EDWARD KRASIŃSKI
Otwarcie wystawy Kolekcja. Dwadzieścia lat galerii Starmach należało do jednego z bardziej hucznych - złośliwi powiedzieliby: pompatycznych - w ostatnim czasie w Krakowie. Państwu Starmachom wręczono odznaczenia, przemawiali Prezydent Miasta Krakowa, Marszałek Małopolskiego Sejmiku Wojewódzkiego, wystawę objął honorowym patronatem Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a po salach wystawienniczych zadumanym wzrokiem wodzili Nelli i Jan Rokitowie. Można by zatem sądzić, że co najmniej sprowadzono na Wawel zwłoki Chopina, odnaleziono Bursztynową Komnatę lub że Starmachowie ofiarowali swoją kolekcję Muzeum Narodowemu w Krakowie.

Tymczasem chodziło przecież o to, że brawa, medale i honorowe wsparcie ze strony rządu RP dostały dwie de facto prywatne osoby, właściciele komercyjnej galerii. Nie byli oni związani wcześniej z Muzeum Narodowym jako ofiarodawcy, a sztuką handlują nie w imię interesu publicznego, lecz po to, by - wypowiedzmy słowo pomijane przez nazbyt „uduchowionych" amatorów sztuki - zarobić. Co więcej, pokazując kolekcję (imponującą, to fakt) w muzeum, Galeria Starmach automatycznie umocniła swoją pozycję na rynku sztuki i nobilitowała wystawione prace, najpewniej podnosząc ich ceny.

Narzucało się więc wrażenie, że tym razem relacje między sferą publiczną i prywatną zostały napięte. Chociaż w trakcie uroczystości Andrzej Starmach ofiarował Muzeum Narodowemu kilka prac Marka Piaseckiego, zaś Zofia Gołubiew - dyrektorka tej placówki - zapewniała, że ktokolwiek zobaczy wystawę, ten zrozumie, że warto pokazywać w narodowej placówce prywatne kolekcje, to sprawa nie jest wcale tak prosta. Słowa dyrektorki Muzeum doskonale kwituje francuskie powiedzonko: Qui s'excuse, s'accuse (Kto się tłumaczy, ten się obwinia).

MAREK PIASECKI

Problem jest szerszy i nie dotyczy wyłącznie wystawy Starmachów. Interesująco odniósł się do niego Łukasz Gorczyca w rozmowie na temat uczestnictwa galerii Raster w targach sztuki Frezie dzięki finansowemu wsparciu MKiDN. Na pytanie Mai Tran jak zaangażowanie publicznych pieniędzy ma się do komercyjnego charakteru targów Frieze?, Gorczyca odpowiedział jakby z irytacją. Stwierdził, że Tran fałszywie rozumie relację między sferą publiczną i komercyjną. Jego zdaniem, dotacja prywatnych galerii stanowi promocję kraju zagranicą, poza tym wspiera rozwój kulturalny kraju. Przykładem miałaby być literatura: działalność wydawnictw literackich postrzegana jest nie tylko jako działalność komercyjna, lecz przede wszystkim kulturotwórcza. Stąd podobnie galerzyści, działając prywatnie i licząc na własny zysk, przyczyniają się jednocześnie do rozwoju tak zwanej „kultury narodowej"1.

Ta idylliczna wizja stosunków między państwem a prywatną przedsiębiorczością może się podobać, niemniej zastanawiające jest, co stałoby się, jeśli wziąć ją poważnie. Gdyby spojrzeć na obecność prywatnych zbiorów państwa Starmachów w perspektywie, którą proponuje Gorczyca, wszystko jest proste: wspierając Galerię Starmach krakowskie Muzeum Narodowe przyczynia się do rozwoju kultury narodowej. Przyjmijmy na chwilę ten punkt widzenia i sprawdźmy, na jakich płaszczyznach ów rozwój miałby się dokonywać.

