Albowiem jeśli sami nie znajdziemy w sobie siły, aby zniszczyć zbędną energię, nie może zostać ona spożytkowana i - na podobieństwo nie dającego się ujarzmić zwierzęcia - to ona zniszczy nas, padniemy ofiarą nieuchronnej eksplozji1.

Według Georga Batailla człowiek manifestuje swoje miejsce w świecie poprzez niezwiązane z użytecznością wydatkowanie i pochłanianie energii, której naturalną własnością jest nadmiar. Nadmiar ten domaga się roztrwonienia dokonującego się pod postacią nieokiełznanej żywiołowości lub wzburzeni2. Wydatkowanie, zatracanie energii miało niegdyś charakter sakralny i wiązało się ze składaniem ofiar; człowiek musiał poświecić wytwory swojej pracy po to, aby zachować porządek oraz intymną więź i jedność ze światem. Przeciwstawianie się temu prawu, lekceważenie nakazu zatraty doprowadza zawsze do zniewolenia, którym jest uprzedmiotowienie człowieka. Człowiek stał się rzeczą w momencie, w którym wprowadził do świata pracę a wraz z nią stworzył świat przedmiotów. Był to w dziejach ludzkości moment upadku, z którego człowiek zawsze usiłował się podźwignąć3. Odtąd relacja pomiędzy podmiotem a przedmiotem pozostaje niepokjąca, nie jasna, jest jakby relacją zmąconą. Podmiot dąży do oderwania się od przedmiotu, do podporządkowania go sobie i przypisania mu ściśle określonej funkcji, zamknięcia go w świecie rzeczy, świecie użyteczności i pracy. W ten sposób podmiot buduje porządek, w którym będzie mógł jasno określić swoją nadrzędną pozycję. Przedmiot jednak nie podaje się, jakby wiedział, że to służebne użytkowanie zdegradowało go i uczyniło świeckim, a że w głębi ma on tę samą naturę co podmiot, jest intymnie z podmiotem związany4.

Znaczenie rzeczy, nawet najbardziej funkcjonalnej, nigdy nie ogranicza się do jej wartości użytkowej. Człowiek wciąż wyznaje w formie utajonej fetyszyzm, który im głębiej zepchnięty w podświadomość, tym bardziej ciśnie grożąc wybuchem. Można powiedzieć, że dzisiaj w dobie społeczeństwa dobrobytu, kult przedmiotu osiąga swoje apogeum. Przedmioty codziennego użytku prezentowane są nam jako święte: nie tylko są one w stanie dokonywać cudów, lecz same są cudami - unoszą się na szklanych ekranach, emanują światłem, na naszych oczach przeobrażają się i zmieniają kształty. W przedmiotach mieszkają duchy, drzemie siła, która jest przez nas niezbadana i niezrozumiała. Rozum i logika poddają się w obliczu cudu, a my odbieramy przedmioty emocjonalnie i intuicyjnie, jak dzieci.

Miejsce, w którym przedmioty nam służą, w którym nadajemy im porządek, jest naszym domem. Tutaj rzeczy są użyteczne, a ich funkcjonalność dobrze zasłania ich jakość fetysza, daje nam poczucie spokoju i wewnętrznej integracji. To miejsce, ten nasz azyl, kiedy tylko natężenie uwagi przekroczy próg zwykłej koncentracji potrzebnej do codziennego obsługiwania się, staje się podejrzane. Delikatne zaburzenie, zadrapanie, pęknięcie powoduje infekcję, a ta rozprzestrzenia się i nieodwołalnie doprowadza do rozkładu. Miejsce schronienia generuje lęk. Dla tego ostatniego najbardziej charakterystyczne jest to, że nie ma kształtu. Gdyby mogła nastąpić jego konkretyzacja, przełożenie na formę, lęk zamieniłby się w strach, a wtedy wróg zostałby rozpoznany i pokonany. W przeciwnym razie, z góry skazani jesteśmy na porażkę. W przypadku lęku prawa rządzące światem zostają podważone, opór rozumu odbity, a my sami gwałtownie wrzuceni w irracjonalny ponury wymiar.

