Tytuł wystawy, otwartej właśnie w białostockiej galerii Arsenał - Likeness of the Othernes - przetłumaczyć można jako Podobieństwo Inności. Zwroty tego rodzaju kojarzą mi się zwykle z broszurami agitującymi do międzykulturowego dialogu i przekonujących, jak wiele możemy nauczyć się od innego. Budzi to we mnie - muszę się przyznać - podejrzliwość zabarwioną gorzkawym, postegzotycznym posmakiem. Szybko jednak okazuje się, że zakresu zagadnień generowanych przez to ekspozycyjne zestawienie nie da się zredukować do specyfiki folklorystycznego spotkania. Oksymoroniczny tytuł wprowadza nas w gęstą sieć nawiązań i zderzeń wybiegających daleko poza problematykę jakichkolwiek relacji polsko-chińskich.

Wykorzystajmy zatem (skwapliwie) wskazówkę, jaką daje nam Monika Szewczyk, kuratorka wystawy, i zacznijmy mnożyć to, co dwie części ekspozycji łączy i odróżnia.

Artystów już na pierwszy rzut oka zbliża niewątpliwa cierpliwość i pieczołowitość, z jaką wykonali swoje prace. Ze względu na ten walor nawet przeciętny białostocki odbiorca, nieznający języka współczesnej sztuki, z pewnością doceni wystawę. Jeśli przypadkiem przeoczy jej problematykę, znajdzie tu przynajmniej coś, co tradycyjnie ze sztuką kojarzył i za czym tęsknił: mistrzostwo, mimo że przywodzące na myśl perfekcję twórców origiami prędzej niż płótna dawnych mistrzów. Ale także taki białostoczanin, który w ogóle nic nie robi sobie z estetycznych aspektów wystawy, będzie musiał uznać w niej wartość docenianą powszechnie, to jest wartość wykonanej pracy. Mówiąc już jednak poważniej, rzeczywiście nie da się tu oddzielić prezentowanych artefaktów od procesu ich wytwarzania. Same obiekty - zwłaszcza w przypadku Józefowicz - są mniej ważne od pracy, są przede wszystkim jej ilustracją. Weng Fen do pomocy w przygotowaniu obiektu The Dream of a Polish globalist and the Job of Chinese Artist zaprosił pracowników galerii i białostocką młodzież. Jego wydmuszkowa makieta może być zatem uznana za dowód udanego przeszczepienia wschodniego modelu pracy kolektywnej na grunt europejskich stosunków produkcji. Z kolei realizacje Katarzyny Józefowicz noszą świadectwo monotonnych, zapętlonych ruchów, powtarzanych w kółko jakby przez pracownicę jakiejś przydomowej manufaktury. Znój pracy przy taśmie wydaje się jednak zamieniać w formę medytacji. Powtarzanie jako mantra rąk.

Tu już zaczyna się rysować następna różnica między dwiema częściami ekspozycji; przebiega ona wzdłuż opozycji prywatne - publiczne. Prace Chińczyka wyraźnie dotykają tematów politycznych i społecznych. Dziesięciominutowe wideo Bardzo się boję, że nigdy nie dojdziemy do porozumienia (2009 r.) pokazuje animowane gadające głowy światowych przywódców, których z pozoru odległe retoryki bardzo szybko zlewają się w niezrozumiałą papkę, a zasadnicze różnice między ich podobiznami rozmywają się w rytm przyśpieszania projekcji. Jeśli istnieje jakikolwiek wspólny cel portretowanych polityków, na pewno nie jest nim porozumienie. Praca ta, dość zabawna, nie prowokuje odkrywczych przemyśleń. Ale też nie stanowi centralnego punktu wystawy.

Dużo mniej banalne są fotografie Fena. Oglądamy tu młode Chinki, spoglądające na gigantyczne place budów wznoszonych w tle. Mimo że ustawione na pierwszym planie, zdają się kompozycyjnie przytłoczone przez architektoniczne molochy. Jednak to młode kobiety koncentrują uwagę widza, choć nie noszą znaków szczególnych, a ich ubiór jest typowy. Sylwetki prężą się w pozach, nie wiadomo, dumnych czy zdyscyplinowanych. Twarze są nieodgadnione. Beznamiętność może skrywać zarówno podziw dla imperium, jak i umiejętnie tłumiony strach. Gdy oglądamy olbrzymie place budowy zza ich pleców, niejako ich oczami, nie zauważamy, kiedy udziela nam się niepokój. Sylwetki ludzkie, umieszczone na tle zwalisk betonu, żelaza i szkła, wydają się nie rozpoznawać w krajobrazie swego przyszłego zamieszkiwania. Ciało, zastygłe w niepewnym oczekiwaniu, stanowi także zwornik dwóch perspektyw czasowych: egzystencjalnej i historycznej. Przejściowy (a więc z reguły związany z oczywistymi niedogodnościami) etap modernizacji z punktu widzenia ministerstw dokonuje się ekspresowo, podczas gdy dla młodego pokolenia stanowi krajobraz całego życia. To nie przystaje.  N i e p o d o b i e ń s t w o, niezgodność zachodząca na wielu poziomach, próbuje rozsadzić niewzruszoną statyczność ujęć.

Katarzyna Józefowicz, Habitat, 1996

Podczas gdy Fen eksploruje sferę społeczno-polityczno-historyczno-medialną, Katarzyna Józefowicz zostaje w domu. Jak przystało kobiecie - chciałoby się rzec w odruchu politycznej niepoprawności. Nie byłby to jednak komentarz całkiem chybiony. Prace Józefowicz bazują na takich czynnościach jak tkanie, zaplatanie czy robienie dziecięcych zabawek, czyli czynnościach uznawanych za tradycyjnie domowe i tradycyjnie kobiece. Jest to przy tym miejsce, które wyznaczył kobietom dyktat męskiego porządku. Także materia prac jest w tym względzie specyficzna. To głównie strzępki starych gazet, jakby odpadki publicznego (a więc dowodzonego przez mężczyzn) dyskursu. W rękach kobiety zostają one pozbawione kulturotwórczej (czyli męskiej) funkcji, stają się nieaktualne i nieczytelne. Józefowicz jakby godzi się na patriarchalny stereotyp, wypełnia miejsce, jakie ten jej przyznaje. Tym samym ukazuje jego obecność i ograniczenia, jakie się z nim wiążą. Jej ewentualnemu feminizmowi dużo bliżej byłoby do ponowoczesnych odgałęzień tego ruchu niż do marksistowskich czy radykalnych jego form. Julia Kristeva, jedna z przedstawicielek feminizmu postmodernistycznego, opisywała proces rozwoju dziecka jako przejście od sfery semiotycznej (pierwotnej, popędowej, związanej z matką sfery ciała, gestów i pseudoartykulacji) do symbolicznej (w którą dziecko wchodzi, poznając język, i aby zyskać akceptację ojca; tutaj dokonuje się inicjacja kulturowa i społeczna). Choć pozornie wydawałoby się, że prace Józefowicz przemierzają wstecz opisaną wyżej drogę, w rzeczywistości dokonuje się w nich dialektyczny krok naprzód. Artystka pokazuje bliskość i niezbywalną współzależność obu tych porządków. Zdaniem Kristevej bycie wolnym wymaga opanowania w równym stopniu symbolicznych i semiotycznych kompetencji. Józefowicz z pewnością posiada i docenia oba ich rodzaje. Być może dlatego też w jej domniemanym feminizmie trudno szukać oskarżeń czy skarg. 

Weng Fen,Marzenie polskiego globalisty i praca chińskiego artysty - budynek Berlaymount w Brukseli, 2010

Warto tutaj - jako kolejną różnicę - podkreślić stosunek artystów właśnie do tematu nowoczesności. Podczas gdy prace Chińczyka wydają się mocno osadzone właśnie w paradygmacie nowoczesnym, u Józefowicz został on już - co nie dziwi nas tak bardzo - całkiem przekroczony. Kruchość wydmuszek, których używa Fen do konstrukcji swych modeli, jest zapewne przedłużeniem towarzyszącego modernizacji niepokoju. Przy tak dużej prędkości rozwoju, jaką osiągnęły właśnie Chiny, trudno chyba nie obawiać się popełnionego niepostrzeżenie błędu, wskutek którego wszyscy obudzą się nagle w samym środku kolosalnej katastrofy. Historia Europy poucza o istnieniu tej ewentualności. Przede wszystkim zaś Weng Fen dostrzega krajobraz spustoszenia, jaki rozciąga się za plecami modernizatorów. Ideologia efektywności prowadzi do instrumentalizacji ludzkiej pracy, sprowadza człowieka do jego wydolności produkcyjnej. Postęp nie gwarantuje społeczeństwu zbawienia, raczej wyprowadza coraz dalej na pustynię, gdzie ludzie budzą się bezdomni i nie potrafią już rozpoznać się w sobie. Konsekwencją tych utrat jest nihilizm i być może to jego apatyczne przeczucie chłodzi spojrzenia fotografowanych przez Wenga Fena dziewcząt. Faktycznie, artysta spełnia tu funkcję wczesnego alarmowania.

Prace Józefowicz są dalekie od tych problemów. Zamiast szukać w gazetach informacji o gospodarczym wzroście, cenach akcji czy projektach ustaw, artystka pocięła je w paski i zaplotła, a potem rozwiesiła na ścianach pomieszczenia, niczym kilim-tapetę, co skądinąd uczyniło tę przestrzeń przytulniejszą. Trudno odmówić takiemu użyciu praktycznej wartości, nie świadczy ono jednak najlepiej o zaufaniu artystki dla medialnych przekazów. W zasadzie nie ma co się dziwić. Nie chodzi nawet o to, że telewizja kłamie. Bardziej o zerwane przymierze słów i rzeczy, które nie pozwala już wierzyć w samozbawienie wyzwolonego rozumu i doniosłość dyktowanych przezeń zdań. Gianni Vattimo, nawiązując do myśli Nietzschego i Heideggera, charakteryzuje epokę końca nowoczesności jako zdominowaną przez słabe doświadczenie bytu. Mocna metafizyka obecności odchodzi w [częściowe] zapomnienie, zastąpiona metafizyką słabą. Zamiast poznawania niezmiennej istoty bytu nasze doświadczenie zorientowane jest na jego czasowość, ułomność, przygodność, sposoby wydarzania się, ślady. Wydaje się, że Józefowicz myśli w sposób zbliżony. Nawet wybór papieru jako materiału świadczy o tym: papier szybko niszczy się i żółknie, nie jest więc tworzywem, któremu należałoby powierzać istotę niezmienną. Przeciwnie, czyni on obecną właśnie czasowość bycia. Myśl słaba (pensiero dobole), na którą skazany jest według Vattimo ponowoczesny podmiot, nie jest jednak uliczką całkiem ślepą. Zapośredniczone przez nią doświadczenie wymaga wysiłku wykładania, przypominania, uważnej troski o prześwitujące bycie. Doświadczenie estetyczne sprawdza się tu najlepiej: z jednej strony ujawnia brak gruntu, nieobecność całości, tęsknotę za utraconym sensem, z drugiej zaś umie operować na jego zgliszczach, używać tego, co nie nowe, z charakterystyczną dla siebie pietas wypatrywać śladu. Realizacje Józefowicz zdradzają świadomość tego stanu rzeczy, świadomość, która niweluje wynikającą stąd konfuzję. Być może jeszcze ważniejszy od estetycznego jest składnik religijny, wspomniana już wyżej mantryczność, jakby na wzór buddyjskich mnichów, którzy w skupieniu tworzą kunsztowne mandale. Taką mandalę trzeba przy tym zaraz zniszczyć, bo nie liczy się efekt,  d z i e ł o, ważne jest ćwiczenie uwagi. Podobnej erozji ulegają kruche obiekty stworzone przez Katarzynę Józefowicz, ale sama artystka przyznaje, że wie o tym i spokojnie godzi się na ich nietrwałość. Ponowoczesny nihilizm zostaje przekroczony w wysiłku skoncentrowanej pracy, która zaczyna przypominać modlitwę.

S i e ć  zagadnień, w których artyści Weng Fen i Katarzyna Józefowicz rozgrywają swe role, jest gęsta i pogmatwana. Z jednej strony przepaść (historyczna, geograficzna, kulturowa) oddzielająca Europę od Chin wydaje się nie do zasypania. Z drugiej proces globalizacji upodabnia nas w niesamowitym tempie. Patrząc na innego, rozpoznajemy siebie, podległych podobnym procesom, w równym stopniu co on zależnych od ich ukrytych prawidłowości. Możliwość wyboru strategii wobec nich jest chyba jedyną dostępną formą wolności: takiej, która nie przemilcza swych ograniczeń. Zrozumiałe, że także artyści wybierają różne pozycje w tej wyzwoleńczej walce. Prace Fena i Józefowicz na zmianę oddalają się i spotykają w różnych punktach tej sieci. Jednak najbardziej zbliża ich do siebie wrażliwość na kruchość: przeczuwaną nietrwałość projektów ludzi. Ich prace oddziałują właśnie tym napięciem: między lekkością formy a powagą treści, świadczącej zawsze o jakimś odejściu. 

03.09-03.10.2010 - Weng Fen "Likeness of the Otherness", Galeria Arsenał w Białymstoku

03.09-03.10.2010 - Katarzyna Józefowicz "Likeness of the Otherness", Galeria Arsenał w Białymstoku