Krytyczna wycieczka w wystawę Przeszłość jest obcym krajem wymaga cofnięcia się w czasie, odtworzenia i zrelacjonowania kuratorskiego konceptu. Jednocześnie jest to podróż przestrzenna, czasowa i gramatyczna - już sam tytuł sugeruje niepokojące zaburzenie relacji następstwa czasów oraz nakładanie się dwóch wymiarów: czasu i przestrzeni. Podjęcie krytycznego zwiedzania wymaga rekonstrukcji zapamiętanych elementów, które scalić należy w rodzaj linearnego, przyczynowo-skutkowego ciągu. Kuratorki wystawy informują w towarzyszącym jej tekście, że Przeszłość jest obcym krajem to konstruowanie opowieści ze strzępków, z rozsypanych fragmentów, cudzych wspomnień i doświadczeń. Z drugiej strony szczegółowy tekst jest rodzajem dość precyzyjnego narzędzia - przewodnika, który autorki wystawy wkładają oglądającemu w ręce. Ten rodzaj bardzo drobiazgowej mapy okazuje się odsyłać de facto do kolejnej mapy. Takich układających się w palimpsestowe warstwy map mamy na wystawie co najmniej kilka - nie byłoby w tym fakcie znoszenia się siatek znaczeń niczego szczególnego, gdyby nie bijący od kuratorskiego konceptu rodzaj nostalgii. Odnosi się on do tęsknoty za przeżywaniem „autentycznych" emocji związanych z relacją do otaczającej przestrzeni.

Aranżacja wystawy Przeszłość jest obcym krajem to połączenie koncepcji krajobrazu z ideą umysłu rozumianą jako mapa emocji - zdanie wyjęte z tekstowego opracowania wystawy najbardziej syntetycznie i najtrafniej oddaje kuratorskie założenie projektu. Nie bez znaczenia jest fakt, że środek ciężkości w przypadku Przeszłości przenosi się właśnie na stronę aranżacyjną. Zaprojektowana przez holenderskiego designera, Jeroena de Vries, aranżacja jest interpretacją zamysłu kuratorek powołujących się z kolei na teorię frenologii autorstwa Josepha Franza Galla. A właściwie na jej interpretację dokonaną przez Jacobusa Doornika, który porównał podział mózgu na poszczególne pola odpowiedzialne za zdolności i predyspozycje do zabiegu o charakterze kartograficznym. Malowniczym tłem stał się zatem dla kuratorek niezobowiązujący konglomerat wczesnych topografii ludzkiego mózgu z istniejącymi uprzednio koncepcjami oznaczającymi przestrzeń wobec człowieka zewnętrzną.

Pojęciem, które jako pierwsze ukierunkowuje zwiedzającego, jest Frenologia - malownicza teoria naukowa wiążąca geografię i ludzki umysł. W następnej kolejności wyłaniają się kolejne elementy kuratorskiego rusztowania: porównanie teorii Galla do kartografii przez Jacobusa Doornika: czaszka jest jak mapa z zaznaczonymi miejscami ludzkiej percepcji, pragnień słabości i przyzwyczajeń, geografia humanistyczna, która definiuje miejsce jako obszar akumulacji emocji, przyzwyczajeń i nawyków, zaczerpnięte z koncepcji francuskiego antropologa, Marca Augé, pojęcie nie-miejsca. W dalszej kolejności pojawiają się jeszcze: Manuel Castells, Hans Belting, Leslie Poles Hartley - autor powieści The Go-Between rozpoczynającej się od zdania The past is foreign country, oraz David Lowenthal - amerykański historyk i geograf, autor powieści The Past Is Foreign Country. Nawarstwienie odniesień w obrębie zaplecza teoretycznego powoduje, że wystawa ulega specyficznemu rozwarstwieniu: mamy poziom teoretycznego rusztowania, na którym rozpięta została eteryczna, zmysłowa materia warstwy aranżacyjnej. I, z jakichś przyczyn, najmniej istotnym elementem zdają się być prace, które ten misternie skonstruowany, teoretyczno-aranżacyjny projekt, wypełniają.