Wystawa Kuby Woynarowskiego pod tytułem Hikikomori, zaprezentowana w Warsztatach Kultury w Lublinie to opowieść o formie, która wymyka się z pod kontroli, o walce umysłu z mityczną, ciemną materią, o dwuznaczności miejsca, w którym człowiek funkcjonuje, miejsca tylko pozornie nam sprzyjającego, bo skrywającego siły, które mogą w każdej chwili zniszczyć obecne status quo. To także pewna diagnoza „choroby na śmierć", próba ukazania kolejnych stadiów rozpadu ludzkiej psychiki. Groźba zawarta została już w samym tytule projektu. Słowo hikikomori pochodzi z języka japońskiego i jest stosowane na określenie choroby cywilizacyjnej, w której jednostka zrywa kontakt ze światem społecznym i izoluje się, czasem na wiele lat, w pokoju, który traktuje jak twierdzę. Problem hikikomori jest na tyle rozpowszechniony w Japonii, że funkcjonuje w masowej świadomości japońskiej młodzieży stając się popularnym tematem japońskiego komiksu i anime, których liczne przykłady można znaleźć w Internecie.

Komiks i anime znajdują się też w centrum zainteresowań Jakuba Woynarowskiego, który w 2007 roku otrzymał Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Komiksu w Łodzi za pracę pod tym samym tytułem, jaki nosi wystawa artysty - Hikokomori. Instalacja, w której Woynarowski sprzągł przestrzeń dwu- i trójwymiarową łącząc rysunek na ścianach z odpowiednio zaaranżowanymi we wnętrzu obiektami ready-made, jest w zasadzie rozwinięciem tej wcześniejszej pracy.

Ponieważ komiks był punktem wyjścia dla instalacji, warto go przypomnieć. Składał się on z ośmiu stron, na których przedstawiono historię inwazji, przejęcia władzy, zdobycia dominacji, rozpadu, destrukcji, katastrofy, końca świata, doprowadzenia do eksplozji i pochłonięcia tego, co znamy i co nam bliskie przez czarną ciecz, mityczną „pramaterię". Wymieniany ciąg słów oddaje natężenie emocjonalne pracy, a jej temat kontrastuje z wykorzystanym przez autora językiem formalnym. Na tym przeciwieństwie - grze formy i treści - autorowi udało się zbudować świetnie wyważone napięcie, w którym leży siła pracy. Woynarowski wykorzystał ograniczoną ilość powtarzających się motywów: prosty rysunek, ostry kontur, duże płaszczyzny pustego tła, uproszczone formy oraz oczywiste skojarzenia z kulturą masową i wizerunkami „banalnych" przedmiotów z życia codziennego. W ten sposób artysta odwołuje się do bezpośredniego doświadczenia widza, do jego pamięci i zmysłów, a nie intelektu. Robi to jednak po to, aby za chwilę zburzyć jego poczucie bezpieczeństwa poprzez wprowadzenie niezrozumiałych, choć równie prostych pod względem formy, elementów wywołujących dezorientacje. Bohaterami komiksu Woynarowskiego są rzeczy zwykłe, jak: zasłona, lampa, przedłużacz, kable, lampka, toster, czajnik, materac oraz elementy tajemnicze, obce: ciemne, latające kule, zmienny kształt ukryty pod materiałem, wodnista czarna, rozprzestrzeniająca się substancja. Ten ostatni motyw, który niemalże odruchowo, w sposób zaprogramowany wywołuje niepokój - to popularny element filmów grozy, w których ciekła, lepka i gęsta ciecz pojawia się w kluczowych scenach spotkania z Obcym. Jej skojarzenie z budząca wstręt organicznością oddaje chociażby scena z odklejająca się tapetą w pokoju hotelowym w filmie braci Cohen pt. Barton Fink.

Banalne, znane nam rzeczy zostają w historii Woynarowskiego zaatakowane przez „ciemną energię". Rój czarnych kul krąży przy firance i lampie, a następnie na powierzchni tej ostatniej pojawia się wykwit, który ją „pożera". Jednocześnie kable ukryte w ścianie, zaczynają się z niej uwalniać, aż dochodzi do tego, że pomarańczowa lampa, jako elektryczny „owoc", zostaje wyrwana wraz z korzeniami, ujawniając skrywane w ścianach mieszkania kłącza kabli i hydraulicznych instalacji5. Po tej kluczowej scenie ciemna substancja wzbiera na sile, aż następuje całkowite pochłoniecie rzeczy przez tę falę, co w warstwie graficznej tworzy wyjątkowo piękny ornament, i czerń wypełnia ostatecznie cały kadr. W ostatniej scenie z malutkiej dziurki od klucza wycieka strużka ciemnej cieczy i w zasadzie jedna prosta kraska na białym tle zamyka akcję. Komiks kończy „czysta abstrakcja", pionowa linia, która dla „czytelnika" jest zapowiedzią totalnego zniszczenia.

