Pomiędzy sztuką a rzeczywistością. SP/PS* Rafała Jakubowicza

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Pomiędzy sztuką a rzeczywistością

Sztuka tworzona przez Rafała Jakubowicza to - jakby ją określił Sol leWitt 1 - sztuka dla umysłu. Sztuka na wskroś intelektualna, podejmująca dialog z historią i tradycją historii sztuki. Artysta sięga szczególnie po odwołania do polskiej neoawangardy oraz konceptualnego dyskursu. W najnowszym projekcie SP/PS*, który prezentuje w galerii Le Guern, ponownie eksploruje te rejony sztuki.

Rozwinięcie tytułu wystawy SP/PS*, to Sztuka Pojęciowa/Post Scriptum*. Od razu pojawia się pytanie, czym jest przywołana Sztuka Pojęciowa i na czym polega komentarz autora, owe PS. Pierwsze zagadnienie nie nastręcza wątpliwości, co do drugiego sprawa już nie jest taka prosta, wymaga analizy projektu Jakubowicza, który implikuje wiele tropów i poziomów interpretacji.

Kluczowe znaczenie w projekcie Jakubowicza zajmuje postać Jerzego Ludwińskiego, znakomitego krytyka i teoretyka sztuki, uczestnika i organizatowa wielu istotnych seminariów, związanego z polskim ruchem konceptualnym, którego twórczość teoretyczna stała się bodźcem do powstania projektu SP/PS* 2 . Jakubowicz wybiera z niej dwa fakty, wokół których buduje narrację - wystawę SP. Sztuka Pojęciowa - zorganizowaną przez Jerzego Ludwińskiego w 1970 r. oraz diagram-szkic teoretyka z rozmywającym się słowem "sztuka" z 1980r. 3 , na wystawie przybierającym materialną formę w postaci neonu usytułowanego na fasadzie budynku, w którym znajduje się galeria.

Pomiędzy sztuką a rzeczywistością

Sztuka Pojęciowa to po pierwsze wystawa zorganizowana przez Ludwińskiego w ramach prowadzonej przez niego Galerii Pod Moną Lisą we Wrocławiu - jednego z najważniejszych miejsc krystalizowania się postaw konceptualnych w Polsce. Sztuka Pojęciowa to także termin określający nurt działań artystycznych, w których główny nacisk położony jest nie na materialne dzieło, lecz na ideę, nurt rozumiany przez Ludwińskiego nieco szerzej niż konceptualizm. Wrocławska wystawa była dość osobliwym pokazem - przeznaczonym raczej do czytania niż oglądania. Składał się na niego bowiem zbiór dokumentacji projektów i koncepcji artystów (m.in. Natalii Lach-Lachowicz, Andrzeja Lachowicza, Jerzego Rosołowicza, Antoniego Dzieduszyckiego, Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża) oraz tekstów, w tym, jednego z najważniejszych traktujących o sztuce lat 60. autorstwa Ludwińskiego Sztuka w epoce postartystycznej4 . Wystawa była zatem egzemplifikacją postaw konceptualnych, w których aspekt intelektualny ważniejszy był od aspektu wizualnego i estetycznego. Co istotne, wrocławski pokaz Sztuka Pojęciowa zaistniał później od katalogu o tym samym tytule, składającego się z luźnych, nienumerowanych kartek formatu A3 i A4 umieszczonych w szarej kopercie. Katalog mógł się wydawać cokolwiek hermetyczny dla niezorientowanego odbiorcy, ponieważ nie zawierał wstępu, czy też wyjaśnień - był po prostu zbiorem "surowego" materiału artystyczno-krytycznego prezentującego określone idee. Zatem wspomniany tekst Ludwińskiego należało traktować na zasadzie "faktu artystycznego", a nie tylko jako tekst teoretyczno-krytyczny. Luiza Nader zauważa: Umieszczony w katalogu "Sztuka pojęciowa" tekst Ludwińskiego stawał się niejako autocytatem, faktem konceptualnym5 . Zresztą Ludwiński poddawał w wątpliwość sens podziału na krytyka, kuratora, artystę, pisał: Szczególnie w sztuce pojęciowej i konceptualnej nie da się odróżnić, kto jest artystą, a kto teoretykiem sztuki, zarówno bowiem jedni, jak i drudzy przede wszystkim piszą teksty6. Przekraczanie podziału na artystów i krytyków sztuki, dotyczyło zresztą wielu praktyk konceptualnych w świecie. W Le Guern zaistniała sytuacja właściwie odwrotna, bowiem artysta wcielił się nie tyle w teoretyka (bo autor pokazu, choć pisze teksty krytyczne, na tej wystawie nie przedstawił żadnego) ile w kuratora. Diagram Ludwińskiego został przywołany przez artystę nie na zasadzie inspiracji, punktu wyjścia do stworzenia autonomicznego dzieła (czy lepiej powiedzieć faktu artystycznego - krytyka konceptualna zrywała z takimi pojęciami jak dzieło sztuki, właściwość medium, własnoręczne wykonanie itp.), lecz cytatu: diagram zaistniał w nowoczesnej i atrakcyjnej postaci migającego neonu (na podobnej zasadzie Paweł Sosnowski wykorzystał nowoczesne nośniki realizując wystawę Stanisława Dróżdża w galerii Appendix2). Czyżby Jakubowicz nie wyciągnął wniosku z poprzedniej "przygody" z cytowaniem (projekt Miejsce został odrzucony przez Galerię Foksal, a następnie przez dyrektora CSW)? 7 Czy raczej odwrotnie - znając świetnie promocyjną siłę cenzury prewencyjnej (artysta stał się szerzej znany dzięki projektowi Arbeitsdisziplin, którego prezentację Galeria Miejska "Arsenał" w Poznaniu odwołała pod wpływem nacisków) postanowił jeszcze raz zastosować sprawdzoną taktykę. Nie posądzam jednak autora o taki cynizm. Tym bardziej, że tym razem uzyskał zgodę (od wdowy po Ludwińskim) na użycie w swojej wystawie pracy Ludwińskiego.