W myśl definicji zaproponowanej przez Petera Vergo celem muzeum jest nabywanie, ochrona, konserwacja i wystawianie różnego typu eksponatów, przedmiotów kultury i dzieł sztuki2. Inni specjaliści dodają, że funkcją muzeum jest badanie oraz (re)interpretacja gromadzonych obietków3 oraz że funkcjonuje ono czasowo lub trwale poza obszarem czynności gospodarczych4. Pomimo tego, że owe cechy wskazane są z różnych pozycji badawczych, wydaje się, że akceptują je wszyscy. Stąd Wikipedia - najbardziej demokratyczne i najpopularniejsze obecnie źródło wiedzy, a zatem najbardziej opiniotwórcze - informuje, że muzeum powołane jest do gromadzenia, badania oraz opieki nad obiektami posiadającymi pewną wartość historyczną bądź artystyczną5. Pozostaje więc zapytać, które z wymienionych funkcji realizuje Muzeum Narodowe, wystawiając u siebie kolekcję Starmachów.

RYSZARD WINIARSKI

Zanim odpowiem na to pytanie, dodam, że zbiory Starmachów nie są pierwszą prywatną kolekcją pokazywaną w Głównym Gmachu. Wcześniej mogliśmy tam zobaczyć fragmenty kolekcji Krzysztofa Musiała (Zapisy przemian. Sztuka polska XIX i XX wieku z kolekcji Krzysztofa Musiała, 28.03-04.05.2008) oraz Rafaela Jablonki (Pierwszy krok... w stronę kolekcji zachodniej sztuki współczesnej, 30.05.2008-31.12.2009). Jednak dwie poprzednie ekspozycje zdecydowanie różniły się od tego, co pokazuje Muzeum Narodowe w Galerii Sztuki Polskiej XX wieku. Szczególnie odznaczył się tutaj Jablonka, który zaproponował Krakusom prace m.in. Warhola, Lachapelle'a, Clemente, Orozco i Arakiego.

Kolekcja. Dwadzieścia lat... robi wrażenie, gdy idzie o sposób prezentacji prac oraz ich zestawienia, na których (nie na chronologii) opiera się wystawa6. Czasem sprowadzić je można do formalnej gry. Tak dzieje się w przypadku sali z dziełami tak różnych artystów, jak Kantor, Strzemiński, Sobel, Wróblewski - łączy je mniej lub bardziej intensywnie obecny motyw koła. Natomiast wysmakowana, kolorystyczna dominanta nadała spójność pomieszczeniu, w którym pokazano prace Jadwigi Sawickiej, Andrzeja Szewczyka oraz Julity Wójcik. Innym razem Starmach zdecydował się powiązania tematyczne: np. spoglądające na siebie vis à vis projekcja Czterech sióstr Marty Deskur i fotografie Natalii LL. O kompozycji wystawy, kuratorskim profesjonalizmie Starmacha napisano już wiele - wszystko to prawda i pozostaje jedynie się pod tym podpisać. Nie uchyla to jednak pytania o zasady, na jakich publiczne instytucje realizują swoje cele statutowe, wchodząc w relacje z prywatnymi kolekcjonerami.

Jeśli chodzi o wspomniane wyżej zadania muzeum, w przypadku wystawy Kolekcja. Dwadzieścia lat... na pewno odpada funkcja gromadzenia. Nawet gdyby ten chwilowy depozyt w Muzeum Narodowym potraktować jako formę gromadzenia, to chyba jako jego wersję komiczną, à rebours. Trudno też mówić o opiece nad obiektami, gdy wiadomo, że koszty organizacji wystawy w stu procentach pokryli państwo Starmachowie - w tym przypadku role się odwróciły i powiedzielibyśmy raczej, że to prywatny kapitał zaopiekował się instytucją publiczną.

