Przestrzeni i czasu potknięcie

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Alicja Karska i Aleksandra Went, Potknięcia Czasu, Fundacja Profile, Warszawa 02.04-07.06.2009
Usterki rzucają się we wszystkich częściach budowli! Nie osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia desek, włókna i zgrubienia drewna, sęki itd. A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych nosów, niezliczonych znaków szczególnych?
Le Corbusier

Trwałość, jedna z trzech witruwiańskich zasad, zaważyła na tym, że odrzucenie tradycji w architekturze nie przebiegło tak radykalnie, jak w literaturze czy malarstwie. Pomimo istnienia nowatorskich ruchów architektonicznych w XX wieku i wpływu rozwoju technologii, firminitas, venustas, utilitas - witruwiańska triada pobrzmiewa nadal w architekturze najnowszej. Działania krytyków architektury modernizmu, takie jak dekonstruktywistyczne multiplikacje kartonowych domów Petera Eisenemana czy antyarchitektoniczne kolaże Superstudia, stanowiły raczej architektoniczną dystopię niż alternatywę dla budownictwa masowego. Wierność witruwiańskim zasadom i kanon proporcji opartych na ludzkim ciele miała swoją kontynuację jeszcze w XX wieku. Le Corbusier formułując modulor - miarę proporcji odnosił do ludzkiego ciała podobnie, jak robili to Leonardo da Vinci, Fransesco di Georgio czy Alberti. Ten ostatni w De re aedificatoria wzniósł architekturę na poziom sztuk wyzwolonych, przyznając jej takie same prawa, jak malarstwu i rzeźbie. Architektura zdaniem renesansowego teoretyka, podobnie jak pozostałe sztuki, odwzorowała naturę. Odtwarzanie to nie polegało tylko na naśladowaniu natura naturata (tworzona), ale także na natura naturans (tworząca). Wartość trwałości wiązana była z naturą stworzoną, z długowiecznymi elementami istniejącej natury zrodzonej, które sztuka miała imitować. Odnoszenie do stwarzającej natura naturans objawiało się w nawiązaniach do siły twórczej. Nigdy jednak w jej potężniejszych siłach niszczących. Jaki jest więc związek między dążeniem do siły stwarzającej natury, a siły totalnej destrukcji? Czy długie „trwanie architektury" rzymskich zabytków „wiecznego miasta", o których świetność dbał Alberti, jest dziś równie możliwe? Jak postępującą destrukcja budynków w naszej przestrzeni miejskiej, którą tworzą, może być odczytywana w kontekście nas samych, mieszkańców miasta? Jak postrzegane jest przemijanie w uporczywie estetyzowanej przestrzeni miejskiej?

Prezentowany w warszawskiej Fundacji Profile projekt Potknięcia Czasu autorstwa Alicji Karskiej i Aleksandry Went, to refleksja dotyczącą przestrzeni, przemijania i czasu. Dwa cykle fotografii: Z cyklu i Miasto- Projekt, zwracają uwagę na widoki zupełnie niezauważane i pomijane w doświadczaniu przestrzeni miejskiej. Kondycja przestrzeni zawładniętej reklamową estetyką przesyconą fetyszyzowanymi wizerunkami bezkompromisowo zawłaszcza atrakcyjne budynki, innym pozwalając popadać w ruinę. Przemijanie, dewastacja powolne niszczenia to zagadnienia, do których odwołują się artystki, aby przywołać to, co najczęściej jest zapomniane.

Cykl Miasto-projekt jest odwołaniem do racjonalnej urbanistyki modernizmu. Makieta idealnego, funkcjonalnego miasta wykonana została z kostek cukru ułożonych na mokrym, grząskim i błotnistym podłożu. Białe, purystyczne bryły domków i bloków nasiąkają wodą z kałuż. Fotografie przedstawiają moment roztapiania się utopijnego miasta. Kolejne sekwencje zdjęć pokazują powolne zanikanie białych struktur w brutalnym otoczeniu. Czyste, ascetyczne struktury nie są już uporządkowane, zracjonalizowany system, w którym je ustawiono ulega powolnemu zniszczeniu przemieniając się w zatopione fragmentaryczne szczątki.

