JONAS DAHLBERG, THREE ROOMS, 2008
Anabaza - ruch w kierunku domu, błądzenie w przestrzeni - rozpoczyna się jeszcze przed progami dwóch budynków, w których znajduje się wystawa. Widz odwiedzający Łódź gubi się w mozaice ulic, na niejednolitym terytorium miasta. Zabytkowe kwartały sąsiadują z przypadkowo rozrzuconymi, nielicznymi zespołami apartamentowców i symptomami transformacji: dumnymi galeriami handlowymi i prowizorycznymi punktami sprzedaży. Centrum - a raczej to, co chcielibyśmy za centrum uważać - kończy się, zanim na dobre się rozpoczyna. Brakuje punktów orientacyjnych, a Piotrkowska, legendarny kręgosłup miasta, pełni funkcję azylu dla tych, którzy boją się zapuszczać w mniej uczęszczane rejony Łodzi.

Wystawa zatytułowana „Anabasis. Rytuały powrotu do domu", będąca częścią tegorocznej edycji Festiwalu Dialogu Czterech Kultur, została usytuowana na uboczu, poza centrum miasta. Część główną znajdujemy w willi Ludwika Grohmana przy ulicy Tylnej, we wspaniałym budynku inspirowanym architekturą renesansową. Stylizowane wnętrza nie zachowały się do naszych czasów; wytrawiona od wewnątrz skorupa budynku stała się idealnym tłem dla artystycznych interwencji odnoszących się do problematycznego statusu miejskiego terytorium. „Oddając częściowo hołd temu miastu o okaleczonej tkance wystawa ta stanowi refleksję nad sytuacją, która spowodowała niemożność powrotu do domu. Jako scena mentalnego quasi-odegrania mitycznego powrotu, Łódź - nowoczesne miasto przyszłości, kolejna utopia, „ziemia obiecana" - jawi się jako pustka pozbawiona wszelkiej integralnej tożsamości, jako zbiornik nieudanych umiejscowień i ciągłych przemieszczeń, w istocie wzorzec porażki." Kuratorski tekst Adama Budaka kilkakrotnie - choć za każdym razem w bardzo eliptyczny sposób - odnosi się do figury terytorium będącej jednocześnie punktem wyjścia wystawy i motywem przewodnim całego Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. Chodzi o terytorium wieloznaczne, przypominające raczej przedmiot działań, procesów i manipulacji niż określoną, stabilną przestrzeń. Odwołując się do deleuzjańskiej metaforyki, można tu mówić o dwóch przeciwstawnych procesach kwestionowania granic i budowania hierarchii: deterytorializacji i reterytorializacji, obydwu związanych z kolejnymi fazami rozwoju kapitalistycznej gospodarki.

MATHILDE ROSIER, SHELLS AND SHOES COLLECTION, 2008

Przewodnik po tej bardzo dobrze skomponowanej wystawie powinien zaczynać się od jednej z prac umieszczonych na parterze, od skromnego haftu autorstwa Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta. Od białego tła odcinają się czarne litery układające się w napis, który mógłby być mottem wystawy: Home Is the Place You Left. Archaiczna, budząca nostalgię technika posłużyła do zobrazowania konceptualnego hasła mówiącego o pozycji widza, niemożliwości zakorzenienia i nieobecności stałych punktów odniesienia.

Wystawa w opuszczonym domu, choć nieustannie odnosi się do jednego tematu, skoncentrowana jest wokół kilku różnych sposobów mówienia. Nie będę mówił o nich wszystkich, skoncentruję się na trzech wybranych pracach (albo grupach prac), które oplatają tytułowy motyw anabazy. Temat utraty zakorzenienia znajduje jedną z możliwych interpretacji w poetyckich, subtelnych pracach Mathilde Rosier. Wideo Życie (Istnieje tylko to, co jest widoczne) umieszczone zostało w zaciemnionym pomieszczeniu, do którego nie można wejść. Obraz widać dzięki niewielkiemu owalnemu zwierciadłu. Artystka cicho śpiewa nostalgiczną piosenkę, której słowa są niemal nierozpoznawalne; współgra to z warstwą wizualną, zamglonym, zapośredniczonym przez lustro obrazem wideo. Melancholia bohaterki pracy staje się melancholią oglądającego, który bezskutecznie usiłuje zrozumieć słowa utworu. Dwie pozostałe prace Rosier również umożliwiają doświadczenie utraty; to dwie instalacje, zatytułowane odpowiednio Kolekcja muszli i butów oraz Rezerwa orłów, złożone z mebli i gablot, w których - zamiast nieobecnych przedmiotów - znajdują się ich namalowane gwaszami przedstawienia. Tworzą scenerię przypominającą zbiory muzeów historii naturalnej, anachroniczne otoczenie, w którym nie sposób się zadomowić. Dzięki prostym zabiegom i drobnym przesunięciom znaczeniowym powstaje efekt obcości. Przestrzeń konstruowana przez dzieło, wyimaginowane wnętrze domu, muzeum historii naturalnej albo Departamentu Orłów Marcela Broodthaersa, nigdy tak naprawdę nie powstaje, bo mające ją konstytuować przedmioty nie istnieją. Gwasze na kartonach nawet nie próbują udawać rzeczy; w tym miejscu Rosier nie próbuje stworzyć iluzji przedmiotowości ani nawet pozoru trójwymiarowości. Pospiesznie namalowane obrazki kpią z rzeczy i rzeźb, których miejsce zastępują; widz jednocześnie podziwia tajemniczą poetyckość sceny i czuje, że jest w niewłaściwym miejscu, przed zagadką, której nigdy nie rozszyfruje.

