, wystawa stanowiła kolejny krok w czynionej konsekwentnie od kilku lat promocji odłamu polskiej neoawangardy lat 70., pomijanego przez spisaną do tej pory historię sztuki tego okresu. Zamiar ten realizował już we wcześniejszych projektach: 123... Awangarda (CSW, Warszawa 2007), KwieKulik. Forma jest faktem społecznym (z Georgiem Schöllhammerem, BWA Awangarda 2009/2010), a także publikacjach, z których najobszerniejszą jest wydana w 2009 roku Polska sztuka lat 70. Awangarda. W książce tej Ronduda dokonuje alternatywnej wobec dotychczasowych systematyzacji kierunków artystycznych tego okresu. Ówczesne tendencje neowangardowe rozgranicza na te, które realizują otwarcie sztuki na rzeczywistość i te, które dążą do jej izolacji. Za bardziej wartościowy uważa ten pierwszy nurt awangardy, określając go mianem pragmatyzmu. Jako przedstawicieli wymienia tu m.in. Zofię Kulik i Przemysława Kwieka, Grzegorza Kowalskiego, Pawła Freislera oraz Jana Świdzińskiego. Ten prąd awangardy staje się też osią jego publikacji. Operator's Exercises zdawały się być jednocześnie efektem dotychczasowych badań obu kuratorów i ich kontynuacją.

Konstrukcja wystawy opierała się na rzetelnie zbudowanej dokumentacji, w której zgromadzone zostały przykłady mające potwierdzić hipotezy badaczy, którzy ją zaaranżowali. Forma prezentacji nie kusiła widza swoją wizualnością, wymagała od niego chęci i jasno zdeklarowanej zgody na uczestnictwo. Także pokazywane dzieła nie były wyeksponowane jako jasne komunikaty, ale bardziej na zasadzie elementów całości, które obserwator musiał sam poukładać. Zatem pomimo pierwszego wrażenia nudy i hermetyczności, wystawa realizowała postulat formy otwartej o wyzwalaniu podmiotowości jednostki. Nie była pokazem podanym do prostej konsumpcji, ale realizowała się jako wiedza zadana odbiorcy do przemyślenia.

W centralnej, poziomej gablocie spoczęły liczne projekty architektoniczne - sztandarowe przykłady koncepcji Oskara Hansena - te zrealizowane, np. Polski Pawilon w São Paulo (1959), i te bardziej utopijne, które nie doczekały się spełnienia, jak Linearny System Ciągły (1966-1976). Wokół tak sformułowanego trzonu prezentacji, w promienistym uścisku zawisły monitory z poszczególnymi ogniwami filmu Forma Otwarta, ale także transferami DVD innych prac filmowych, np. zapisami solowych projektów Pawła Kwieka (w tym 123 Ćwiczenia Operatorskie z 1973 roku) czy dokumentacją działań duetu KwieKulik (Odmiany Czerwieni / Droga Edwarda Gierka, Działania z Dobromierzem).

Skupmy się jednak przez chwilę na precedensie filmu Forma Otwarta, który zaakcentowany był w tytule wystawy. Do realizacji tego dzieła, składającego się z dziewięciu części, doszło na przestrzeni kilku dni, od 8 do 14 lutego 1971 roku. W warsztatach wzięli udział Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Jan S. Wojciechowski, Bartłomiej Zdrojewski, Paweł Kwiek, Jacek Zalewski oraz aktorka, Ewa Lemańska. W krótkiej rozmowie, jaką udało mi się przeprowadzić z Przemysławem Kwiekiem, podkreślił on, że intencją grupy artystów nie było dosłowne przekładanie koncepcji formy otwartej na język filmu. To był czas, kiedy artyści z kręgu pracowni Hansena po prostu żyli tymi problemami i wdrażanie ich w swoje projekty było naturalnym następstwem kształtujących się postaw artystycznych. Kwiek zaznaczył, że Forma Otwarta była stworzonym naprędce tytułem roboczym, który ostatecznie pozostał niezmieniony, ale film był ich autorskim projektem, w który sam Oskar Hansen nie ingerował w ogóle3. Wychwytywanie zależności pomiędzy statutem formy otwartej a powstałym cyklem jest zatem w całości koncepcją kuratorską Rondudy.

