WIDOK WYSTAWY
Wchodząc do Zachęty słyszę szczekanie; ledwo słyszalne, ale ewidentne, niesie się echem w przestrzeni holu głównego. Tuż przy wejściu natykam się na rzeźbę Elżbiety Janczak-Wałaszek Bałwan mówi do psa. Ale ten zastygły pies tylko słucha - bałwana i wszechobecnego szczekania. Oddaję płaszcz do szatni i słyszę nad głową skrzekliwy kruczo-ludzki głos gadający dość niezrozumiale w języku, który w końcu identyfikuję jako być może angielski. Podnoszę głowę, widzę ptasio-ludzkie stworzenie kołyszące się na gałęzi. To praca Kristofa Kintery Widzę, widzę, widzę. Przy okazji dostrzegam w bocznym korytarzu za szatnią Tyle możesz zrzucić Debory Sengl. Przed zwiedzaniem dowiaduję się też, skąd dobiega szczekanie: we wnęce pod schodami głównymi, obok schodków prowadzących do korytarza, z którego wchodzi się do łazienek, umieszczono czterokanałową instalację wideo Agnes Janich Man to Man (Człowiek Człowiekowi). Z ekranów spoglądają na widza smutne i zamyślone oczy milczącego owczarka, rozradowany i pragnący pieszczot wzrok szczeniaka, pełne rozgoryczenia i nieufności spojrzenie starego, małego kundla. Jeden z filmów, inny niż pozostałe, budzi grozę i niepokój, szczególnie w zestawieniu z lamentem zamkniętych w klatkach czworonogów: wysypisko śmieci-kości z resztkami mięsa, usypane stosy pozostałości czyichś ciał pośród których błądzą psy. Ta scena może budzić najgorsze skojarzenia: z koszmarnymi doniesieniami o pseudoschroniskach, w których produkuje się psi smalec oraz ze sposobem traktowania tych zwierząt w Chinach, gdzie spędzają dni poupychane w ciasnych klatkach i są obdzierane żywcem ze skóry. Ale góry kości przypominają także stosy ciał zrzucanych do masowych grobów. Te skojarzenia nie są zresztą dalekie od intencji artystki. W zamierzeniu Janich Man to Man jest odwołaniem do psiarni w Auschwitz, miejsca, gdzie zwierzęta traktowane były lepiej niż ludzie i podobnie jak ludzie tresowane do okrutnych zachowań1. Niezależnie jednak od tych historycznych odwołań praca ukazuje samopoczucie zwierząt w schroniskach, indywidualne cierpienie każdego z nich.

Wystawa Wszystkie stworzenia duże i małe wychodzi poza tradycyjną przestrzeń wystawienniczą, poza zaaranżowany na potrzeby wystawy układ trzech sal na parterze. Na niektóre z obiektów można trafić przypadkiem lub je nieświadomie ominąć, ponieważ brakuje wskazówki, że prace można zobaczyć w kilku miejscach poza głównymi salami i zapewne niejeden mniej dociekliwy widz do nich nie dotarł. Większość prezentowanych w ramach wystawy prac znajduje się jednak w tradycyjnie wydzielonej przestrzeni ekspozycji, która w tym wypadku składa się z sali środkowej, w której w przeciwległych narożach wydzielone zostały dwa maleńkie pomieszczenia. Od sali tej widz zmuszony jest rozpocząć zwiedzanie, by następnie móc wybrać kierunek - przejść do jasnej przejrzystej sali, do której zajrzeć można także z holu głównego budynku lub podążyć wąskim korytarzykiem do dużego zaciemnionego pomieszczenia. W owej centralnie położonej sali, w narożu naprzeciwko wejścia znajduje się szereg niewielkich ekranów, na których prezentowane są prace wideo i ponad którymi wyświetlane są jeszcze dwie projekcje. Znajduje się tu mnóstwo ciekawych prac wideo, m. in. Pokój między kotem a ptakiem Davida Clearbouta Emma, Emma i Suita Chlebnikowa Gabrielle Stelbaum, Maxfilm Yacha Paszkiewicza, Arachne Bogny Burskiej, Kotek duetu Fischli & Weiss i kilka innych. Duże zagęszczenie prac jest charakterystyczne dla tej wystawy, w zamierzeniu kuratorki taki układ ma oddawać dynamikę świata zwierzęcego2. W wielu miejscach takie rozmieszczenie obiektów rzeczywiście dynamizuje przestrzeń i nie izoluje dzieł od siebie nawzajem, dzięki czemu prowadzą one ze sobą ciekawe dialogi. Niestety, w pierwszej sali zbyt duże nagromadzenie w niewielkiej przestrzeni nie sprzyja takiemu efektowi, może raczej powodować zaburzenie percepcji poszczególnych prac. Oglądając jeden film, nie sposób uwolnić wzroku od dwóch sąsiednich. Prace o całkowicie różnej stylistyce i wymowie umieszczone zbyt blisko siebie zlewają się, tworząc niejako nową hybrydalną instalację.

