PAWILON STANÓW ZJEDNOCZONYCH, BRUCE NAUMAN: TYPOLOGICAL GARDENS. BRUCE NAUMAN, THE TRUE ARTIST HELPS THE WORLD BY REVEALING MYSTIC TRUTHS, 1967.
W 1997 roku Christopher Wool namalował obraz You Make Me. Czarne szablonowe litery ułożył w trzy linie tekstu. Pod nimi pozostawił miejsce na ciąg dalszy zdania, które widz może sobie dopowiedzieć. Na obrazie widzimy białą plamę tła. Poza wieloma interpretacjami, You Make Me przypomina, że nie istniejemy sami dla siebie, a cokolwiek robimy ma sens, tylko wtedy, kiedy ktoś na nas patrzy. Widz jest kluczowy w konstrukcji każdego dzieła.

4. PAWILON AUSTRALIJSKI, MADDESTMAZIMVS – PLANET & STARS SEQUENCE. SHAUN GLADWELL, APOLOGY TO ROADKILL, 2007-2009.

Making Worlds jest tematem żadnym. Mówi tyle o świecie sztuki i świecie w ogóle, co nic. I choć możliwe wydaje się rozłożenie tematu tworzenia światów na szereg kluczowych dla sztuki problemów, Daniel Birnbaum (ur. 1963 w Sztokholmie) wymigał się od konstrukcji przejrzystej i logicznej, bo prawdopodobnie każda opowieść chcąca wyczerpać tak postawiony temat, z góry skazana jest na ułomność i niekompletność. W kuratorskim tekście opisuje swoje biurko z czasu, w którym zabierał się do pracy nad wystawą 1. Znajdowały się na nim między innymi tomik poezji Pablo Nerudy, pisma amerykańskiego filozofa Nelsona Goodmana (Ways of Worldmaking), reprodukcje prac Lygii Pape, broszurka o grupie Gutai oraz kopia katalogu wystawy Poetry Must Be Made by All! Transform The World! pokazywanej w Moderna Museet w Sztokholmie w 1969 roku, tym samym, w którym Yoko Ono i John Lennon przeprowadzili swój legendarny happening w amsterdamskim hotelu. Nieprzypadkowo właśnie takie, a nie inne przedmioty znalazły się na biurku Birnbauma - jest to przykład pisania subiektywnej historii sztuki, w której znajduje się miejsce tylko dla tych, którzy autentycznie coś dla nas znaczą. 53. Biennale Sztuki w Wenecji wygląda jak powiększone biurko kuratora. Widzimy więc olbrzymią wystawę, która jest jarmarkiem cudów i można ze spokojnym sumieniem zawierzyć instynktowi, zwalniając intelekt z tropienia meandrów kuratorskiej myśli. Jest dużo i jest w czym wybierać, co nie znaczy, że wszystkie towary są pierwszego gatunku.

PAWILON AUSTRALIJSKI, MADDESTMAZIMVS – PLANET & STARS SEQUENCE. SHAUN GLADWELL, INTERCEPTOR SURF: DAYDREAM MINE ROAD, 2009.