Alicja Karska i Aleksandra Went, Potknięcia Czasu, Fundacja Profile, Warszawa 02.04-07.06.2009

Mająca porządkować i racjonalizować otoczenie, utylitarna corbusierowska architektura sama staje się architektonicznym chaosem. Użycie nietrwałego, symbolicznie białego cukru i wpisanie go w naturalne, nieprzyjazne środowisko, jest próbą odwrócenia relacji natura- architektura. W projekcie to bezlitosne otoczenie zdominowało działalność człowieka, a sama architektura poddała się działaniu sił natury naturans.

Ideowy program modernizmu, oprócz funkcjonalnego porządkowania przestrzeni, zakładał także reformę mieszkalnictwa. Wielkie w rozmachu utopie dotyczące idealnych miast przyszłości rozwijane przez Bruno Tauta, Tonego Garniera czy Le Corbusiera miały być projektami społecznymi odpowiadającymi na potrzeby swoich mieszkańców. Unité d'habitation przypieczętowała inną jakość. Pokłosiem zarówno rozbudowanych wizji, jak i jednostki marsylskiej, zakładających integracje społeczną i egalitaryzację, były osiedla z wielkiej płyty z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Ostatecznie namnożenie pudełkowych form i założenie jako punkt wyjścia podobnych, jednolitych potrzeb przyszłych mieszkańców, standaryzacja, unifikacja i prefabrykacja doprowadziły do wyrugowania z masowego budownictwa waloru innowacyjności i indywidualności. Olbrzymie, rozbudowane osiedla socjalne miały położyć kres mieszkaniowym spekulacjom, w rzeczywistości dzieliły przestrzeń na strefy w zależności od zamożności mieszkańców, powodując tym samym wykluczenia, a w konsekwencji bezrobocie, wzrost agresji. To paradoksalne przeobrażenie architektury społecznie zaangażowanej niemalże w jej odwrotność zostało uchwycone za pomocą metaforycznie „roztapiającej" się, cukrowej makiety. W projekcie artystek, nietrwały materiał, w przeciwieństwie do stałego betonu, rozpływa się, przemieniając się w ruinę. Zdjęcia niszczejącego mikromiasta zdają się być nawiązaniem do słynnego zdania wypowiedzianego zbyt pochopnie przez Charlsa Jencksa, gdy w 1972 roku nagrodzone osiedle St Pruitt-Igoe w St. Louis zostało wysadzone w powietrze: the day Modern architecture died 1.

Funkcjonalizm miał być z definicji całkowitym zaprzeczeniem mieszczańskiego budownictwa czynszowego. Wartości, jakie przyjął, były opozycyjne wobec zasad społeczeństwa wczesnokapitalistycznego. Prymarny postulat szczerości objawiał się dość literalnie w fasadach i elewacjach w nieukrytej instalacji, wystających kominach, prawdziwości użytego materiału. Nieotynkowany beton, którego powierzchnia pęka i tworzy zacieki, był synonimem wartości absolutnej - prawdy odnoszącej się do najbardziej cenionej obywatelskiej cnoty wzorcowego społeczeństwa nieburżuazyjnego. Tu brutalność betonu zastąpiona została przez słodki, lepki cukier rozpływający się jak utopia zakładająca duchową i społeczną przemianę dokonaną poprzez architekturę. Symboliczne przedstawienie nowoczesnego, „międzynarodowego" miasta jest - podobnie jak betonowe blokowiska - w nieskończoność powtarzaną symulakrą utopijnej idei. Racjonalny modernizm, będący kontynuacją oświeceniowego rozumu, w paradoksalny sposób - jak formowali to sytuacjoniści - zniewolił jednostkę, przyporządkowując ją i proponując jej jedynie schematyczne rozwiązania. Rzeczywistość kreowana przez teoretyków nowoczesności nigdy nie istniała, jej symulacją były wielkie osiedla socjalne oparte o radykalne programy artystyczne, które ukrywały brak „podstawowej rzeczywistości". Model niezrealizowanej nigdy wizji lepszego świata nostalgicznie rozmywa się na naszych oczach.