STANISŁAW DRÓŻDŻ, MIĘDZY, 1977/2008

Jak wygląda funkcja badania, interpretacji czy też reinterpretacji historii sztuki współczesnej? W ciągu 20 lat istnienia Galerii Starmach miały tam miejsce dwie wystawy, które aspirowały do miana wystaw naukowo-edukacyjnych (rekonstrukcja I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie z 1948 r. [1998] oraz Nowocześni a socrealizm [2003]). Jednak w przypadku ekspozycji Kolekcja. Dwadzieścia lat... Andrzej Starmach - jak można odnieść wrażenie - kierował się raczej subiektywnymi upodobaniami i wzajemnym dopasowaniem prac do siebie niż chęcią edukowania. Ponadto, chociaż omawiana wystawa jest interesująca jako kuratorski projekt, w przeciwieństwie do kolekcji Musiała i Jablonki skłania do wniosku, że w znacznym zakresie dubluje zbiory goszczącej ją placówki. Kiedy weźmiemy w nawias kompozycyjny kunszt Andrzeja Starmacha, zapomnimy o białej wykładzinie, którą wyłożył sale ekspozycyjne, nie będziemy pamiętać o świetnie wydanym katalogu wystawy, nasunie nam się myśl, że kuratorski pomysł jest ciekawy, ale nazwiska zaproponowane przez krakowskiego galerzystę często dublują to, co Muzeum Narodowe od dawna już prezentuje. Nie tylko ze względu na tych samych artystów (m.in. Brzozowski, Kantor, Maziarska, Nowosielski, Pawłowski, Piasecki, Pustelnik, Stern, Wróblewski), ale często również czas powstania.

Gdyby pokusić się o analizę w kategoriach proponowanych przez Pierre'a Bourdieu, ów fakt nabiera głębszego znaczenia. Pokazanie prac, które w jakimś sensie powielają zbiory Muzeum Narodowego, wpisuje się doskonale w mechanizm przemocy symbolicznej. Starmach demonstruje, że jego kolekcja osiąga status równy zbiorom największego Muzeum Narodowego w Polsce, że posiada lub może posiadać prace artystów uchodzących za top ten polskiej sztuki. Demonstrując kapitał ekonomiczny, ujawnia równocześnie kapitał kulturowy w postaci gustu, który zbiega się z gustem legitymizowanym przez publiczną instytucję. Dopiero na tak przygotowanym gruncie mogą wyrosnąć „kwiatki" w postaci prac Krasińskiego, Opałki czy Dróżdża. Podsumowując: sale wystawiennicze Muzeum Narodowego zostały w tym przypadku wciągnięte w strategię umacniania kulturowego i ekonomicznego kapitału Starmachów. Stąd pod znakiem zapytania stoi cecha funkcjonowania muzeum poza obszarem czynności gospodarczych - domniemana neutralność placówki o interesie publicznym podważona wobec ekonomicznych konsekwencji, które mogą się wiązać z wystawieniem i potwierdzeniem wartości prywatnej kolekcji.

Nawiasem mówiąc, pojawia się tutaj pewien rys charakterystyczny dla dwudziestoletniego funkcjonowania Galerii Starmach. Starmachowie nie należą do galerzystów stawiających na nowości. Skupiają się raczej na pokazywaniu rozpoznawanych artystów. Ryzykują być może w sensie ekonomicznym, natomiast w sensie wartości kulturowych poruszają się w bezpiecznym, „mieszczańskim" kontekście. Pokazują sztukę „do oglądania", powieszenia nad łóżkiem albo w salonie, z „zaangażowaną" mają zupełny rozbrat.

KOLEKCJA. DWADZIEŚCIA LAT GALERII STARMACH, MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE

Podkreślam ten aspekt działalności Galerii z ważnego względu. W przypadku zaproszenia prywatnej galerii do publicznej placówki jednym z ważnych kryteriów oceny tego przedsięwzięcia powinno być to, czy działalność tej galerii miała nieprywatny, kulturotwórczy potencjał. Innymi słowy powinniśmy zapytać, czy oprócz tego, że Starmachowie mają piękną kolekcję (co jest ich prywatną sprawą), w czasie swojej działalności zaproponowali własnych artystów, nowe, istotne zjawiska dla rozwoju polskiej sztuki i kultury (co byłoby sprawą publiczną). Niestety, trudno wyrazić taką opinię o działalności Galerii Starmach. Gdyby Starmachowie mieli za sobą podobny sukces, pokazanie ich zbiorów w Muzeum Narodowym nie byłoby naznaczone tyloma wątpliwościami.