Za witającą wchodzących sporych rozmiarów tekstem ścianką umieszczona została praca Magiczny świat (2005) Johanny Billing. Wideo prezentujące mieszkające w Zagrzebiu dzieci, które wykonują tytułową piosenkę, jest charakterystycznym dla artystki przekazem zasadzającym się na kontrolowanym odtworzeniu wspólnotowych, słodko-gorzkich działań. Zbiorowym czynnościom w filmach Billing zawsze towarzyszy doza niewypowiedzianego smutku. W tym przypadku jest to nostalgia za odchodzącym dzieciństwem skojarzonym z pewną epoką, którą, z perspektywy późnokapitalistycznych społeczeństw, można uznać za okres przed-po-nowoczesnej niewinności. Kontekst historyczno-polityczny tej pracy (Chorwacja w roku rozpoczęcia starań o akcesję do Unii Europejskiej) wybija na plan pierwszy geopolityczny, ponowoczesny akcent wystawy. Znaleźć tu można gros prac obracających się wokół dość wyeksploatowanego w - często znacznie bardziej zaangażowanych wypowiedziach kuratorskich - problemu wpływu globalnych przemian na życie jednostek (sic!) zwłaszcza w zmarginalizowanych zakątkach globu. Bezpośrednią krytykę mechanizmów globalizacyjnych odnaleźć można w pracy Niejasny portret (2005), w której szwajcarska artystka Ingrid Wildi przybliżyła postać chorego na depresję brata. Film zawierający wypowiedzi Hansa Rudolfa Wildi układa się w opowieść o współczesnym człowieku bez właściwości - nie mogącym odtworzyć żadnej, gwarantującej choćby namiastkę poczucia tożsamości, relacji z miejscem.

Z całą pewnością mocno zaangażowaną politycznie pracą są Straszni Azjaci (2010) Banu Cennetoğlu wraz z Ahmetem Ögutem reprezentującej Turcję na zeszłorocznym weneckim biennale. Zdjęcia ukazujące mieszkańców Stambułu przesiadujących przy autostradzie podkreślają niestabilną, graniczną tożsamość potencjalnych emigrantów z Azji skonfrontowaną ze stereotypem imperialnego, wojowniczego najeźdźcy kultywowanym wśród co bardziej konserwatywnych przedstawicieli Zachodu. Fotografie zamieszczone na stronach wiotkich broszur, spoczywając na sklepowych paletach, podkreślają transferową, uzależnioną od rynkowych mechanizmów kondycję prezentowanych jednostek. Geopolityczny akcent wybrzmiewa w pracy Kocha, nie kocha (2010) kolektywu Slavs and Tatars. Jest ona także silnym znakiem graficznym stanowiącym aranżacyjny kontrapunkt dla przestrzeni wystawy utrzymanej w kluczu płynności i transparencji. Różne warianty nazw każdej ze 150 wybranych miejscowości z Eurazji oznaczone są ruchem wektorowym, rytmicznie następującymi po sobie strzałkami i kropkami. Prosty koncept tej pracy odsyła do dziecięcego z natury, ale bynajmniej nie wolnego od tragicznych kontekstów, kształtowania się relacji osoba(osoby)-miejsce(miejsca) w oparciu o cykliczne, często wprowadzane radykalnymi metodami, zakotwiczone w języku zmiany miejskich tożsamości. Obserwując relację Kocha, nie kocha do reszty wystawy, można zauważyć, że między prezentowanymi pracami toczy się jakaś leniwa walka. Rozgrywa się ona także między swobodnym ruchem a narzuconym planem zwiedzania, nostalgią za emocjonalnym związkiem z miejscem a świadomością tego, że jednoznaczna, niezniuansowana i podporządkowana właśnie kategorii reprezentacji identyfikacja może mieć fatalne następstwa. Niestety chwilami można odnieść wrażenie, że złożony kuratorski projekt sam myli własne tropy, o czym dalej.