Komiks jest znakomity w zarówno w warstwie formalnej, jak i pod względem sposobu poprowadzenia narracji oraz podejścia do tematu. W tej sytuacji, pomimo faktu, że instalacja zaprezentowana w Warsztatach Kultury nie jest po prostu lub aż próbą przełożenia komiksu w trójwymiarze, ile kolejną odsłoną projektu (co oznacza, że zamierzeniem autora było nie tyle przeniesienie oryginału z jednego medium w inne, lecz kontynuacja, rozwinięcie pracy), trudno uciec od wartościujących porównań, których ocena przechyla się na stronę komiksu. W zestawieniu z przestrzenną realizacją jest on wzorcowy.

Chciałabym zwrócić tu uwagę szczególnie na dwa aspekty związane z wystawą Woynarowskiego. Jednym z nich jest aranżacja przestrzeni Warsztatów Kultury, a drugim zagadnienie narracji. Zanim jednak do nich przejdę - parę słów na temat tego, jak wyglądała sama wystawa.

Woynarowski wykorzystał w instalacji większość motywów z komiksu, dodając kilka nowych elementów. W drugim projekcie powtarzają się podobne przedmioty i barwy oparte o triadę biel-czerń-pomarańcz. Warsztaty Kultury to przestrzeń poindustrialna, mocno zaniedbana, szczególnie w części wykorzystanej przez artystę. Piwnice, które stały się miejscem ekspozycji, są zatęchłe i brudne, wymagają gruntownego remontu. Woynarowski spośród rzędu pomieszczeń, wybrał trzy puste pokoje o różnej wielkości. Każdy z nich stanowił zamkniętą całość i jednocześnie pozwał się „czytać" jako element składowy, rozdział lub kadr komiksu.

W pierwszej, niewielkiej sali, lekko oświetlonej czerwonawym światłem, ustawiona została centralnie szklana gablota zabrudzona od wewnątrz czarną „pleśnią". Ściany pokryto setką mniejszych i większych czarnych punktów, a na podłodze wokół gabloty rozsypano czarne kulki o różnych rozmiarach. Ta sala najmocniej naznaczona motywem rozkładu, zaawansowanego stanu zepsucia, otwiera i kończy narrację, zapętla czas, jest pomieszczeniem zarówno pochłaniającym (uśmiercającym), jak i wydzielającym, oddającym energię. To wyjątkowo posępna i niepokojąca scena. Kolejne dwie sale podtrzymują w widzu uczucie niepewności, napięcia i leku, choć nie dorównują w tym względzie „pierwszemu kadrowi". Druga, o wiele większa przestrzeń zaaranżowana została wokół różnych przedmiotów codziennego użytku - jest tam fotel, dywan, łóżko, lampa, doniczki. Na jednej ze ścian wykonane zostały „czyste" komiksowe rysunki znaczone jedynie konturem: lampka, komputer, przedłużacz z ogonami kabli. Zapożyczone z rzeczywistości przedmioty to swoiste ready-made przetworzone przez autora, w taki sposób, aby uwypuklić ich jakość fetyszu, którego wartość użytkowa została zatracona na rzecz danej mu, skrywanej przez niego immanentnej wartości drugiego, cichego życia w jakimś nieodgadnionym przez nas wymiarze, którego się boimy. Czarny, stary, rozpadający się fotel obity tkaniną o roślinnym deseniu wydziela czarną wodnistą substancję, która tworzy na podłodze wokół niego falisty wzór. Nieopodal dywan zafarbowany został na pomarańczowo, z ciemną, równomierną plamą na środku. Pod ścianą dwie doniczki z ziemią (czarną i jasną) nad nimi znak X, obok półka kwitnąca powtarzającą się wszędzie materią czarnej pleśni. Z półki zwisa na długim języku czarna rolka scotcha. W ostatnim, równie przestrzennym pokoju znajdujemy pomarańczowy materac rozpięty na stalowych linach. Z jego brzucha, centralnego punktu oznaczonego ciemną okrągłą plamą, wystaje sprężyna. Niedaleko materaca leży pomarańczowa lampa połączona kłączami kabli z wyrwaną w suficie dziurą. Na ścianach narysowane zostały komiksowe freski. Na jednej odnajdujemy elementy bardziej statyczne, czyste kształty i wyrazisty prosty rysunek, na drugiej dosyć nie jasny, dynamiczny „obraz" - ostre, czarne linie niczym szczeliny biegną wzdłuż ściany wyznaczając perspektywę dla niewielkiego, trudnego do opisania krajobrazu jakby industrialnych żurawi, gmatwaniny lin, schodów i słupów elektrycznych. Trzecia sala to moment „spektakularnej" destrukcji, uwolnienia tego, co do tej pory było ukryte, uśpione w prostej, czytelnej formie. To triumf obcej energii, moment, kiedy nowy wymiar, który wraz z lękiem wtargnął do naszej psychiki, osiągnął punkt kulminacyjny swojego wzrostu i pozostanie mu już jedynie pochłonięcie materii niestawiającej żadnego oporu. Jest to też moment ostatecznej dezintegracji osobowości, rozprucia ciała i ukazania wnętrzności6.