PILAR ALBARRACÍN, WILCZYCA, 2006, KADR WIDEO Z DOKUMENTACJI PERFORMANSU C PILAR ALBARRACÍN

Wideo Bogny Burskiej Arachne przedstawiające tarantulę wędrująca po kobiecym buduarze pełnym różowych muślinów, kwiatowych obić mebli, sznurów pereł, lusterek i kwiatów, w bardzo subtelny sposób daje widzowi odczuć związek doświadczanych wizualnie haptycznych właściwości ciała pajęczej bohaterki oraz przedmiotów, wśród których się porusza. Niestety sąsiedztwo dynamicznej i operującej popową stylistyką kreskówki A może Tom wymyślił Jerrego? Gabrieli Vanga bardzo utrudnia skupienie się na filmie Burskiej. Spośród zgromadzonych w tym miejscu prac niezwykle ciekawa jest dokumentacja działalności artystyczno-terapeutycznej Dominika Lejmana. Jak pisze Marek Wasilewski, artysta traktuje dekoracyjność obrazu jako formę wizualnej anestezjologii. Twierdzi, że w swoich pracach posługuje się nią raczej jako bolesnym komentarzem wobec wszechobecnej anestetyki obrazu niż czysto narkotycznym znieczuleniem3. Lejman wielokrotnie tworzył sztukę przeznaczoną do prezentacji w szpitalach. W jednym z nowojorskich szpitali na stałe zainstalowane są jego freski wideo, stworzył także projekty dla szpitali w Cleveland, Warszawie i Białymstoku. Projekt Małe spektakle, którego dokumentacja znalazła się w Zachęcie, był częścią europejskiego przedsięwzięcia „Sztuka w szpitalach Europy"(Art in the Hospital in Europe), realizowanego w ramach programu Culture 2000. Jego celem była szeroko rozumiana prezentacja sztuki współczesnej w szpitalach pediatrycznych i interakcja z nią. Program był realizowany w 2002 roku w czterech szpitalach miast europejskich: Brukseli, Paryża, Madrytu i Warszawy4. Artysta zapoznaje dzieci z obrazami prawdziwych zwierząt, zamkniętych i cierpiących podobnie jak one. Jak pisze bowiem Marek Wasilewski, historia ogrodu zoologicznego wpisuje się w tę samą narrację, która łączy ze sobą szpital i więzienie. Wszystkie trzy są instytucjami, które swoje cele realizują między innymi poprzez dozór, kontrolę i izolację5. Można jednak odnieść wrażenie, że projekt Małe spektakle dla najważniejszych jego odbiorców, czyli dzieci-pacjentów, jest przede wszystkim rodzajem terapii przez sztukę i przez kontakt ze zwierzętami, co prawda tylko pośredni.

W pobliżu filmu Lejmana zaprezentowane zostały prace Olafa Brzeskiego oraz duetu Czekalska&Golec, których bohaterem jest inna zwierzęca postać mająca związek z dziećmi, piesek Snoopy. Olaf Brzeski przetworzył albo raczej przepotworzył tę komiksową postać. Stary, pofałdowany czy też pełen narośli, guzów lub innego rodzaju deformacji skóry Snoopy z plastiku, z wyszczerzonymi krzywymi zębami, siedzi na niewielkim starym mebelku wyglądającym na miniaturowy antyk. Nieopodal umieszczono pracę autorstwa Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca ReCollection - maluśkie dziecięce tiszerty z przedstawieniami religijnymi i towarzyszącym im Snoopym. Obie prace dzięki specyficznym kontrastowym zestawieniom, przetworzeniom, wprowadzaniu komiksowego bohatera w nieoczekiwane konteksty budzą pewien niepokój, ale dzięki absurdowi owych zestawień, nie pozbawione są humoru. Tuż obok jednak, w wydzielonym niewielkim pomieszczeniu widzom raczej znika uśmiech z twarzy. Prezentowany jest tu dokument Jeana-Charlesa Hue o walkach psów w Meksyku, okrutnym procederze, w wielu krajach surowo zabronionym, mimo to praktykowanym na całym świecie. Karnawał pitbuli pokazuje siostro/bratobójcze walki, do których zwierzęta są zmuszane poprzez degenerację ich psychiki, a często też fizyczną interwencję. Można je odnieść do tresowania psów z psiarni w Auschwitz, do której nawiązuje praca Janich, ale także do tresowaniem ludzi, np. żołnierzy, którzy dużo łatwiej niż psy skłaniają się do mordowania istot tego samego gatunku. Film ten jest może nawet bardziej o ludziach niż zwierzętach, ukazuje bowiem paradoksalną „miłość" do pitbuli pary Meksykanów, którzy hodują psy, by je torturować i zabijać, a jednocześnie opłakują ich śmierć.

MARTIN WALDE, RÓŻE W LODÓWCE, 1987, WIDOK INSTALACJI, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MARTIN WALDE STUDIO I KRINZINGER GALERIE, WIEDEŃ

W identycznym małym pokoiku w przeciwległym narożu dużej sali panuje zupełnie inna atmosfera. Spokojna, jednostajna fabuła filmu Javiera Télleza Lew z Caracas, ukazującego wędrówkę wypchanego ciała lwa - obiektu muzealnego niesionego przez policjantów stromymi ścieżkami i uliczkami faweli, skłania raczej do cichej kontemplacji w skupieniu i oczekiwania na jakieś nagłe wydarzenie, które w rezultacie nie następuje. Towarzysząca projekcji muzyka uwydatnia uroczysty nastrój intrygującej sceny. Lew z Caracas jest z pewnością jednym z najlepszych dzieł z tej wystawy. Nasuwa się pytanie, czy wiele innych prac mogłoby się prezentować równie dobrze, gdyby miały przywilej, tak jak praca Télleza, znaleźć się w osobnym pomieszczeniu, dzięki czemu jej odbioru nie zakłócają sąsiednie prace. Warto w tym miejscu wspomnieć także inną pracę tego artysty Letter on the Blind, for the Use of Those Who See, która była ostatniego lata prezentowana w toruńskim CSW w ramach wystawy Nie patrz prosto w słońce i która również doskonale wpisuje się w założenia wystawy Wszystkie stworzenia duże i małe. Na filmie tym niewidomi ludzie podchodzą kolejno do słonia stojącego na wielkim pustym placu. Praca ukazuje specyficzny rodzaj wzajemnego kontaktu człowieka i zwierzęcia. Lew z Caracas jest z jednej strony filmem zupełnie innym, jednak obie te prace łączy swego rodzaju uroczysty nastrój sytuacji, w której niewesoła codzienność łączy się z niezwykłym doświadczeniem. W obydwu filmach obecny jest kontakt dotykowy ze zwierzęciem, pewna fascynacja ludzkich dłoni haptycznymi właściwościami ciała zwierzęcia. W jednym wypadku dzieci ze slumsów wkładają rączki do paszczy wypchanego lwa, dotykają jego kłów, podniebienia, a nawet powierzchni martwego, szklanego oka, w drugim zaś niewidomi i słoń kontaktują się wzajemnie, słoń cierpliwie daje się macać ludziom, którzy delikatnie, z pewną czcią, fascynacją i czułością gładzą dłońmi po ciele olbrzyma. On doznaje dotyku ich dłoni, oni ulegają fascynacji jego potężną, ale spokojną cielesnością.

Jeszcze pod wrażeniem majestatycznego wypchanego lwa z Caracas kieruję się ku korytarzowi, który przywołuje mnie postacią spoglądającego w lustro wypchanego borsuka autorstwa grupy Wunderteam. Mimo koncentracji na postaci borsuka praca ta w gruncie rzeczy nie jest wolna od antropocentrycznego sposobu myślenia, w którym zainteresowanie zwierzęciem jest podporządkowane celom człowieka, w tym wypadku artysty, który traktuje istotę pozaludzką jako tworzywo. Zostało tu bowiem wykorzystane wypchane, a zatem wcześniej najprawdopodobniej zabite zwierzę (choć nie na zlecenie artysty). W tym sensie praca ta jest przejawem szowinizmu gatunkowego, do którego odwołuje się w tekście kuratorskim Maria Brewińska, choć nie w odniesieniu do tej konkretnej pracy. Ciekawe jest również to, że kuratorka nie zdecydowała się pokazać więcej tego typu prac, w których zwierzę potraktowane przedmiotowo jest tworzywem, z którego powstaje obiekt artystyczny. Na wystawie nie znalazła się bowiem żadna z prac, na potrzeby której zwierzę zostało by specjalnie zabite, jak np. Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry, która bądź co bądź znajduje się w kolekcji Zachęty, ani żadna z prac tak znanych twórców, jak Damien Hirst lub Maurizio Cattelan czy też mniej znana, ale nie mniej okrutna Tinkebell. Zamiast tego obok borsuka wiszą fotografie z serii Życie po życiu przedstawiające m. in. obdartą ze skóry głowę łosia, salon wypełniony wypchanymi zwierzętami oraz celnika pozującego do zdjęcia z nogą słonia przerobioną na kosz na parasole. I choć kuratorka nie deklaruje programowo antygatunkowizmu, to jednak odnosi zainteresowanie zwierzętami w sztuce do rozwoju ruchów na rzecz praw zwierząt. W tekście towarzyszącym wystawie pisze, że ludzie najczęściej mają skłonności do odwoływania się do „wspólnego człowieczeństwa". Ale faktem jest także, że dzieląc ze zwierzętami wiele kluczowych cech, coraz częściej są w stanie utożsamić się z nie-ludzką wspólnotą zwierząt. Wydaje się, że ta umiejętność najwyraźniej ujawnia się w sztuce współczesnej6. Mówiąc o wyzwoleniu zwierząt, nie można pominąć kwestii wegetarianizmu i weganizmu. I choć są one często traktowane niepoważnie, niekiedy nawet budzą niechęć lub zażenowanie, to kuratorka nie bała się ich poruszyć. Na wernisażu duet artystyczny Czekalska&Golec przeprowadził performance polegający na rozdawaniu ulotek z wykazem chorób spowodowanych jedzeniem mięsa, sporządzonym na podstawie raportu Światowej Organizacji Zdrowia. Tego typu działalność z pogranicza sztuki i aktywności społecznej bywa niekiedy określana mianem artywizmu.