Bez trudu można wyodrębnić grupę prac, które skomplikowany status relacji z miejscami wiążą z kryzysem tożsamości oraz kryzysem reprezentacji. Sztandarowym przedstawieniem tego typu jest Przepowiednia spełnia się (1999) Deimantasa Narkevičiusa, w swoim przesłaniu ewidentnie odnosząca się do kwestii nieprzedstawialności traumy. Film rejestrujący wypowiedź ocalonej z likwidacji getta mieszkanki Wilna, w warstwie wizualnej przywołuje nieruchome, niewyraźne zdjęcia miasta. Skojarzenia z klasycznym filmem Shoah (1985) Clauda Lanzmana narzuca się aż zanadto. Relacja z traumatycznego zdarzenia porzuca wizualną rekonstrukcję. Kadry jawią się jako puste, oderwane od żywej narracji kobiety. Ukazaniu postaci drugiej kobiety towarzyszy z kolei niemożliwość podjęcia przez nią rekonstruującej, odtwarzającej relację z konkretnymi miejscami narracji z własnego punktu widzenia. Zastępuje ją odśpiewanie emblematycznej piosenki odsyłającej do doświadczenia zbiorowej tożsamości. To zachowanie zinterpretować można jako najdalej idącą bezradność wobec niemożliwości zajęcia miejsca wobec doświadczonej traumy.

Rodzaj wyższości rekonstrukcji dokonywanej w oparciu o wspomnienia nad technologiczną reprodukcją przewrotnie pokazują zdjęcia Edwina Zwakmana Widok III (1996), Nawet później (2001), Wózek (2006), Słup wysokiego napięcia (2007). Łudząco przypominając dokumentacyjne fotografie istniejących miejsc, prace są czystymi kreacjami - wyobrażonymi przez artystę rekonstrukcjami zapamiętanych krajobrazów. Odbywają się one jednak w oparciu o rodzaj fotograficznej pamięci, niejako już ukształtowanej na wzór medium, którego referencyjność dawno została poddana w wątpliwość. Ostatecznym wrażeniem jest oczywiste zagubienie w reprezentacyjnych odniesieniach.

Aparat fotograficzny traktowany jako świadek znikania wykonawcy zdjęć wobec uwiecznianego krajobrazu jest domeną prac Krzysztofa Zielińskiego w berlińskiej serii Tu byłem (1995). Rzekome ślady obecności autora w sfotografowanych miejscach dowodzą jedynie jego niemożliwości wpisania się w obcy krajobraz, podkreślenia nieredukowalnego dystansu narzucanego przez wykorzystywane do zdjęcia otaczającej rzeczywistości medium. Z kolei zabieg wymazania z fotograficznie zarejestrowanego przez człowieka krajobrazu ludzkich sylwetek z serii zdjęć wykonanych przez duet Persijn Broersen i Margrit Lukács ukazuje kryzys relacji miejsce - osoba. W instalacji wiedo Tutaj jest wszędzie (2008) usunięcie wizerunków ludzi w dotkliwy sposób neguje także oglądającego fotografie widza nieznajdującego dla siebie punktu odniesienia w ramach obserwowanej reprezentacji przestrzeni. Podobnie pracujący z medium Kalendarz (2008) Agnieszki Polskiej wikła się w dekonstrukcję przestrzeni utopijnej. Artystka odniosła się do bukolicznej koncepcji jedności z naturą i życia zgodnie z jej rytmem wykorzystując zdjęcia z niemieckich gazet z lat trzydziestych. Sielankowe przedstawienia zostają zainfekowane przez owady - nieruchome kadry, którym towarzyszą „odgłosy natury", są napoczynane przez muchy żerujące niejako na samym wizerunku utopijnego krajobrazu. Wkrada się tu zatem jakaś surrealistyczna niemalże nieświadomość skonstruowanego obrazu. W animacji zawiera się również oczywiście krytyka zaprojektowanych w duchu modernistycznym rajów na ziemi. Odwrotny model, oparty na pozytywnym utożsamieniu jednostki i miejsca, wzajemnym, nieinwazyjnym, ale również niezbywalnym wpływie, proponuje praca Seattle (2001). Jutta Stroheimer projektuje satelitarne zdjęcie miasta na rozsypany na ziemi piasek - projekcja przenosi się na skórę osoby wchodzącej w tę przestrzeń. Łańcuch wzajemnego oddziaływania kojarzy się ze zmysłową przyjemnością - słońcem, piaszczystym podłożem; z drugiej strony tkanka miasta arbitralnie nakłada się na żywą tkankę ludzkiego ciała stającego się jedynie ekranem reprezentacji. Wideo Krajobrazy (2008) Leviego van Veluw jednocząc reprezentacje ludzkiej czaszki i krajobrazu, również zmierza w kierunku nieinwazyjnego, chociaż utopijnego, opartego na idei zjednania się z przyrodą modelu skrajnego, radykalnego utożsamienia się z miejscem na zasadzie mimetycznego odwzorowania. W pokrytej drogami, parkami, domami ludzkiej czaszce, obracającej się niczym kula ziemska wokół własnej osi, zobaczyć można bezpośrednie odwzorowania tego, czego kuratorki wystawy próbowały dopatrzyć się we frenologicznym podziale czaszki Josepha Franza Galla. Bezpośredniego połączenia zewnętrzności zajmowanego miejsca z materialną podstawą ludzkiego ciała, rodzaju fenomenologicznej relacji można dopatrywać się we frenologii oczywiście wyłącznie ze współczesnej perspektywy. Na ile kuratorki, odnosząc się do malowniczej teorii z przełomu XVII i XVIII wieku, pamiętały o jej uwikłaniach w pseudonaukową charakterologię, która dała początek myśleniu eugenicznemu? Zaproponowany przez Galla i jego ucznia Johanna Spurzheima klasyfikujący podział czaszki na wyodrębnione obszary był fundującym nowoczesny dyskurs projektem traktującym ludzkie ciało jako kolejny, poza dominowaną zewnętrznością, teren badań i eksploatacji.