Absolutnie genialny był Pawilon Brytyjski (kurator Richard Riley) z filmem Giardini Steeve'a McQueena (ur. 1969 w Londynie), laureata Turner Prize z roku 1999, kiedy nominowana była między innymi Tracey Emin. W Polsce twórca jest szerzej znany za sprawą filmu Głód werystycznie oddającego irlandzki strajk głodowy. Fabularny debiut reżysera został nagrodzony na 9. Festiwalu Era Nowe Horyzonty. Film pokazany w Wenecji przedstawia ogrody Giardini po zamknięciu Biennale, kiedy przestają być tłem dla największego spektaklu sztuki współczesnej. Nie ma już tłumów, gwaru i słońca. Jest pusto, mgła i pada deszcz. Reżyserowi się nie spieszy, narracja snuje się bardzo wolno, ale nie jest to igranie z widzem. To nie jest film, w którym nie dzieje się nic, mimo to średnio połowa widowni nie wytrzymuje napięcia i zniecierpliwiona opuszcza seans, druga połowa siedzi jak zahipnotyzowana. Zadbano o komfort widza. Pawilon zamieniony jest na kino, można wejść tylko o określonych godzinach, przed każdym seansem pani prosi o wyłączenie telefonów. Nie wyczuwa się sztuczności tych zabiegów, które miałyby uczynić całość bardziej elitarną i wyjątkową niż jest w rzeczywistości. Dwukanałowa projekcja skupia się na Giardini poza sezonem najwyższych cen, kiedy miasto nie wygląda już jak to znane z pocztówek. Giardini położone na uboczu miasta jest wtedy miejscem pustym. Ma swój wolny rytm wyznaczany przez pełzające ślimaki i kapiące krople deszczu. Fragmenty ostatnich Biennale walają się pod pawilonami i między drzewami. Wszystko wydaje się puste i bez znaczenie, jak stara teatralna dekoracja. Wychudzone harty kopią przed Pawilonem Włoskim, pochylona staruszka przechodzi z siatką zakupów. W mroku rozpoznajemy sylwetki dwóch mężczyzn, byli umówieni, obejmują się, scena jest dwuznaczna, ale niewyraźna: nie wiadomo czy są kochankami, czy po prostu przyjaciółmi. Postaci jest niewiele, zobaczymy jeszcze zbliżenie twarzy czarnego mężczyzny, on na kogoś czeka, ale nie dowiemy się, na kogo. Wokół Giardini toczy się codzienne życie z biciem kościelnych dzwonów i potęgą tłumów zgromadzonych na pobliskim stadionie. Giardini nie potrzebuje sztuki, a kultura wypada blado na tle samowystarczalnej i ciągle odradzającej się natury.

BESTUÉ / VIVES, ACCIONES EN CASA, 2005.

Pawilon australijski pokazuje prace Shauna Gladwella (ur. w 1972 w Sydney), wideo i dokumentacje performensów. Wszystkie filmy rozgrywają się na tle wypalonej słońcem Australii, kadrów bliskich amerykańskim filmom drogi. Prosta, niekończąca się droga przecina fantastycznie pusty krajobraz. Shaun Gladwell ubrany w czarną zbroję współczesnego szamana niczym swobodny jeździec pokonuje wyludnione odcinki. Każdy jego performens jest bardzo prosty, ale wyjątkowy i efektowny, ujawnia świetny warsztat i całkowite panowanie nad pojazdami, którymi się porusza. Piękna jest projekcja Apology to Roadkill (2007-2009). Artysta przejeżdża drogami Australii zatrzymując się na widok potrąconych kangurów, które ściąga z jezdni, przenosząc na pobocze. Kontrast między czarnym uniformem cyklisty razem z czarnym kaskiem, zza którego nie widzimy ani oczu, ani twarzy bohatera, a majestatyczną i surową przyrodą wokół jest olbrzymi. Gladwell czyni swoje rytuały bez publiczności. Jego na wskroś humanitarny gest - ściąganie martwych zwierząt z asfaltu, jest dla szerszej opinii publicznej nic nieznaczący. Część wystawy stanowią zużyte puszki po sprejach, którymi artysta malował bezpośrednio w plenerze, gdzieś przy drodze, znowu z dala od oczu i świadomości innych osób. Tkwiąc w dziewiczym krajobrazie tworzy czarne, abstrakcyjne obraz, niemające na pozór nic wspólnego z pięknem otaczającej go przyrody. Jean Baudrillard definiował pustynię nie jako pejzaż, ale czystą formę, powstałą w wyniku abstrakcji wszystkich pozostałych form: „Jej definicja jest absolutna, granica inicjacyjna, kontury ostre a przestrzeń nieubłagana. To obszar znaków wszechwładnej, nieuniknionej konieczności, lecz znaki te pozbawione są sensu, są arbitralne i nieludzkie; to znaki, które mija się nie pojmując" 2. W odniesieniu do amerykańskich pustyni pisał: „To jasne, że Indianie potrzebowali swej magii i naprawdę okrutnej religii, by obłaskawić tak wielką teoretyczną potęgę geologicznego i niebiańskiego wydarzenia pustyni, aby żyć na miarę takiej dekoracji" 3. Te słowa pasują tutaj jak żadne inne.