JÓZEF ROBAKOWSKI, ROZMYŚLANIA PRZY LIZANIU, 2007, KADR WIDEO, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII WYMIANY

Przyjęta przez kuratorkę perspektywa jest nie tylko ciekawa, ale również odważna, gdyż ruchy na rzecz wyzwolenia zwierząt są z reguły traktowane z przymrużeniem oka, spychane na margines dyskursu. Niemniej w ostatnich latach sytuacja zaczyna stopniowo ulegać zmianie, działalność proanimalistyczna przestaje być domeną wyłącznie zbuntowanej młodzieży. Tematyka zwierzęca wpisuje się w dyskurs nieantropocentryczny, stając się jednym z istotniejszych, jeśli nie najistotniejszym nurtem nowego sposobu myślenia o kulturze, etyce, ekologii i relacjach społecznych.

Nie zawsze jednak wykorzystanie zwierząt w sztuce wiąże się z procederem tak drastycznym jak pozbawianie ich życia. Wielu artystów, będąc nieświadomie gatunkowistami, używa zwierząt do swoich celów. Przykładem są, skądinąd bardzo interesujące, akcje Josepha Beuysa i Pilar Albarracín. Na wystawie w Zachęcie słynny performance Beuysa z 1974 roku I Like America and America Likes Me (Lubię Amerykę i Ameryka lubi mnie) został zestawiony z performancem hiszpańskiej artystki Pilar Albarracín z 2006 roku pt. Wilczyca, w której artystka przebrana w wilcze futro zamyka się w pustym pokoju z wilczycą, usiłując zjeść z nią wspólnie posiłek. Kobieta je, starając się naśladować zwierzę, rozszarpuje kawały mięsa zębami, nalewa czerwono wino dla siebie i współbiesiadniczki, która później przewraca kieliszki i z lubością tarza się w czerwonym napoju niczym we krwi. Praca ukazuje kolejną próbę zbliżenia się do zwierzęcia, wyrażającą odwieczną tęsknotę człowieka do natury, a może też zwierzęcą cząstkę ludzkiej kondycji. Czy jednak podobne działania nie są zaprzeczeniem harmonijnego współegzystowania z naturą? W końcu nikt nie pytał wilczycy o zgodę na udział w performansie, a kojot zapewne nie rozumiał politycznego charakteru działania artystycznego i nie miał ochoty siedzieć w budynku w towarzystwie Beuysa. Te dzikie zwierzęta nie mogły się czuć dobrze wtłoczone w sztuczne otoczenie architektury i zmuszone do interakcji z ludźmi. A zatem zwierzęta, mimo iż nie zostały potraktowane przedmiotowo, to jednak podporządkowane ludzkim celom.

Zupełnie inny rodzaj integracji ze zwierzęciem preznetuje nam w pracy pt. Pocałunki nieskończoności Carolee Schneemann, którą obserwujemy w serii ujęć w czułych uściskach i pocałunkach z kotem. Kadry te ukazują zażyłą relację najlepszych przyjaciół czy też pary zakochanych, przytulających się za obopólną zgodą i rozkoszą. Kot Schneemann jest w swym nader „ludzkim" zachowaniu całkowicie naturalny, podczas gdy przemiana Alberracín w wilczycę jest ewidentnym spektaklem. A zatem może to jednak zwierzęta potrafią się bardziej zbliżyć do nas niż my do nich? Czy może podział na naturę i kulturę jako dwa odrębne światy jest w gruncie rzeczy sztuczny? W końcu człowiek jest jednym z gatunków ssaków. Darwin udowodnił, że człowiek jest jedną z istot, które wykształciły się w toku ewolucji, niektórzy socjobiolodzy mówią o swoistych kulturach zwierząt, a badaczki takie jak Jane Goodall czy Diane Fossey dowiodły, że małpy to istoty społeczne i uczuciowe. Joanna Erbel podkreśla rolę aktorów nie-ludzkich, m. in. psów i gołębi w strukturze społecznej miasta7. Zwierzęta są nieodłączną częścią społeczności ludzkich, mają zatem też swoje miejsce w kulturze, a nawet uczestniczą w jej tworzeniu. Rodzaj ludzkich relacji ze zwierzętami może w dużym stopniu określać kulturę, a nawet, jak to ujął Mahatma Gandhi, Wielkość narodu i jego postęp moralny można poznać po tym, w jaki sposób obchodzi się on ze zwierzętami.