Biorąc pod uwagę pracę Przywrócony raj (2008) Jaspera Rigole można stwierdzić, że w tle zamysłu kuratorskiego wybrzmiała kwestia zaanektowania wewnętrzności jako kolejnego pola ekspansji i kategoryzacji. Stosujący technikę found-footage film Jaspere'a Rigole'a odnosi się do odzyskiwania wspomnień i pamięci poprzez ich zinstytucjonalizowane gromadzenie. Odnosząc się do stworzonego przez siebie systemu archiwizacji i kategoryzacji wspomnień IIACDOM, którego wizualizację stanowi Podstawowa Taksonomia Pamięci Zebranej (2008), Rigole proponuje stworzoną ze skrawków filmowych narracji opowieść o internalizacji utopii. Wspomagane technologiami reprezenatcyjnymi uwewnętrznienie nowoczesnej ekspansji zewnętrzności, owocuje ujednoliceniem wspomnień i powstaniem przestrzeni wewnętrznej antyutopii czy też właściwiej utopii realizującej się jako nie-miejsce. Ten zwrot w relacji człowieka do przestrzeni funduje kondycję człowieka doby ponowoczesności, mogącego być jednocześnie wszędzie i nigdzie.

Trudno odmówić wystawie Przeszłość jest obcym krajem wewnętrznej spójności. Jednak w solidnej kuratorskiej konstrukcji, na której z powabem rozciągnięta została zmysłowa materia aranżacji, wyczuć można - jak już wspomniałam - pewne napięcie. Wynika ono z chęci szczelnego „wypełnienia" szeroko zakrojonej koncepcji obejmującej niebagatelne połacie najistotniejszych zagadnień późnej nowoczesności. Elementem łagodzącym byłaby ucieczka w warstwie tekstualnej od „wyświechtanych" terminów (w rodzaju kryzysu reprezentacji) i odpływanie w kierunku atrakcyjnych, świeżych, niewyeksploatowanych retroteorii łączonych ze sobą na zasadzie z pozoru niewymuszonego mash-up'u. Czaszka patrona wystawy - Josepha Franza Galla, spoczywa do dziś w Musée d'Homme w Paryżu. Ten rodzaj relacji z miejscem - radykalna realizacja modernistycznego projektu, jest aż nazbyt wymowna. Pozostaje zapytać, jakiego rodzaju miejscem jest przestrzeń Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu? Zwiedzając wystawy, posługując się przewodnikami produkowanymi przez centra sztuki, można często poczuć się jak turysta przepływający przez nie-miejsce, dla którego - jak czytamy w przewodniku do wystawy - gruntem [...] jest brak emocjonalnego związku między człowiekiem a przestrzenią.

Przeszłość jest obcym krajem, CSW Znaki Czasu, Toruń 23.01-02.05.2010
Artyści: Johanna Billing, Persjin Broersen i Margrit Lukacs, Banu Cennetoğlu, Šelja Kamerič, Deimantas Narkevičius, Agnieszka Polska, Jasper Rigole, Slavs and Tatars, Jutta Strohmaier, Levi van Veluw, Ingrid Wildi, Krzysztof Zieliński, Edwin Zwakman.
Kuratorki: Aleksandra Kononiuk, Agnieszka Pindera.

Fotografie dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu.