Wstręt, zachwyt i komunia. „Tranzyt” Filipa Berendta

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Filip Berendt, Tranzyt, Galeria ZPAF i S-ka, Kraków
Wystawa Filipa Berendta Tranzyt składa się z dwóch serii fotograficznych: Pandemia i Martwa natura. Niewielkie fotografie przedstawiają estetycznie zaaranżowane, jednak właściwie nieestetyczne przedmioty: martwą mysz zagrzebaną w śmieciach, pleśnie, gnijące resztki, wysuszone skórki owoców. Martwa natura, o czym wspominają autorzy tekstów towarzyszących wystawie, swymi kompozycjami przywodzi na myśl malarstwo barokowe, martwe natury Caravaggia z ich nadpsutymi owocami i wanitatywnym klimatem. Karol Hordziej pisze, że sposób, w jaki Berendt układa swoje kompozycje, których powstawanie jest inherentnym składnikiem pracy, jest właściwie rodzajem performensu, którego przebiegu nie możemy oglądać, zaoferowane nam są jedynie wizualne skutki tego wydarzenia1. Martwe natury Berendta, skomponowane z pozszywanych skórek po mandarynkach, martwych ciał zwierząt, kawałków mięsa, powstają ze śmieci i po wykonanej fotografii ponownie trafiają na śmietnik - ich wyjątkowy, estetyczny status nadawany jest w wyniku działania artysty i znika wraz z jego końcem - zostaje po nich zdjęcie, znak czy raczej ikona.

Druga seria fotografii, Pandemia, to niemal abstrakcyjne wizerunki rozkładających się, organicznych substancji ukazanych w dużym zbliżeniu. Marta Lisok pisze, że Berendt prowadzi niejako dziennik ekspansji rozkładu i skraplania martwych obiektów, które pleśń [...] anektuje2. Ten proces przechodzi przez konkretne fazy, z których każda trwa tylko moment. Te momenty właśnie fotografuje Berendt. Jak się więc wydaje, jego uwaga skupia się na momencie, w którym martwe ciało przestaje być ciałem, a staje się materią - ponownie. Ta fascynacja, a także wizualna forma prac Berendta, przywodzą na myśl dobrze znane na polskim gruncie (m.in. dzięki wspaniałej monografii Pawła Leszkowicza) prace Helen Chadwick, a szczególnie te, które - podobnie jak w przypadku Berendta - na celu miały wizualne „zapamiętywanie" procesu rozkładu, gdzie rozkład ukazany był za pomocą estetycznie „przepysznej", wyszukanej formy. Seria Martwych natur kojarzy się z Carcass (1986-87), Loop My Loop (1991) czy Glossolalia (1993) Chadwick, które także zbudowane zostały na zasadzie opozycji wspaniałej kompozycji z obrzydzającym tematem - u Chadwick mamy mięso splecione z warkoczami, zwierzęce skóry, martwe kwiaty, rozkładające się resztki organiczne. Z kolei seria Pandemia przypomina nieco Viral Landscapes (1988-89).

Jedną z głównych kategorii, którą w swym aparacie krytycznym zastosował Leszkowicz, było pojęcie abjektu - na polskim gruncie przyjęło się używać w tej „kalkującej" francuskie i angielskie brzmienie tego słowa formie; inną formą zaproponował za to tłumacz doniosłej pracy Julii Kristevej (Pouvoirs d'horreur. Essai sur l'abjection, 1980) mianowicie: „wstręt"3. W tekście Marty Lisok, co prawda, mowa jest o tym, ze Berendta fascynują „wstrętne" kombinacje, trudno jednak orzec, czy rzeczywiście miało to być odniesienie do pojęcia abjektu w ogóle, czy do jego ujęcia u Kristevej. Rozstrzygnięcie tego problemu wydało mi się istotne z tego względu, że analiza prac Berendta nieuwzględniająca tej konstrukcji teoretycznej i całego idącego za nią bogactwa możliwych ścieżek interpretacyjnych, sprowadza się jedynie do opisania ciekawych estetycznie efektów tych fotografii, co skrajnie spłyca te prace. Owszem, przyjemność estetyczna, jaką czerpiemy z tych prac, jest czymś bardzo ważnym w ich odbiorze, tak samo, jak zaskoczenie, jakie odczuwamy zauważając niecodzienne połączenia poszczególnych elementów kompozycji. Jednak, jeśli do tego miałaby się ograniczać atrakcyjność tych fotografii czy też jedynie do pewnego powinowactwa z wanitatywną treścią martwej natury jako gatunku, czyniłoby to z nich prace ciekawe, ale nie aż tak ciekawe, jakimi są, gdy przywoła się całą tradycję przedstawień sztuki właśnie z abjektu czerpiącej, a znanej pod nazwą abject art. Kristeva stosuje termin abjekt szukając mechanizmu odrzucania w ramach psychologii jednostki: Abiekcja to stan kryzysu, degradacji, wstrętu odrzuconego w stosunku do siebie i innych - powiedziała filozofka w wywiadzie przeprowadzonym przez Charlesa Penwardena. - Ab-ject oznacza, że nie jest się ani podmiotem (sub-ject), ani przedmiotem (ob-ject). Granica między podmiotem a przedmiotem nie może być utrzymana. Jest się tak bardzo zgnębionym przez Innego, że podmiot upada. Inny we mnie przeraża mnie, grozi mi4. Abjekt to sfera graniczna, to, co należy do podmiotu, ale jest przez niego odrzucane jako budzące wstręt i strach. Kristeva rozróżnia trzy rodzaje abjektu: w stosunku do jedzenia, do odpadków i wydzielin ciała oraz do seksualności, znaków seksualnej różnicy. Przeciwko tym konkretnym postaciom działania abjektu uruchomione zostają społeczne rytuały związane z tabu oraz indywidualne mechanizmy obronne, do których należą takie trzewiowo-psychiczne reakcje, jak nudności, wymioty, spazmy, dławienie i lęk5.