Jest jasne, że np. należące do Starmachów Między słowami Stanisława Dróżdża czy cykl Interwencji Edwarda Krasińskiego to „rodzynki", których Muzeum Narodowe w Krakowie nie miało i pewnie nigdy mieć nie będzie. Powstaje jednak pytanie, czy to, że pewne prace są poza zasięgiem muzeum, stanowi wystarczający powód, by zapraszać w progi publicznej instytucji prywatnego kolekcjonera? Stawiając to pytanie inaczej: czy dzięki „mariażowi" z kolekcją Starmachów Muzeum Narodowe lepiej pełni swoją funkcję czy ryzykownie szafuje autorytetem instytucji państwowej i zbyt pochopnie legitymizuje wartość prywatnej kolekcji?

Kolekcja. Dwadzieścia lat Galerii Starmach, Muzeum Narodowe w Krakowie, 7 listopada - 20 grudnia 2009, kurator: Andrzej Starmach, artyści: Mirosław Bałka, Tadeusz Brzozowski, Marek Chlanda, Tomasz Ciecierski, Marta Deskur, Stanisław Dróżdż, Zofia Gutkowska-Nowosielska, Maria Jarema, Koji Kamoji, Tadeusz Kantor, Katarzyna Kobro, Natalia LL, Piotr Lutyński, Marzena Nowak, Jerzy Nowosielski, Roman Opałka, Andrzej Pawłowski, Marek Piasecki, Teresa Rudowicz, Mikołaj Smoczyński, Henryk Stażewski, Jonasz Stern, Andrzej Szewczyk, Grzegorz Sztwiertnia, Jan Tarasin, Marian Warzecha, Ryszard Winiarski, Andrzej Wróblewski.

JONASZ STERN, BEZ TYTUŁU, 1960, TECHNIKA MIESZANA/PŁÓTNO. TERESA TYSZKIEWICZ, BEZ TYTUŁU, OLEJ/PŁÓTNO
GRZEGORZ SZTWIERTNIA, PNEUMATYCZNY WÓZEK INWALIDZKI, 1994, TECHNIKA MIESZANA. MAGDALENA ABAKANOWICZ, BALTAZAR, 2001, PŁÓTNO WORKOWE/ŻYWICA/DREWNO
KRZYSZTOF ZIELIŃSKI, MILLENIUM SCHOOL, 2007, SILVER DYE GLEACH PRINT/PAPIER/ILFOCHROME
JADWIGA SAWICKA, DAJ MI WSZYSTKO, 2006, OLEJ/AKRYL/PŁÓTNO
ANDRZEJ SZEWCZYK, BEZ TYTUŁU 1980-2000
ANDRZEJ WRÓBLEWSKI

1. 1. M. Tran, Uczestnictwo w targach to nie czysto komercyjna działalność. Rozmowa z Łukaszem Gorczycą, http://www.obieg.pl/rozmowy/14614, data dostępu: 06.12.2009.
2. 2. P. Vergo, Milczący obieg, przeł. A. Łyda [w:] Muzeum sztuki, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 313.
3. 3. S. Cichocki, Wystawa sztuki współczesnej jako reinterpretacja historii sztuki [w:] Muzeum..., dz. cyt., s. 575-587.
4. 4. K. Pomian, Zbieracze osobliwości. Paryż - Wenecja XVI-XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Warszawa 1996, s. 18; por. J. Claire, Kryzys muzeów, przeł. J. M. Kłoczowski, Gdańsk 2008, s. 39.
5. 5. http://pl.wikipedia.org/wiki/Muzeum, data dostępu: 10 grudnia 2009.
6. 6. Na marginesie trzeba jednak dodać, że chronologiczne wątki również się pojawiają, np. rozwój twórczości Mikołaja Smoczyńskiego.