Miasto-Projekt ma w sobie coś ze sztuki procesualnej, w której obiekty są minimalnie naznaczone ingerencją artysty. Cukrowa makieta to proces, który powoli ulega czystemu rozkładowi, w którym to dochodzi do przejścia ze stanu stałego w stan ciekły. Transgresyjny gest przesunięcia akcentu z obecności na nieobecność ujawnia się w uchwyconym momencie pomiędzy obydwoma porządkami. Powolna, samoistna destrukcja rozrzuconych, multiplikowanych, form jest widziana jako działanie w obrębie samych obiektów, poza artystą i poza procesem twórczym. Uchwycony moment, przekształcenie logicznie rozplanowanego miasta - przeciwieństwa chaosu, w pozbawione porządku rumowisko jest zaakcentowaniem danej chwili, w której proces właśnie „dzieje się", a miasto „staje się". Symboliczne przejście od ładu do chaosu sygnalizuje refleksję nad nowoczesnością i ponowoczesnością.

Alicja Karska i Aleksandra Went, Potknięcia Czasu, Fundacja Profile, Warszawa 02.04-07.06.2009

Cukrowa makieta przywodzi na myśl nowoczesne miasta, w których organizujący przestrzeń miejską racjonalny plan podporządkowany wymogom funkcjonalnym, a więc często administracyjnym, okazywał się zupełnie lekceważyć swoich mieszkańców. Brazylia, miasto zaprojektowane od podstaw przez Oscara Niemeyera, czy corbusierowski Czandigarh stały się dla mieszkańców koszmarną przestrzenią. Odczuwaniu tego miasta towarzyszyło chorobliwe poczucie braku tłumu, ścisku pustych narożników ulicznych, anonimowości miejsc i twarzy i otępiającej monotonii środowiska, przygnębiającej jednostajności wrażeń 2. Symboliczne zniszczenie miasta nie odnosi się wprost do fizycznej degradacji, chodzi także o tragiczną przestrzeń, w której życie społeczne zamarło. Mnogość niewielkich jednostek rozciągających się w całe horyzontalne układy przeciwstawiona jest pustce miejsca, w którym zostały one osadzone.

Opuszczone zrujnowane kamienice, zaprezentowane na fotografiach Z cyklu, poruszają inny wymiar przestrzeni miejskiej. Ujęcia budynku nie są jednak konwencjonalne; to nie fasadowa prezentacja architektury, a bardziej sprowadzenie jej do formy abstrakcyjnych obrazów. Wykadrowane fragmenty elewacji niszczejącego budynku ukazane są w żabiej perspektywie, ujęte od naroża bądź z góry. Obdrapany tynk, zepsute i wybrakowane okiennice, okna bez szyb, łuszcząca się, przyblakła farba - to elementy zawarte w elewacji jednej kamienicy. Jednostkowa architektura, w której każdy niszczejący detal podkreśla przemijanie i zapominanie, odnosi się do miejskich mikrohistorii. Wyjątkowe ujęcia okien okazujących zimne, wyludnione wnętrza, ewokują brak. W elewacji okna te stanowią metaforyczną, transparentną powierzchnię styku wnętrza z zewnętrzem. Rozpaczliwie rozwarte pokazują pustkę, nieobecność ludzi. Użytkowanie i obecność mieszkańców warunkuje zgodność z witruwiańskim zasadami. Niezamieszkane domy przestają być użyteczne, niszczeją, więc nie są już dłużej trwałe i jednocześnie piękne. Wykluczone z użytku zarówno publicznego, jak i prywatnego, „skonsumowane" obiekty nie podlegają estetyzacji. W hegemonicznej, skomercjalizowanej przestrzeni miejskiej, przemijanie i odchodzenie są zjawiskami nie mieszącymi się w jej kategorii. Kolejne zdjęcia Karskiej i Went pokazują fasadę budynku okrytą są siatką zabezpieczającą. Próba ingerencji nie obejmuje ochrony budynków, lecz chroni otoczenie przed nimi: rozpad jest zagrożeniem dla przechodniów. Symboliczna izolacja kamienicy za pomocą siatki jest znaczącym zaakcentowaniem jej pozycji w publicznej przestrzeni.