KUBA BĄKOWSKI, CHŁOPIEC I JEGO PIES, 2006. WIDOK INSTALACJI. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI: GALERIA ARSENAŁ W BIAŁYMSTOKU

Doskonałe zestawienie kojota Beuysa i wilczycy Albarracín jest niejako punktem wyjścia dla układu pozostałych prac, który, połączony siecią tematów, twórców i znaczeń, rozwija się symetrycznie z obydwu stron. Tuż obok Wilczycy, znajduje się dokumentacja performancu tejże artystki La Cabra (Koza), w którym Albarracín wykonuje orgiastyczny taniec z workiem o kształcie kawała mięsa - martwego zwierzęcia bez głowy i kończyn, z którego stopniowo wychlapuje się czerwona i czarna farba, barwiąc podłogę, ubranie i ciało - a następnie tarza się w brunatnej cieczy. Ruchy performerki przypominają walkę lub szamotaninę z przeznaczonym na rzeź zwierzęciem, ale też jest w nich coś erotycznego. Rozlew krwi łączy się tu perwersyjnie z doznawaniem cielesnej rozkoszy, a jednocześnie scena jest swoistym teatrem tańca do zachwycającej dynamicznej muzyki. Świetnym zabiegiem jest umieszczenie w pobliżu tego filmu Uścisków nieskończoności Schneeman, które z kolei sąsiadują ze Strefą Vito Acconciego, również z udziałem kota. Wracając do wyjściowego zestawienia Wilczycy Alabrracín i performance'u Beuysa z kojotem, nieustannie przyciągającego uwagę widza, warto zauważyć, że od strony Beuysa niemal symetrycznie odbywa się podobny dialog kolejnych dzieł. Tuż przy Lubię Amerykę i Ameryka lubi mnie widnieje plakat z zapowiedzią tego performance'u W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi? oraz kilka niewielkich szkiców Beuysa, na których pojawia się m. in. zając.Wśród nich wisi obraz Włodzimierza Pawlaka Jak wytłumaczyć królikowi, że Beuys umarł?, obok którego została umieszczona praca wideo Johna Bocka Gość, na której królik zjada dziwne, stworzone przez człowieka konstrukcje z warzyw i przedmiotów domowego użytku, np. spinaczy do bielizny. Przypominają one trochę pułapkę lub sidła, przez co wytwarza się napięcie spowodowane ciągłym narażeniem zwierzęcia na niebezpieczeństwo podczas beztroskiej wędrówki po „ludzkim" mieszkaniu, a zatem obcym terenie.