W wystawie influencja ta wyszczególniona jest niemal literalnie: działanie kolektywne, odpodmiotowienie twórcy, tworzenie tła zamiast jednoznacznego definiowania dzieła, procesualność, motyw gry, prowokacja widza czy wreszcie ujawnianie formy zamkniętej. Wszystkie te elementy właściwe dla programu formy otwartej znajdują odzwierciedlenie w kolejnych członach realizacji, ale też innych filmach pokazanych na wystawie. W Grze na twarzy aktorki kadr wypełnia twarz Ewy Lemańskiej, która staje się polem tytułowej gry. Każdy kolejny ruch musiał być poczyniony po pierwsze w konsekwencji poprzedzającego; po drugie tak, aby stanowił punkt wyjścia dla następującego po nim działania. Ujawnia się tu zatem zarys procesu, w którym każdy uczestnik - również aktorka - ma decydujący wpływ na obraz całości. W sekwencji czynionych gestów twarz zostaje kolejno przyozdabiana bibułą, malowana farbą, następnie aktorka opluwa się wypitym wcześniej kolorowym płynem, płacze, to znów zalotnie uśmiecha się patrząc w obiektyw. Swoją grą aktorską także oddziaływuje na formułę filmu. Dodatkowo - co podkreśla Ronduda - w Formie Otwartej, twarz znanej aktorki [Ewa Lemańska zyskała w tym czasie popularność dzięki roli w kultowym serialu Janosik - przyp. A.M.] staje się "platformą do gry plastycznej". Dzięki temu scena ta zyskiwała wymiar krytyczny wobec sfery kultury popularnej4.

Element gry jest także głównym założeniem w Grach na Wzgórzu Morela - filmie opartym na koncepcji Przemysława Kwieka. Działanie było ciągiem dalszym dyskusji prowadzonej na plenerze w Elblągu. Kwiek zaproponował przeniesienie rozmowy w plener i zamianę werbalnej komunikacji na język gestów, z których każdy miał być odpowiedzią na poprzedni. Uczestnicy podzieleni zostali na dwa obozy: Białych i Czarnych. W pewnym momencie do gry niespodziewanie włączyła się ekipa Czerwonych pod przywództwem Józefa Robakowskiego. Podczas trzygodzinnego dialogu przy użyciu półtorametrowego kija i płócien białych i czerwonych, dochodziło do wymiany kolejnych znaków-ruchów. Zdokumentowana projekcja slajdów opatrzona jest komentarzem tłumaczącym każde posunięcie uczestników gry.

Najciekawszym spośród filmów wydała mi się Szkoła, działanie z kamerą będące składową Formy Otwartej. Koncepcja FO zawiera punkt o zmianie schematu relacji artysta - odbiorca. Film urzeczywistnia ten aksjomat, a także realizuje inny ważny motyw działań w kierunku otwarcia, jakim jest prowokacja. Projekt nie miał określonej formuły. Założeniem było utrwalenie reakcji uczniów jednej z warszawskich liceów na interwencję kamery w ich przestrzeń i zapis zaistniałych efektów na materiale filmowym. Licealiści stali się tym samym równoprawnymi twórcami dzieła. Początkowo bohaterowie reagowali w sposób typowy dla wielu ludzi postawionych przed obiektywem kamery: strojenie śmiesznych min i chęć zwrócenia na siebie uwagi filmującego. Z czasem akcja rozwinęła się dość nieoczekiwanie; młodzi "aktorzy" stworzyli transparent, na którym wypisano nazwisko znienawidzonego nauczyciela. Po licznych aktach zniewagi poczynionych na powstałym plakacie, spalili go w centralnym punkcie sali. Film obnażył zatem kolejną predyspozycję filmowanego. Obecność kamery obudziła w uczniach chęć do zaprezentowania swojego stanowiska, upublicznienia ważnych dla nich treści. Odwołując się nieświadomie do formuły ludycznego rytuału, zdecydowali dać temu wyraz. Z realizacji tej wynika ważny dla samego badania specyfiki medium obrazu filmowego wniosek: człowiek sprowokowany kamerą czuje się zobowiązany do pozostawienia śladu swoich poglądów. Czując intuicyjnie, że taśma kamery jest nośnikiem mogącym upowszechnić zapisaną treść daleko w przestrzeni i czasie, uczniowie postanowili zakomunikować domniemanemu odbiorcy informację o temacie dla nich kluczowym.