Melancholijne obrazy przemijania architektury wpisane zostały w formę książki, tak że przypominają album architektury miasta lub przewodnik. Zawarte w atlasie fotografie reprezentują zazwyczaj miasto, stają się jego symbolem. Reprezentatywne obiekty zostały w projekcie artystek zastąpione obrazem podupadającej, zapomnianej kamienicy, odwrócono tym samym konwencjonalne wizerunki. Kulturowy porządek reprezentacji tworzą skodyfikowane fantazmaty, wyobrażenia doświadczane zazwyczaj za pośrednictwem fotografii, dopiero później w rzeczywistości. Nie przypadkowo na takie wizerunki składają się obiekty pełniące funkcje związane z dyskursem władzy: polityczne, administracyjne, narodowe, związane z instytucjami kulturalnymi. Reichstag, Big Ben, Wersal, Statua Wolności, Pałac Kultury są akcentami pozycji danego państwa, wikłającymi w nie do końca jawną manipulację władzy.

Polowanie, film pokazany na wystawie w Profilach, to obraz z pozoru nie pasujący do głównej myśli wystawy. Zatrzymany kadr dziwnego wnętrza pełnego myśliwskich trofeów pokazuje myśliwego, który trzyma strzelbę wycelowaną w ekran. Obraz emitowany na ekranie to skrawek zachmurzonego nieba, po którym lecą w górę czerwone balony w kształcie serc. Różnicą pomiędzy pomieszczeniem, a obrazem na ekranie jest ruch, a punktem, w którym wszystkie prace łączą się, jest pojęcie czasu. Zatrzymany w kadrze strzelec nie wykonuje żadnego strzału, jest nieruchomy, podczas gdy balony lecą w górę, przelatują przed lufą dubeltówki. Cel jest ironiczny; pośród poroży i innych zdobyczy manifestujących dominację, leniwie unoszą się infantylne baloniki. Przedstawiona akcja to rodzaj impasu. Strzelec nigdy nie strzeli, balony ciągle lecą. Oba obrazy wykluczają się i wymijają. W obu cyklach zaakcentowane zostało przemijanie, toczący się proces powolnego zniszczenia, w Polowaniu czas jest zerowy, nie ma początku i końca, akcja jeszcze się nie wydarzyła, to oczekiwanie.

Alicja Karska i Aleksandra Went, Potknięcia Czasu, Fundacja Profile, Warszawa 02.04-07.06.2009

Film Kurtyna z kolei jest dokumentacją projektu prezentowanego przez artystki w ramach Agrofolly - art walk 2007 w Brukseli, obejmuje też rozmowy z kuratorami i krytykami obecnymi na Europaliach 2007. Zrealizowana przez artystki praca o tym samym tytule jest projektem publicznym, wchodzącym w bezpośrednią reakcję z odbiorcami w przestrzeni miejskiej. Neoklasycystyczna fasada Opery na Palace de la Monnaie została zasłonięta ciężką, czerwoną, pluszową kurtyną zakrywającą trzy czwarte kolumnady. Pod spuszczoną w dół kurtyną przechodzą wizytujący operę widzowie, wycieczki robią sobie zdjęcia na tle przesłoniętej elewacji, siadają na schodach prowadzących do wejścia. Odważna koncepcja w pewien sposób jest odwołaniem do klasycznego toposu Theatrum Mundi. Oddzielająca aktorów od widzów kurtyna, nieodłączny element teatralnej sceny, została powiększona do monstrualnych rozmiarów, manifestując tym samym odwrotność tego porządku. Widzowie zmierzający do opery są aktorami na scenie miejskiej. Przejście pod kurtyną staje się więc publicznym spektaklem angażującym przechodniów. Doświadczanie sfery publicznej i jej społeczny wymiar kontrastuje z wszechobecnym i narzucanym urynkowieniem przestrzeni. Kotara przesuwa granice między wnętrzem i zewnętrzem, stawiając akcent w nieco innym polu. Cała opera jako instytucja jest izolowana od sfery publicznej z jednej strony, z drugiej, poprzez kurtynę lokuje się w jej centrum, stanowiąc główną scenę placu. Wśród wypowiedzi szczególnie ważne są te fragmenty, w których zwracana jest uwaga na reakcje przechodniów. Pomimo społecznego charakteru pracy nie wszystkie komentarze uczestników były afirmatywne. Niektóre prezentowały roszczenie wobec tak manifestacyjnego wejścia w reakcje z instytucją kulturalną, za wstęp do której płacą odbiorcy, inne wypowiedzi przedstawiały raczej lekceważący, nieangażujący stosunek. Te dwa podejścia ilustrują dwojakie, dość powszechne podejście do przestrzeni wspólnej: izolujące, niechętne do wchodzenia w głębsze reakcje, i zawłaszczające, pełne pretensji, żądań o prawowity współudział jej użytkowników. Spór o to „czyje" jest miasto i kto jest odpowiedzialny za jego wizerunek został zwarty w przytaczanych wypowiedziach i dotyczy struktury przestrzennej, jej funkcji i prawa do użytkowania. Czy tak naprawdę przestrzeń wspólna jest demokratyczna i każdy może brać w niej jednakowy udział?