No dobrze, kwestie formalno-prawne zostały uporządkowane, pozostaje jednak pytanie czy Jakubowicz nie posunął się jednak o krok za daleko sięgając po gotową pracę innego autora i ubierając ją w nowoczesną formę neonu będącego wiernym odwzorowaniem pierwowzoru? Tego typu wątpliwości miały osoby, które nie dopuściły do realizacji poprzedniego, wspomnianego projektu Miejsce. Mogą się one zrodzić także przy tej pracy, tym bardziej, że odwołanie do pracy innego autora jest bardziej bezpośrednie. Ale czy wtedy nie powinno się ocenzurować pracy Olimpia Katarzyny Kozyry odwołującej się do słynnego obrazu Maneta czy do cyklu zdjęć Anety Grzeszykowskiej niemalże powtarzającego słynną serię Cindy Sherman z końca lat 70. Untitled Film Stills, a wraz z nimi do całego mnóstwa innych prac-cytatów? Pewnie zrobiłoby się pustawo w galeriach zważywszy na to, że historia sztuki ostatnich dekad to nieustanny dialog z tradycją sztuki.

Pomiędzy sztuką a rzeczywistością

Charakterystyczną cechą twórczości Jakubowicza jest także jej dyskurs z historią, szczególnie poddawanie reinterpretacji pamięci Zagłady (projekty Pływalnia, Arbeitsdisziplin) i historią sztuki (Forma, Mittel Weiß , Es beginnt in Breslau). Poza tym realizację SP/PS* należy odczytywać nie tylko poprzez przywołane dwa fakty z działalności Ludwińskiego: wystawę Sztuka Pojęciowa (wraz z tekstem Sztuka w epoce postartystycznej) oraz diagram ze słowem "sztuka". Równie ważne jest to, co konstytuuje się pomiędzy tekstami, a ich materializacją w postaci neonu. Chodzi o pustą przestrzeń galerii, którą można odczytać jako metaforę procesu - sytuującego się pomiędzy ideą a jej materialną realizacją, procesu który dla Ludwińskiego miał ogromne znaczenie obok innego pojęcia: ewolucji-rozpadu sztuki8 . Jest to jeden z możliwych sposobów odczytania pustej przestrzeni, która implikuje więcej odniesień, ale o tym później. Pustka pojawia się zresztą w wielu realizacjach Jakubowicza, m.in. Mittel Weiß (2004) czy Jakieś takie (2009).