BESTUÉ / VIVES, ACCIONES EN CASA, 2005.

W Arsenale jedna praca przypomina obie wyżej opisane, chociaż zbudowana jest zupełnie innymi środkami. Bestué / Vives (David Bestué ur. w 1980 w Barcelonie i Marc Vives ur. w 1978 w Barcelonie) współpracują od 2002 roku. Zajmują się wideo, fotografią, performensem i instalacją. Na Biennale zobaczymy ich domowe akcje (Acciones en casa, 2005). I choć film ma 33 minuty, tyle co Giardini McQueena, ogląda się go na byle jakim telewizorze siedząc na wąskiej ławce, to niech żałuje ten, kto przeoczył. Akcja jest wartka, a hiszpański duet zapewnia rozrywkę na najwyższym poziomie, nie bez autoironii i ciągłych odniesień do dziedzictwa sztuki XX wieku. Cały film podzielony jest na osobno zatytułowane rozdziały. Widzimy artystów, którzy zamknięci w swoim mieszkaniu konstruują skomplikowane formy przestrzenne i poddają się zagmatwanym rytuałom. Domowe akcje rozpisane są na miejsca, w których się odbywają, tak więc co innego widzimy w kuchni, sypialni, korytarzu i łazience. Wydawałoby się, że Bestué i Vives chcą nadać modernistyczną formę swojemu życiu i choć nie robią tego na pokaz, katują się designem, który wcale nie jest użytkowy. W kuchni nie widzimy śladów jedzenia. Artyści skrzętnie je zakamuflowali, tak, że kostka masła przyklejona do ściany wygląda jak kontakt elektryczny, a wędlina imituje kuchenną rękawicę. Akcje w salonie nazywają się Generator nowych ruchów i polegają na ustawieniu kilku przeszkód na podłodze, które zmuszą nasz organizm do ciągłej innowacji i adoptowania się do nowych warunków. W łazience oglądamy Targanie się na swoje życie. Jeden z artystów stoi bosymi stopami na kostkach mydła i polewa kafelki wodą z konewki. Jest jeszcze Rzeźba minimalistyczna przeszkadzająca w codziennym życiu i Koncert pirotechniczny. Wszystko nakręcone bardzo oszczędnymi środkami, bliskie klimatom Piosenek o trójkątach Łukasza Jastrubczaka. Wielka pochwała samozwańczych wynalazców, podwórkowych kreatorów i fascynacji sztuką, która robi zamieszanie i nie pozwala tylko jeść i spać.

P.S. Perfekcyjnie zaaranżowany Pawilon Polski nie niesie żadnych treści. Goście Krzysztofa Wodiczki są tylko ornamentem. Obrazy kadrowane przez duże półkoliste okna przypominają romantyczne obrazy Grottgera. Wodiczko wpisał w nie teatr cieni z imigrantami w drugoplanowych rolach. Rozpisał dla gości efektowne sceny rodem z taniego horroru. Mycie okien okazało się pomysłem najbardziej malowniczym i chwytliwym. Goście ukryci za mlecznymi szybami nie mają twarzy, nie słyszymy ich głosów. Problem bycia obcym w społeczeństwie przewija się przez całą twórczość Wodiczki, na której tle praca przygotowana do Wenecji wypada bodaj najsłabiej, wspominając choćby świetną projekcję w Tijuanie (2001). Wówczas twarze robotnic z przygranicznych fabryk wyświetlane były na kuli El Centro Cultural. Kobiety zyskały głos, a ich wyraźne, zdeformowane twarze były natrętne i nie dawały spokoju. Projekcja wenecka jest tkliwa i liryczna i nie jest to najlepszy język do opowiadania ważnych historii.

W TYM TEMACIE CZYTAJ TAKŻE:
Wenecja nie umiera

BESTUÉ / VIVES, ACCIONES EN CASA, 2005.

1. 1. Making Worlds. 53rd International Art Exhibition, red. Daniel Birmbaum i Jochen Volz, Venice 2009, s. 185.
2. 2. Jean Baudrillard, Ameryka!, przeł. Renata Lis, Warszawa 2001, s. 166.
3. 3. Tamże.