Realizacje Mathilde Rosier wprowadzają do dalszych części wystawy, które w bardziej bezpośredni sposób odnoszą się do tematu powrotu do domu. Właściwie całe pierwsze piętro willi zajmują prace, które można nazwać badawczymi. Chodzi w nich za każdym razem o dokładną, niekiedy niemal naukową interpretację konkretnych fenomenów: emigracji zarobkowej, żydowskiego osadnictwa na Zachodnim Brzegu. Najbardziej charakterystyczna jest pod tym względem Niczego mi nie brakuje, praca Mieke Bal, instalacja złożona z kilkunastu ekranów, na których oglądamy wywiady z kobietami, których dzieci wyemigrowały za granicę z powodów ekonomicznych. W zależności od kontekstualnych uwarunkowań, filmy te moglibyśmy traktować jako przedmioty artystyczne lub materiały historyczne, zbiór dokumentów, które dopiero należałoby poddać interpretacyjnej obróbce. To zbiór portretów upamiętniających los kobiet i doświadczeń wspólnych ludziom żyjącym w obecnej fazie rozwoju kapitalistycznej gospodarki; praca jednocześnie analityczna, przypominająca archiwalne zapisy badań nad migracjami, i mająca znaczenie etyczne. Dzięki współczesnym próbom teoretyzacji zjawisk archiwalnych wiemy, że żaden zbiór dokumentów, niezależnie od sposobu ich wykorzystania czy uporządkowania, nie ma tylko i wyłącznie znaczenia poznawczego. Archiwum ma zawsze swoją politykę i swoją etykę. Nawet jeśli nie jesteśmy tego świadomi od początku, nie zastanawiamy się nad wymiarami pracy archiwum, struktura materiału wizualnego nie pozwala nam zapomnieć o wielowymiarowości zjawiska. Na ekranach widać tylko i wyłącznie kobiety - rozmówczynie badaczy, nie słyszymy też głosu narratorki. Mieke Bal jednocześnie gromadzi świadectwa życia na emigracji, życia poza domem i oddaje głos tym, których zwykle nie słyszymy. Tymczasem w sali obok znajdujemy monumentalne wideo Yael Bartany, która gra z konwencją dokumentu mówiąc o wieloznaczności praktyk wyznaczania granic na terytoriach spornych. Trzy pokoje, pierwsza z instalacji Jonasa Dahlberga zapowiada już podejście innego rodzaju. Trzy ekrany, na których rozpadają się eteryczne, nierzeczywiste, niezamieszkane wnętrza, eksponują sam proces fizycznego rozpadu. Deterytorializacja dotyka tu materialnej przestrzeni; obraz jest ilustracją pojęcia, które opisuje podstawowe doświadczenie wykorzenienia, utraty, zachwiania pozycji. Trzy pokoje rozpadają się na naszych oczach - sterylna estetyka stałości ustępuje miejsca procesowi zniszczenia.

JOANS DAHLBERG, VIEW THROUGH A PARK, 2009

Kolejna praca Dahlberga jeszcze bardziej komplikuje i problematyzuje kwestię przestrzeni. Widok przez park, niemal siedemnastominutowe, doskonałe technicznie wideo, wyświetlane już w innym otoczeniu, na drugim piętrze willi, jest moim zdaniem jednym z najjaśniejszych punktów całej wystawy. Obraz jest zapętlony, nie ma początku ani końca, przynajmniej nie jesteśmy w stanie uchwycić momentu, od którego należałoby zacząć oglądać film. Dzięki temu zabiegowi przedstawiona przestrzeń (choć lepiej byłoby mówić o przestrzeni skonstruowanej) zostaje pozbawiona czytelnych hierarchii. Oko kamery bardzo powoli zbliża się do widniejącego w oddali budynku, mija kolejne przeszkody, wreszcie zagłębia się we wnętrzu i wędruje po kolejnych pomieszczeniach. Czarno biały obraz jest zbliżony do perfekcji; jego doskonałość, a także powolna, metodyczna praca kamery kreują efekt wirtualności. Realność jest przynajmniej częściowo zawieszona, podobnie jak podział na przestrzeń zewnętrzną (park) i bezpieczne wnętrze. Spojrzenie nie zatrzymuje się na żadnym z przedstawionych przedmiotów; błądzi, by po kilkunastu minutach znaleźć się niespodziewanie w tym samym miejscu.

Wystawa ma swój dalszy ciąg w innym budynku. W położonym nieopodal Muzeum Książki Artystycznej znajdujemy niewielką ekspozycję, na której główną rolę grać mają polaroidy Andrieja Tarkowskiego, osiemdziesiąt fotografii przedstawiających w znacznej części życie prywatne reżysera. Równie ważne są jednak także inne prace: zdjęcia Susanne Kriemann, przywodzące na myśl klasyczne już realizacje współczesnej fotografii niemieckiej, dokumentują przedmioty mogące być wyposażeniem domu. Dzięki skupieniu na szczególe i wyodrębnieniu z otoczenia obiekty zyskały niezwykła aurę; z kolei instalacje Mai-Thu Perret, wytwarzają podobny efekt, wrażenie obcości, lecz zupełnie innymi środkami. Dywan z plamami farby akrylowej i manekin w peruce tworzą scenę całkowicie pozbawioną życia, opuszczone miejsce, które prostymi środkami konstruuje iluzję domu, w którym nie możemy już mieszkać.

Anabasis. Rytuały powrotu do domu. Łódź, 5.09-4.10.2009

MIEKE BAL, NOTHING IS MISSING, 2006