Temat dwóch zagadnień - procesu i ewolucji sztuki - Ludwiński zgłębia we wspomnianym tekście Sztuka w epoce postartystycznej (1970), którego znajomość ma kluczowe znacznie dla interpretacji projektu Jakubowicza. W tekście tym Ludwiński przedstawia autorski zarys rewolucji artystycznej lat 60 XX w. oraz proces ewolucji sztuki do fazy totalnej, w której sztuka obejmuje całą rzeczywistość, a następnie fazy zerowej, kiedy to przestaje być tak widoczna, przestaje się ujawniać i wtapia się w rzeczywistość, dokonując tym samym swojej ekspansji. Można uznać, że diagram ze słowem "sztuka" Ludwińskiego ilustruje opisaną w tekście Sztuka w epoce postartystycznej ewolucję sztuki aż do całkowitego jej roztopienia się w rzeczywistości. Słowo "sztuka" - napisane siedem razy w kolumnie - ulega stopniowej dezintegracji aż po nieczytelny zygzak.

Projekt Jakubowicza jest egzemplifikacją teorii Ludwińskiego "ewolucji sztuki aż do całkowitego rozpadu w rzeczywistości". Artysta porusza się po niej z dużym wyczuciem, a każdy element jego pracy jest znaczący. Sam wybór neonu jako medium jest odwołaniem do częstej praktyki konceptualnej (m.in. Naumana, Kosutha) podkreślającej nieistotność własnoręcznego wykonania pracy (neon zostaje zrobiony przez specjalistyczną firmę). Po drugie neon został umieszczony na zewnątrz galerii, na fasadzie budynku. W ten sposób, wychodząc w przestrzeń publiczną (taka praktyka jest bliska Jakubowiczowi, który w miejskiej przestrzeni zrealizował także prace Seuchensperrgebiet, Es beginnt in Breslau), z jednej strony materializuje ideę Ludwińskiego dotyczącą sztuki, która roztapia się w rzeczywistości, w ten sposób zwiększając jednocześnie pole swojej interwencji9 , z drugiej podejmuje dialog (niepozbawiony krytycyzmu) z miejscem prezentacji, z komercyjną galerią,. Neon w postaci zygzaka - kopii części neonu na fasadzie - pojawia się także na zapleczu galerii jako obiekt na sprzedaż. Znaczenia nabiera to, co znajduje się pomiędzy neonem na fasadzie i neonem w biurze, a o czym pisałam wyżej - pustka. Podważenie instytucjonalnej otoczki sztuki dokonał artysta poprzez wyeksponowanie pustej przestrzeni galerii, w której po zmroku, odbija się jedynie odblask neonu. Służy temu także działanie podjęte w czasie wernisażu, nawiązujące do otwarcia wrocławskiej wystawy Sztuka Pojęciowa, podczas której katalog w formie koperty krążył z rąk do rąk. Repetycja tego rozwiązania podczas wernisażu w Le Guern (na warszawskim otwarciu były rozdawane podobne koperty z krytycznymi tekstami komentującymi projekt Jakubowicza) odwołuje do antyinstytucjonalnej formy funkcjonowania sztuki, rozpuszczając pojęcie "sztuki" w przestrzeni społecznego. 10 Jakubowicz, jak stwierdził w jednym z wywiadów, wierzy w społeczne oddziaływanie sztuki. Projekt SP/PS* jest tego przykładem, realizuje bowiem jedno z czołowych haseł awangardowych zniesienia barier między sztuką a rzeczywistością. Dla Ludwińskiego był to jeden z ostatnich etapów ewolucji sztuki: od fazy totalnej, która ewoluowała do fazy zerowej idealnie powszechnej a jednocześnie idealnie neutralnej. 11 , rozgrywającej się w sferze świadomości. Ludwiński pisał, że tego etapu nie można pokazać na wystawie, można go jedynie zasugerować12 , co Jakubowiczowi częściowo się udało (piszę częściowo, bo galeria nie jest miejscem ani neutralnym, ani powszechnie dostępnym) poprzez wyeksponowanie pustej przestrzeni galerii. Paradoksalnie, najważniejszym elementem projektu staje się nie to co jest, ale to czego nie ma - pusta przestrzeń, w której sztuka, choć zazwyczaj nieuświadomiona, na poziomie mentalnym, wypełnia galeryjne wnętrze. Przestaje się ujawniać.