Filip Berendt, Tranzyt, Galeria ZPAF i S-ka, Kraków

Analizowane w tym kontekście fotografie Berendta z serii Martwa Natura ukazują się jako celujące przede wszystkim w estetyczne dowartościowanie tego, co brzydkie, odrzucone, wyparte - zarazem z porządku estetycznego, jak i społecznego, dosłownie: wyrzucone na śmietnik. W tym sensie ukazuje abjekt jako taki, który definiował Georges Bataille odnosząc go do procesów społecznego odrzucania6. Układając te odrzuty w wysmakowane kompozycje, Berendt nie tylko oswaja abjekt, ale też wynosi go z powrotem do porządku estetycznego. Robi to, o czym była już mowa, tylko na te parę chwil, w których wykonuje zdjęcie, jednak chwila ta wystarczy, by zmienić porządek rzeczy. Zepsute jedzenie, martwe zwierzęta, włosy i śmieci łączą się w kompozycje ze śmieciami, wydzielinami społeczeństwa konsumpcyjnego. Uczucie wstrętu, jakie zazwyczaj ogarnia nas w kontakcie z abjektem, dzięki estetycznemu potraktowaniu jest przekroczone. Patrząc na obcość i brzydotę tych przedmiotów czy szczątków, widz zbliża się do granicy. Uświadamia sobie dzięki nim - co jest według Kristevej najważniejszą rolą tej sztuki - swoje własne rozproszenie, alienację, obcość7. Może oswoić to, co w nim/niej, a także w naturze/kulturze najbrzydsze, najbardziej wstrętne, a przez to najbardziej przerażające.

Prace z serii Pandemia interpretować można w tym kontekście ze względu na konotację z chorobą, psuciem, zanieczyszczeniem. Zaaranżowane w wyszukany sposób fragmenty pleśni są pięknymi obrazami czegoś, co budzi lęk; procesu rozkładu, który widoczny jest na zewnątrz. Natychmiast nasuwa to na myśl całą ikonografię związana z wizualnością choroby, śmierci i rozkładu: od średniowiecznych wizerunków zarazy (dżumy), przez martwe natury z gnijącymi owocami, po XX-wieczną ikonografię AIDS. I w tym przypadku Berendt niejako „odczarowuje" zaklęty krąg skojarzeń - rozkładu ze śmiercią, śmierci z rozkładem odpadków - ukazując piękne barwy i układy pleśni. Ukazując rozkład tak, jak piękno natury, niczym pejzaż, oswaja go, sugeruje, że typowa reakcja - wstręt - jest tu nieodpowiedni. To, co oglądamy nie jest już niskie czy najniższe, jest nasze, co więcej, jest znakiem czegoś wyższego i większego. Gdy rozpoznajemy ten znak, dochodzi do pewnego rodzaju stanu komunii, jak nazywa to Kristeva8. Wydaje mi się, że jest to - obok doskonałej plastycznie formy - największa wartość prac Berendta. Rzeczywiście realizują one to, co w moim mniemaniu realizowały prace Helen Chadwick ponad dwadzieścia lat wcześniej, w żadnym stopniu nie wydając się wtórne: jest tu i zaskoczenie, i zauroczenie, i ów trudny do sprecyzowania stan komunii.

Filip Berendt, Tranzyt, Galeria ZPAF i S-ka, Kraków, 6 listopada - 19 grudnia 2009

  1. 1. K. Hordziej, bez tytułu, tekst towarzyszący wystawie.
  2. 2. M. Lisok, Tranzyt, tekst towarzyszący wystawie.
  3. 3. Tytuł polskiego wydania: Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie
  4. 4. Ch. Penwarden, Of Word And Flesh. An Interview with Julia Kristeva [w:] Rites of Passage, red. S. Morgan, F. Morris, kat. wyst. Tate Gallery, London 1995, s. 24.
  5. 5. Zob. J. Kristeva, dz. cyt., s. 9-13, 70, 73-77.
  6. 6. Zob. G. Bataille, L'Abjection et les formes misérables [w:] tegoż, Essais de sociologie. Oeuvres complètes, t. 2, Paris 1970.
  7. 7. J. Kristeva, dz. cyt., s. 27.
  8. 8. Ch. Penworden, dz. cyt., s. 23.