W komentarzu dotyczącym pytania o przestrzeń, w której został zrealizowany projekt, Woynarowski podał dwie alternatywy dla Hikikomori - jedną jest przestrzeń „labiryntowa" i tu artysta wskazał na Warsztaty Kultury, druga to sterylna i klaustrofobiczna przestrzeń galeryjnego white cube'u lub rzeczywistego mieszkania. Łatwiej jest wyobrazić sobie Hikokomori w tej drugiej. W takiej przestrzeni mogłaby zostać utrzymana pierwotna koncepcja wykorzystana w komiksie. Biel ścian pozwoliłaby na rzeczywiste zachowanie triady kolorów, nawet mogłaby wzmóc ich symboliczną wymowę dzięki zachowaniu kontrastu. Zawieszone na czystym tle rzeczy, w komiksie bez reszty koncentrują na sobie uwagę. Wycięte z codzienności, przeniesione w wymiar pustki stają się znakami, a ponadto, taki sposób prezentacji oddaje stan umysłu kogoś, kto fiksuje na ich punkcie, kogo koncentracja na przedmiocie została w nienaturalny sposób natężona lub komu jawią się one jako szczególnie ważne i pożądane.

Typowa przestrzeń galeryjna zdaje się więc w najprostszy sposób predystynowana do realizacji tak ujętego projektu. Jak wynika jednak ze słów autora realizacji, równie pożądana może być przestrzeń stanowiąca dokładne przeciwieństwo „białego sześcianu". W takim przypadku projekt oparty jest o zasadę konfrontacji i zderzenia „jakości": Z przestrzenią Warsztatów koresponduje z pewnością otwarty, eseistyczny (w pewnym sensie „szkicowy") charakter kompozycji - komentuje Woynarowski. - Działania w postindustrialnych pomieszczeniach oparłem na zderzeniu precyzji form z prowizorycznością zastanej w Warsztatach „architektury wnętrz". W przypadku murali, chropawość ściany-podkładu podkreśla sztuczność rysunku. Osiągnięcie podobnego efektu umożliwia umieszczenie w piwnicznych pomieszczeniach mebli, konstytuujących namiastkę „domowej atmosfery". Z pewnością nie jest to przestrzeń przyjazna (w sensie emocjonalnym) - oswoiłem ją nieco, rzutując na nią efemeryczną projekcję, której umowność sprawia, iż akt „udomowienia" nie zostaje doprowadzony do końca, jest zamrożony w czasie7. Jak się wydaje, przestrzeń labiryntowa - przestrzeń Warsztatów Kultury - sprawdziła się tylko częściowo. Dla tych, którzy nie znali komiksu, nie mieli go w pamięci jako punktu odniesienia i konstruowania znaczeń, wystawa pozostaje nieco nieczytelna. Bo chociaż należy przyznać, że autorowi udało się bardzo dobrze oddać sam stan niepewności, lęku, destrukcji, to inne, ważne elementy łatwo umykają uwadze.