Mark Wasiuta i Łukasz Ronduda - jak sądzę - chcieli pokazać, jak urzeczywistnia się hansenowska teoria FO w filmach jego studentów. Jednak oprócz tych bezpośrednio przekładanych postulatów, najważniejszym wydaje mi się otwarcie formy, jakie dokonuje się w akcie rzeźbienia właśnie poprzez użycie kamery. Podobnie jak wcześniej stało się z aparatem fotograficznym, teraz również kamera stała się tu narzędziem jak najbardziej rzeźbiarskim. Proces rzeźbiarski, do tej pory widziany w kategoriach ruchu i przestrzeni, zyskał dzięki kamerze wymiar czasu. To wiązało się ściśle z pojęciem czasoprzestrzeni, którego wagę w procesie twórczym podkreślał Hansen. I to wydaje mi się właśnie najważniejszym przełożeniem FO z architektury na film. To, że dzięki kamerze FO mogła pełniej realizować się w rzeźbie.

Kolejnym postulatem FO, który kamera pomagała spełnić, jest brak konieczności tworzenia obiektu - fazy końcowej procesu twórczego. Powołując się na słowa Hansena, Jan Stanisław Wojciechowski pisze: O ile w Formie Zamkniętej - nauczał Hansen - mamy obiekty, wyprodukowane przedmioty, to w Formie Otwartej jest próba zastąpienia przedmiotów przez pewnego rodzaju struktury elastyczne, przekształcalne, sytuowane w stosunku do przyrody. Innym ważnym aspektem "otwartości" była czasoprzestrzeń. Profesor jako niezbywalny czynnik rzeźbiarski uznawał elastyczność i przekształcalność  w czasie5. Częściowo dzięki fotografii, a bardziej filmowi, dzieło zyskiwało swoje trwanie w czasie, pozostawało otwarte we wciąż trwającym i rozwijającym się procesie.

Kamera z prostego narzędzia dokumentacji przerodziła się w narzędzie rzeźbiarskie nie mniejszej wagi niż dłuto czy kawalet. W wystawie ciekawe jest to, że nie obserwujemy, w jaki sposób rzeźbiarze kręcą filmy, ale w jaki sposób proces rzeźbienia wzbogaca kamera. To wystawa przede wszystkim o wprowadzaniu kamery do zestawu podstawowych narzędzi rzeźbiarza i ewolucji, jaką przechodzi rzeźba.

Podobnie - jak już wspomniałam - w samej aranżacji przestrzeni wystawy realizowała się forma otwarta. Estetyką i formą nie rościła sobie pretensji do bycia czymkolwiek więcej, aniżeli pokazem zebranej dokumentacji - zabieg ten znany już z wcześniejszych projektów kuratorskich Rondudy (jak np. wystawa KwieKulik Forma jest faktem społecznym). Sytuacja ta sprawiała wrażenie niezwykle czytelnej, pozbawionej zbędnych elementów i skupionej na głównym komunikacie. W obszarze jej działania nie akcentowano jednoznacznego centrum, żaden element nie wysuwał się na pierwszy plan. Stół-gablota, ekrany z poszczególnymi częściami Formy Otwartej, projekcje slajdów były ogniwami łańcucha jednego przekazu. Sens wystawy realizował się pomiędzy tymi segmentami. Widz wchodzący na teren wystawy był obiektywnie postawiony wobec odrębnych części i mógł indywidualnie zbudować obraz całości z danych mu szczegółów.

1. 1.  Ł. Ronduda, Polska Sztuka lat 70-tych. Awangarda. Warszawa 2009, s.173
2. 2. Tamże, s. 173.
3. 3. rozmowa przeprowadzona z Przemysławem Kwiekiem na wystawie jego brata, Pawła Kwieka Światło, Miłość, Spokój w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 12.06.2010.
4. 4. Ł. Ronduda, dz. cyt., s.180
5. 5. J. S. Wojciechowski, Rzeźbiarze fotografują - moje lata 70-te, tekst tow. wyst. Rzeźbiarze Fotografują (Królikarnia, Warszawa 2004).