Liczne spośród prezentowanych na wystawie prac obrazują bogactwo stosunków pomiędzy zwierzętami różnych gatunków, jednak najwięcej twórców zajmuje się relacją pomiędzy ludźmi i zwierzętami, czy też raczej między ludźmi a pozostałymi zwierzętami. Zgodnie z darwinowską teorią ewolucji zawartą w książce O pochodzeniu gatunków oraz teorią gatunkowizmu, będącą głównym zagadnieniem etycznym w filozofii prof. Petera Singera, człowiek jest po prostu jednym z gatunków zwierząt, a nie nadzwierzęciem. Przypadająca w tym roku 150 rocznica wydania przełomowego dzieła Charlesa Darwina oraz 200-lecie urodzin badacza jest chyba jedną z przyczyn nasilenia się dyskursu związanego ze zwierzętami, a co za tym idzie, z kwestią ich praw, ich kondycji w odniesieniu do kondycji ludzkiej oraz ich miejsca w świecie i w ludzkiej wizji świata. Maria Brewińska w tekście towarzyszącym wystawie odwołuje się zarówno do Darwina, m. in. jego książki O wyrazie uczuć u ludzi i zwierząt, jak i Singera, którego Wyzwolenie zwierząt jest nazywane biblią ruchów proanimalistycznych. Co ważne, kuratorka pisze, że punktem wyjścia dla tej wystawy była chęć przekroczenia idei antropocentryzmu, wedle której człowiek znajduje się w centrum świata jako gatunek uprzywilejowany, o najwyższym statusie ontologicznym8. Wystawa koncentruje się na problematyce świata zwierząt, a ich relacje z ludźmi są tematem co prawda wielu, ale jednak nie wszystkich prezentowanych prac. Niektóre z nich są czystą obserwacją życia zwierząt, ich zachowań, funkcjonowania w świecie. Film duetu Peter Fischli & David Weiss przedstawia wyłącznie kota, z zamkniętymi oczami z rozkoszą pijącego mleko; ukazuje zwierzę udomowione, funkcjonujące w ludzkim świcie, czerpiące przyjemność z interakcji z człowiekiem, który choć bezpośrednio nieobecny, to niewątpliwie podstawił mu miseczkę. Natomiast wideo Douglasa Gordona Pieprzące się żaby przedstawia ropuchy, tkwiące w ciemności, z ledwie dostrzegalnym drżeniem oślizgłych ciał i błyszczących oczu, prawdopodobnie nieświadome tego, że są obserwowane. W tej ostatniej pracy, podobnie jak w Polskim lesie Marka Wasilewskiego i Krowie Dušana Skali, zacierają się granice miedzy sztuką a filmem przyrodniczym, a zatem szczególnym rodzajem filmu dokumentalnego. Z kolei w filmie Robakowskiego Rozmyślania przy lizaniu pojawia się, podobnie jak u Fischliego i Weissa, skupiony na swej czynności kot. Tym razem jednak nie jest to czysta obserwacja zwierzęcia jako tworu przyrody, ale próba przełamującego antropocentryzm uPODMIOTowienia go, czy może raczej dostrzeżenie w nim podmiotu. Podczas gdy kot artysty - Rudzik myje się, słyszymy męski głos mówiący: liżę, liżę, liżę..., gdy natomiast Rudzik przerywa mycie i spogląda w okno lub w przestrzeń, słyszymy: myślę, myślę, myślę, myślę... Praca ta podaje zatem w wątpliwość „prawdę", do niedawna niepodważalną, że człowiek jako jedyny jest istotą myślącą. Czasowniki użyte w pierwszej osobie uzmysławiają samoświadomość kota, który wie, co robi w danej chwili. Skoro jednak zwierzęta śnią, co wie każdy opiekun kota czy psa, a sen jest według wielu psychoanalityków efektem pracy podświadomości, dlaczego miałyby nie posiadać świadomości? Ale ludziom strasznie trudno uwierzyć w swoją niewyjątkowość, więc Robakowski w imieniu Rudzika mówi nam wprost: Liżę i myślę.

Wszystkie stworzenia duże i małe, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, do 21 lutego.

1. 1. Rozmowa autorki z Agnes Janich.
2. 2. Rozmowa autorki z Marią Brewińską.
3. 3. Wasilewski M., Flaming w szpitalu klinicznym, Czas Kultury 6/2007, s. 65.
4. 4. Ibidem.
5. 5. Ibidem.
6. 6. Brewińska M., tekst kuratorski z gazetki towarzyszącej wystawie Wszystkie stworzenia duże i małe.
7. 7. Erbel J., Miejska wspólnota ludzi i nie-ludzi. O wspólnych interesach w przestrzeni, Kultura popularna 2(24)/2009, s. 40-47.
8. 8. Brewińska M., op.cit.