Przestrzeń Warsztatów Kultury sama w sobie jest posępna, mroczna, co powoduje, że wprowadzenie do niej „rozpadających" się, tracących funkcje i formę rzeczy podkreśla ten charakter. W komiksie zagrożenie czai się zarówno w rzeczach, jak i poza nimi, co uwypuklono kontrastem bieli i czerni, ostrości i surowości „czystego rysunku". Chociaż linie na ścianach w Warsztatach rzeczywiście są elementem „wystudiowanym" i kontrastują z barokowością zabrudzeń, zacieków, sypiącego się tynku ścian, to sprawiają wrażenie bardziej „bezbronnych" niż te z komiksu. Ich jakość fetysza trochę się więc gubi. Tutaj zagrożenie może pochodzić ze świata organicznego, może być synonimem naturalnego procesu rozkładu, który następuje nie za życia, lecz po śmierci. W kontekście postindustrialnego, porzuconego miejsca, aura obiektów w instalacji zostaje zabarwiona przez czas w sposób niemalże nostalgiczny, przedmioty te rozpuszczają się bardziej we „mgle pamięci" niż oddają stan groźby konfliktu. Zamiast sprawiać wrażenie tajemniczego, nieobliczalnego „świata rzeczy", zdają się być obłaskawione w ludzkim świecie. Zanika trochę w ten sposób element irracjonalny, element fiksacji i szaleństwa. Rzeczy w instalacji w Warsztatach Kultury - zarówno ready-made, jak i te narysowane - nie objawiają nam się w tak silnym stopniu, jak w komiksie, w całej swojej surrealności. Napięcie słabnie, tak jakby zaprezentowane zostały na przykład w nieodpowiedniej skali. Podobnie jest w przypadku użytych kolorów. Triada biel-czerń-pomarańcz tak naprawdę nie istnieje, bo w Warsztatach nie ma bieli, co powoduje, że kolory rozmywają się, są jakby mniej zauważalne - być może zdominowane zostają przez mieniąca się odcieniami starości przestrzeń starych, nieużywanych piwnic.

Nie do końca skuteczne okazują się też wprowadzone przez Woynarowskiego nowe elementy pracy: doniczki wypełnione ciemną i jasną ziemią z widniejącym nad nimi znakiem X. W przypadku tych obiektów autor wskazuje na ich symboliczne skojarzenia z binarnością czerni i bieli, dwóch przeciwnych stanów „przed" i „po", formalnie doniczki mogą też przywołać motyw trumny i kolebki. Znak na ścianie może być symbolem religijnym lub znakiem zaprzeczenia. Wydaje się, że wraz ze swoimi religijno-mistycznymi odwołaniami, elementy te wprowadzają do pracy dodatkowy wątek, który choć zgodny z poetyką projektu i inspiracjami zaczerpniętymi z filmów grozy, zamiast współgrać z resztą i naprowadzać widza na trop - dekoncentruje. Można przypuszczać, że ostatecznie przestrzeń „zagrała" trochę na niekorzyść projektu i stąd wynikał dający się słyszeć zarzut nieczytelności i niezrozumiałości ekspozycji.

W przeciwieństwie do zagadnienia wykorzystania przestrzeni na wystawę, sposób, w jaki artysta zbudował narrację, jest znakomity. Zarówno w komiksie, jak i w instalacji Woynarowski zrezygnował z użycia słów i wprowadzenia postaci ludzkiej. Pomimo tego narracja budowana jest bardzo precyzyjnie. Autor odwołuje się do swoistej odmiany komiksu, jaką jest dla niego „esej wizualny" rozumiany jako niezależna od medium specyficzna „filozofia tworzenia". Tak pojęty esej wizualny to narracyjny montaż obrazów dokonany w oparciu o więcej niż jeden porządek chronologiczny, [...] próba „udramatyzowania idei"8. Jako przykład takiej realizacji podaje prace Chrisa Ware oraz praktykowany przez konceptualistów gatunek story artu.

W przypadku komiksu Hikikomori narracja utrzymuje charakter bardziej linearny, kolejne kadry ukazują kolejne stadia „postępowania choroby"; w przestrzennej realizacji projektu Woynarowski porzucił linearną wizję czasu i oparł narrację na motywie zapętlenia, cykliczności procesów, równoległości wydarzeń, kontraście i stopniowaniu napięcia oraz gęstej sieci znaczeń - systemie formalnych i symbolicznych odniesień: W wypadku świata przedstawionego w Hikikomori, odejście od linearnej wizji czasu pozwala stworzyć rodzaj labiryntu, naznaczonego masochistyczną powtarzalnością procesów. Najprostszym sposobem na rozpoczęcie „gry" jest poszukiwanie analogii formalnych - a więc skojarzeń o najbardziej elementarnym charakterze: czarne koło/plama - czarna kula („zainfekowana" czernią lampa, plama na łóżku i dywanie, plamki - „muchy"); czarny kwadrat - czarny sześcian (półka, rysunek „topniejącego" sześcianu, gablota, abstrakcyjna forma przypominająca włącznik światła); prostokąt - prostopadłościan (dywan, komputer, łóżko, doniczka, elektryczna listwa); zacieki - ornamenty - eksplozje; kable - druty - linie - czarna taśma izolacyjna9.