Rafał Jakubowicz, SP / PS *, Sztuka pojęciowa / Post scriptum
Neon na ulicy Widok 8, galeria Le Guern, Warszawa, 16.01 - 06.03.2010

więcej: http://www.gallery.leguern.pl/wystawy_biezace.php

Pomiędzy sztuką a rzeczywistością

  1. 1. Paragraphs on Conceptual Art, "Artforum5",nr 10, 1967
  2. 2. Jerzy Ludwiński (1930-2001) studiował historię sztuki na KUL (dyplom -1955), był współzałożycielem lubelskiej, awangardowej grupy Zamek. Publikował m.in. w "Życiu literackim", "Odrze", "Pojekcie", "ODRY", "Przeglądzie Kulturalnym". Prowadził wrocławską Galerię Pod Moną Lizą (1967-71), jedną z najważniejszych polskich galerii niezależnych lat 60., z którą współpracowali m.in. Włodzimierz Borowski, Stanisław Dróżdż, Wanda Gołkowska, Barbara Kozłowska, Jarosław Kozłowski, Zbigniew Makarewicz, Zdzisław Jurkiewicz. Był organizatorem licznych sympozjów i plenerów, które skupiały polskę neoawangardę: Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach "Sztuka w zmieniającym się świecie" (1966), Sympozjum Plastyczne Wrocław'70 (1970). Prowadził wykłady z zakresu historii sztuki na ASP w Poznaniu (1982-99).
  3. 3. W swojej działalności teoretycznej Ludwiński stosował rozmaite diagramy, wykresy, szkice za pomocą których wyrażał swoje myśli i koncepcje. "Sztuka" jest czwartym szkicem będącego częścią zapisek Sztuka "poza", Sztuka "od", 1980, w: Jerzy Ludwiński, Epoka Błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003, s.242
  4. 4. Tekst Sztuka w epoce postartystycznej początkowo został zaprezentowany w formie wykładu podczas VIII Spotkania artystów i teoretyków sztuki w Osiekach w 1970 r., a następnie opublikowany w "Odrze" 1971, nr 4, był żywo dyskutowany w środowisku artystycznym.
  5. 5. Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s. 116
  6. 6. Jerzy Ludwiński, Epoka ..., op.cit., s.162
  7. 7. Po bezpośredniej interwencji byłego kierownika Galerii Foksal, Wiesława Borowskiego
  8. 8. Nader o znaczeniu procesu u Ludwińskiego pisze: Proces jest nie tylko instancją mediującą pomiędzy podmiotem (krytykiem) a przedmiotem (sztuką konceptualną, sztuką niemożliwą) tekstu, ale rónież kategorią zamazującą linie podziału na krytyków i artystów, sztukę i rzeczywistość, Ja i świat. op.cit., s.111.
  9. 9. Ibidem, s. 110.
  10. 10. Ibidem, s.401. Nader używa tego sformułowania opisując wystawę "Sztuka Pojęciowa" w 1970 r.: Efektem dyskursów uruchamianych przez konceptuaklizm w Galerii Pod Moną Lisą była wystawa "Sztuka pojeciowa" (1970), realizująca założenia galerii konceptualnej w przestrzeni stron cyrkulującego z rąk do rąk katalogu. Sztuka pojeciowa stawała się w ten sposób "efektywnym odegraniem utopii": przedstawiając neutralne estetycznie prace (teksty, rysunki, diagramy), realizowała hasło pozainstytucjonalnej, niekontrolowanej dystrybucji idei, ich bezpośrenigo I egalitarnego dostępu, a zarazem rozpuszczała pojęcie "sztuki" w przestrzeni społecznego.
  11. 11. Epoka..., op.cit. s. 167.
  12. 12. Ibidem