"Silnik". Wypadki i wydarzenia według Przemka Czepurko

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010
Wystawa Przemka Czepurko, Silnik, choć pomyślana i zbudowana jako zamknięta całość, łączy się w pewien sposób z poprzednimi wystawami artysty, które w latach uprzednich miały miejsce w Krakowie : Needle for Teeth, indywidualnym pokazem w prywatnym mieszkaniu na ul. Sobieskiego (grudzień 2008), a następnie częścią wystawy grupowej Inne Bajki zorganizowanej przez Fundację No Local w Pawilonie Wyspiańskiego w Krakowie wiosną 2009 roku. Można powiedzieć, że wystawy te opowiadają historię, której zakończenie stanowi wystawa w Cieszynie. Głównym motywem pokazu w mieszkaniu i zarazem najważniejszym tematem ostatnich prac Przemka, jest zbiór wspomnień z dzieciństwa, które przez swoją wagę stają się metonimią wszystkiego, co dla tego okresu najbardziej znaczące.

Na wcześniejszych wystawach, podobnie jak na wystawie Silnik, zauważyć można było dwa główne problemy związane z tematem dzieciństwa, a dokładniej ze wspomnieniami bardzo konkretnych i ważnych wydarzeń, z którymi ten okres życia artysty się wiązał, to znaczy wydarzeń historycznych, które za pomocą przekazu medialnego stały się dla dziecka-artysty wydarzeniami z jego własnego życia. Owe dwa główne problemy to z jednej strony rola tych wydarzeń jako znaczących, których referencja dotyczy całego okresu dzieciństwa, z drugiej ich funkcja kulturowa jako wydarzeń, które nie dotyczyły jedynie jednego dziecka (w tym przypadku artysty), ale całego społeczeństwa (jako widzów/odbiorów).

PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010

Na wystawie Silnik wątek autobiograficzny i komentarz na temat tego, co Hayden White nazywa zdarzeniem modernistycznym1 , łączą się w jedną całość - tu przeżywanie wciąż na nowo danego momentu, który utknął w pamięci, jest dokładnie tym samym, czym jest obsesyjne przedstawianie momentu katastrofy czy wypadku przez mass media.

Paraenvironment Czepurki, jak czytamy w tekście towarzyszącym wystawie artysty w cieszyńskiej galerii, zbudowany [jest] poprzez zestawienie ze sobą prac odtwarzających/przedstawiających moment progowy wypadku, traktowanego [...] jako ceremoniał przejścia, kiedy rządzące się autonomiczną logiką odczucie czasu i przestrzeni podlega subiektywizacji2 . Poruszając na początek wątek wypadku jako ceremoniału przejścia, warto zwrócić uwagę na to, że jest on ukazany w pracach Czepurko zarówno przez tego, który go doświadcza, ale także, o czym już wspomniałam, przez potencjalnego obserwatora. A jeśli mówimy o takich wypadkach, jak np. katastrofa promu Challenger, mowa jest już o obserwatorze zmultiplikowanym, o całym społeczeństwie, przed którego oczyma wydarza się katastrofa. Nie sposób opisywać tego, czym jest ceremoniał przejścia dla podmiotu wypadku, natomiast jako wydarzenie medialne obserwowane przez tysiące osób na ekranie telewizora, wypadek, a także jego artystyczna reprezentacja, staje się rytuałem przejścia w tym sensie, w jakim przedstawienia wypadków autorstwa Andy'ego Warhola opisywał Hal Foster3 . Obraz przedstawiający katastrofę Challengera autorstwa Czepurki jest, podobnie jak prace Warhola, reprezentacją wizerunku multiplikowanego w mediach, obrazu samego momentu katastrofy, momentu śmierci. Jest to oczywiście wizerunek, który poprzez swoje ciągłe powtarzanie w mediach, stał się tym samym, czym są zdjęcia gwiazd kina czy muzyki pop. Według Fostera prace Warhola to deklaracja podmiotu w stanie szoku, który przyjmuje za swoją naturę tego, co go szokuje - na zasadzie mimetycznej obrony przed tym szokiem4 . Foster tłumaczy to jako przyjęcie przymusu powtarzania wywoływanego przez społeczeństwo seryjnej produkcji i konsumpcji5 . Multiplikacja reprezentacji, według Fostera (piszącego o cyklu Śmierć w Ameryce Warhola), ma na celu ciągłe powtarzanie traumatycznego wydarzenia, aby stało się częścią ekonomii psychicznej, by zostało wpisane w porządek symboliczny. Jednak, jak pisze Foster, powtórzenia Warhola nie mają tego rodzaju odnawiającego charakteru; ich przedmiotem nie jest władza traumy. Bardziej aniżeli cierpliwe uwalnianie od obiektu w stanie żałoby, sugerują one obsesyjne zafiksowanie na obiekcie w stanie melancholii6 . Celem artysty jest w tym przypadku odsłanianie realnego za pomocą przedstawianych przedmiotów, które powracając z przeszłości ewokują niesamowitość, żałość, melancholię lub potworność7 . W pracach Przemka Czepurki przedmioty z dzieciństwa, często odtworzone lub przekształcone, powracają jako znaki melancholii, symbole żalu za doświadczeniem, którego sile żadne inne nowe doświadczenie nie jest w stanie dorównać. Mamy zatem wspomniane już przedstawienie katastrofy promu kosmicznego, które autor oglądał w telewizji w dzieciństwie. Wypadek jest więc traumatycznym wydarzeniem doświadczonym za pośrednictwem przekazu medialnego. Inaczej rozpatrywać można serię prac Czepurki dotyczącą samolotu Lindbergha. Na wystawie Inne bajki można było zobaczyć obraz przedstawiający ów samolot, którego model artysta dostał od taty, wcześniej pilota wojskowego, jako dziecko. W Szarej samolot ten był obecny w dwóch pracach: wielkoformatowym muralu przedstawiającym ów model, a także w dziwnej „kupce" trudnych do rozpoznania, osmolonych fragmentów leżących pod ścianą. Te dziwne formy to pozostałości po modelu samolotu, który został spalony przez artystę przed samym wernisażem. Jak wiadomo Lindbergh nigdy nie rozbił samolotu, którym przeleciał nad Atlantykiem. Zmarł w swoim domu na Hawajach w 1974 roku. Czepurko ukazuje zatem ślady katastrofy, która nigdy się nie wydarzyła. Model samolotu jako symbolu dzieciństwa zostaje zniszczony teraz, po latach, zniszczony jako ów traumatyczny przedmiot-znak, który przywołuje niechcianą nostalgię za dzieciństwem. Zaaranżowana na własny użytek katastrofa (akcja bowiem nie dzieje się na oczach widzów) może być rozumiana w kontekście rytuału przejścia jako symboliczne zerwanie z traumatycznym przeżyciem/wspomnieniem, które jest zbyt ważne, by nie było bolesne. W tym sensie można mówić o powtórzeniu traumatycznego wydarzenia; nawet jeśli nie wydarzyło się naprawdę, w odczuciu podmiotu miało ono miejsce i wiąże się z prawdziwymi emocjami. O związku tej pracy z traumą i momentem (raczej niż rytuałem) przejścia mówią wyraźnie dziwne formy nałożone na resztki spalonego samolotu. Wykonane z wyżutej gumy dziwne formy przyklejone zostały na szczątki samolotu przypominając obłażące go robaki. Po bliższym przyjrzeniu okazuje się, że ich „pancerzyki" to odcięte paznokcie. Wyżuta guma i odcięte paznokcie to formy-odrzuty, formy abjektalne, będące na granicy - kiedyś stanowiące cząstkę nas, a nagle odrzucone, obrzydliwe, budzące odruch wstrętu. Według Fostera, którego nie sposób nie przywołać w tym momencie ponownie, to-co-traumatyczne, realne, powraca często właśnie pod postacią abjektu8 . Foster, pisząc o artystach związanych z amerykańskim nurtem abject art lat dziewięćdziesiątych, opisywał prace Johna Millera, w których zabawki dla dzieci łączone były z formami przypominającymi odchody (Dick/Jane, 1991). Podobnie w czasie performance'u Mike'a Kelley'a Nostalgiczny opis niewinności dzieciństwa (1990) dziecięca beztroska łączyła się z pragnieniem zniszczenia, (dosłownie) skalania. Są jeszcze dwa inne elementy pracy Czepurki, które także mówią o abiektalności, jednak w nieco innym sensie. Obok resztek samolotu stoi oparty o ścianę patyk, a przy nim rysunek-collage. Oba obiekty związane są z przedstawiającą artystę jako dziecko fotografią wykonaną na wakacjach w 1985 roku. Zdjęcie ukazuje chłopca trzymającego patyk na wysokości twarzy, prawdopodobnie bawiącego się w zamykanie raz to jednego, raz drugiego oka, co sprawia, że trzymany przedmiot wydaje się ruszać. Obok patyka umieszczono mały obrazek z silnikiem rakiety V2, na dole przedstawienie domku, na górze postaci surfera i twarz dziecka. Mamy zatem patyk i twarz dziecka pochodzące z tego samego zdjęcia. Zdjęcia z dzieciństwa są często, podobnie jak włosy i paznokcie, czymś, co budzi niepokój, ukazują bowiem kogoś, kto jest nami, a jednocześnie nami nie jest. Podobnie jak materialne odrzuty grozi destabilizacją podmiotowości, jest czymś granicznym, czymś, czym jednocześnie jest się i nie jest.

PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010

Kolejnym obrazem, który mówi o byciu pomiędzy, jest przedstawienie statku odpływającego w stronę zachodzącego słońca, prawdopodobnie w swój ostatni rejs, czyli obraz katastrofy, która dopiero się wydarzy, takiej, która wciąż jest (w przedstawieniu) zawieszona. Już sama forma obrazu mówi o byciu na granicy: nie jest to ani abstrakcja, ani figuracja. Jeśli pomyślimy o tym statku jako o statku kapitana Ahaba płynącego zabić Moby Dicka, możemy odczytać obraz jako opowieść o kolejnym momencie granicznym - o byciu pomiędzy zwycięstwem a klęską w chwili, kiedy wszystko jeszcze może się wydarzyć, kiedy sens całej podróży jest zawieszony w owym „pomiędzy".

Ciągle „pomiędzy" jest także mężczyzna przedstawiony na fotografii będącej częścią wystawy: ukazany od tyłu, trzymający ołówek, którym kłuje się w plecy. Fotografia przedstawia Antoine'a Artauda złapanego ukradkiem, gdy wykonywał ów dziwny gest, objaw zaburzenia psychicznego, siedząc z siostrą w ogrodzie szpitala psychiatrycznego, w którym przebywał. Według pewnej anegdoty, Artauda złapali kiedyś policjanci, gdy siedział okrakiem na murze szpitala. Na pytanie, dokąd się udaje, odpowiedział: „do domu", po czym zeskoczył na stronę „instytucji". Zdjęcie to, umieszczone na wystawie naprzeciw Lindberghowskiego Spirit of St. Louis, buduje czytelną opowieść o byciu na skraju katastrofy, o życiu na krawędzi. Same obiekty niewiele znaczą osobno, są jak kadry wyrwane z filmu, którego nie znamy. Postrzegane razem, stają się elementem narracji. Jeśli przeczytamy poszczególne obiekty na wystawie tak, jak czytalibyśmy sekwencje filmu, co proponuje Mieke Bal9 , otrzymamy opowieść złożoną ze scen, których dynamika budowana jest za pomocą specyficznie ustawionych kadrów (plan ogólny, najazd na portret dziecka, zbliżenie na rękę Artauda, oddalający się statek - rozmycie).

PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010

Opowieść dopełnia obraz błękitnego zamku, który czytać można jako ruinę (coś, co jest, a jednocześnie nie jest, służy jako świadectwo tego, czym było), ale i znak przeszłości, władzy, porządku. Tak jak patyk trzymany przed oczyma chłopca pozwala widzieć inną stronę świata, tak ołówek Artauda pozwala mu zachować autonomię wobec narzuconego porządku, pozwala mu wejść w przestrzeń bez porządku, przestrzeń na granicy.

Jest to zatem opowieść o dzieciństwie i o dorosłości, o wspomnieniach, które trzeba przepracować, a wreszcie o samej twórczości. Jak zdefiniować swoją postawę, jaką zająć pozycję? Jak długo można uciekać definicjom, pozostawać na granicy? Czy katastrofa wreszcie (jak w Moby Dicku) może okazać się zwycięstwem?

Przemek Czepurko, Silnik, Galeria Szara, Cieszyn 03-31.03.2010

PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010
PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010
PRZEMEK CZEPURKO, SILNIK, GALERIA SZARA, CIESZYN 03–31.03.2010
  1. 1. White definiuje zdarzenie modernistyczne jako takie, którego nie sposób opisać narzędziami oferowanymi przez tradycyjną (realistyczną) narrację, bowiem nie udaje się uchwycić jego początku, końca, a przede wszystkim znaczenia. Wiąże się to ze zbyt wielką ilością punktów widzenia, które uniemożliwiają złożenie ich w jedną spójna narrację (zbyt wielka ilość komunikatów medialnych gmatwa raczej niż wyjaśnia, co się właściwie zdarzyło - jak przypadku wydarzeń z 11.09), a także z tym, że nie poznamy znaczenia danego zdarzenia, nawet jeśli odtworzymy dokładnie jego przebieg, jego sedno bowiem tkwi w indywidualnym doświadczeniu, jak w przypadku Shoah. Patrz: H. White, Zdarzenie modernistyczne [w:] tegoż, Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków 2009.
  2. 2. Przemek Czepurko, Silnik, notka prasowa towarzysząca wystawie, Galeria Szara, Cieszyn 2010.
  3. 3. Interpretację prac Warhola zawarł Foster w książce The Return of the Real, fragment odnoszący się do Warhola można znaleźć także w polskim tłumaczeniu części książki: H. Foster, Powrót Realnego, „Artium Questiones" XVIII, 2007, s. 280-309.
  4. 4. Tamże, s. 282.
  5. 5. Tamże, s. 283.
  6. 6. Tamże, s. 284.
  7. 7. Tamże, s. 308-309.
  8. 8. Hal Foster, Return of the Real, MIT: 1996, s. 300-328.
  9. 9. Na temat czytania wystawy jako filmu, patrz: M. Bal, Exhibition as Film [w:] (Re)Visualising National History. Museums and National Identities in Europe in the New Millennium, red. R. Ostow, Toronto-Buffalo-London 2008, s. 17-43.