Czas staje się jedną z najciekawszych zagadek w instalacji, pełni w niej zarazem rolę tła - taką, jaką pełni biała, pusta przestrzeń w komiksie Hikikomori. Z drugiej strony jest materią/materiałem podobnym przedmiotom i rysunkom, elementem składowym projektu. Skrócona perspektywa w pierwszej sali, opadający nieuchwytnie dla oka scotch w drugiej, wyciekająca plama substancji, czarne plamy na dywanie i materacu, lampa, która oderwała się od ściany i lewitujące, unieruchomione łóżko sprawiają wrażenie, jakby czas został tu zamrożony a jednocześnie tak bardzo wyczuwalne jest to, że obiekty te znajdują się w jakimś niesłychanie istotnym momencie transformacji, że podskórnie dokonuje się tu praca wzrostu i utraty energii. Czas - podobnie jak czarna substancja - jest tu czymś nieodgadnionym, irracjonalnym, niepozwalającym na zinterpretowanie poprzez przeszłość-teraźniejszość-przyszłość; jest czasem w bezczasie. Natomiast odszukiwanie formalnych analogii pomiędzy rzeczami przedstawionymi i zapożyczonymi prowadzi do coraz bardziej natrętnej koncentracji na kształcie, kolorze, znaczeniu. Widz wydobywa i traci wątki oraz motywy, co wzmaga jego niepokój, bo przy całej oczywistości podobieństw i różnic, gubi się szukając sensu, a próba poukładania, nadania całości porządku, odnalezienia logiki nie przynosi rezultatów. Dzięki rezygnacji z wprowadzenia do komiksu figury ludzkiej Woynarowski zrobił miejsce dla widza jako podmiotu, zgodnie z zasadą, że im bardziej anonimowy bohater, z tym większą łatwością widz utożsamia się z nimi, widzi świat oczami innego.

Wystawa Kuby Woynarowskiego zaprezentowana w Warsztatach Kultury, pomimo wyrażonej tu krytyki dotyczącej zaaranżowania instalacji w przestrzeni, była jedną z najlepszych wystaw przygotowanych w tym roku przez lubelską Zachętę. Hikikomori to projekt dający bardzo wiele możliwości interpretacyjnych, które tu nie zostały przytoczone. Woynarowski wskazuje chociażby na ewidentny w pracy wątek cierpienia, „materii torturowanej", masochistycznej delektacji obrazami destrukcji czy wreszcie motyw wiecznego uwięzienia człowieka pomiędzy mikro- a makrokosmosem. Pracę tę można by postrzegać także jako widoczną w ścierających się siłach walkę pierwiastka męskiego z żeńskim. Tam gdzie spotyka się bowiem forma logiczna, funkcjonalna i określona z formą nieokreśloną, chaotyczną, grożącą rozpruciu granic i utracie tożsamości, można zobaczyć ścieranie się kultury i natury - tej kultury której symbolem jest pierwiastek męski, kultury fallicznej i tej natury, która symbolizować ma kobietę z jej całą „niepoczytalnością", kapryśnością, zmiennością, naznaczoną mocą dawania i pochłaniania życia. Problem Hikikomori stał się jedynie punktem wyjścia dla ukazania immanentnego w człowieku strachu przed dezintegracją osobowości, który przybiera postać lęku i od tej pory jest trudny do opanowania. Podstawowym motywem tej opowieści jest świat form, rzeczy użytkowych, które pozornie nam poddane, głęboko w naszej podświadomości pozostają czymś do końca niepojętym: każda próba sprostania im myślą kończy się klęską. U Woynarowskiego prowadzą one własne „ciche życie", drzemie w nich energia, która wzrasta i musi zostać „uwolniona", „zatracona".

Jakub Woynarowski, Hikikomori
Wystawa zorganizowana przez Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warsztatach Kultury
Lublin 06-30.06.2009
Kuratorka: Paulina Zarębska.

1. 1. G. Bataille, Część przeklęta, przeł. K. Jarosz, Warszawa 2002, s. 32.
2. 2. Tenże, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 27.
3. 3. Tenże, Część przeklęta, dz. cyt., s. 66.
4. 4. Tamże, s. 64.
5. 5. J. Woynarowski, Hikikomori, http://komiks.polter.pl/str1,Hikikomori-c15099.
6. 6. Tamże.
7. 7. Fragment niepublikowanego wywiadu z artystą przeprowadzonego przez autorkę tekstu.
8. 8. Tamże.
9. 9. Tamże.