Sprzeczne, opozycyjne komentarze zarejestrowane na filmie, zwracają uwagę na problem konfliktu w przestrzeni publicznej. Rosalin Deutsche w słynnym eseju Agorafobia zawarła myśl dotyczącą funkcjonowania sztuki publicznej 3. Sztuka i sfera publiczna, według autorki, powszechnie traktowane są jako obszar uniwersalny, harmonizowany przez wspólną istotę społeczeństwa sytuowaną poza konfliktową rzeczywistością, gdzie pluralizm i zróżnicowane podziały zepchnięte są do sfery prywatnej. Powołując się na koncepcję demokracji radykalnej Claude'a Leforta, którą rozwijali Chantal Mouffe i Ernesto Laclau, Deutche podkreśla, że przestrzeń publiczna jest właśnie produktem konfliktu. To różnice i niestabilność są warunkiem jej istnienia. Obsesyjnie broniona przed zbyt kontrowersyjnymi przedsięwzięciami zagrażającym jej uniwersalnemu porządkowi, prawdziwie demokratyczna przestrzeń jest otwarta na kontestację jej wykluczeń. Renesansowy ideał placu miejskiego - miejsca sporów i debat, odbija się na pojmowaniu przestrzeni publicznej, która jest interpretowana jako utracony stan pełni, jaki kiedyś posiadała ludzkość. Jak stwierdza krytyczka, przeświadczenie o utopijnej jedności, powszechności i dostępności sfery publicznej, to wyobrażenie. W rzeczywistości mająca swój rodowód w antyku agora, była miejscem jeszcze bardziej zawłaszczanym i wykluczającym. Tęsknota za utraconą całością idealnej przestrzeni publicznej wyrażała się także w idealistycznych dążeniach modernistów, próbujących ratować strzępy wyobrażenia o idealnej, równorzędnie traktującej tworzących ją uczestników przestrzeni. Agorafobia jest lękiem przed prawdziwym wymiarem sfery publicznej, stanem żałoby po nierzeczywistym wyobrażeniu. Podobnie, jak osiedla z wielkiej płyty, takie jak Ballymun Flats w Dublinie, czechosłowackie Panelaki czy olbrzymie osiedla na Lichtenbrgu w Berline Wschodnim, są wyrazem pustki po utraconym idealnym wyobrażeniu miasta.

Przestrzeń i czas to dwa główne pojęcia, wokół których krążą myśli Karskiej i Went. Degradacja, niszczenie przestrzeni niczyich, chaos tkanki miejskiej zilustrowany na fotografiach, to postawienie pytania o pamięć i tożsamość miejsc i samym ludzi. Każdy element przestrzenny kształtujący miasto jest naznaczony pewną treścią - historią i upływającym czasem. Jak pisał Andrzej Leder w duchu freudowskim analizując Warszawę: Wszystko to - wypełnione czasem - czyni miasta niepowtarzalnymi. Każda forma coś opowiada. Można rozmyślać nad narcystyczną dbałością o elegancję pieszczącą stale ten sam detal, jak choćby (...) paryska mansarda. Albo nad maniakalnymi skrajnościami amerykańskich miast, które strzelają w niebo pionowymi downtown 4. Rozpatrywanie miast- przestrzeni emocjonalnie, ekonomicznie, funkcjonalnie z nami związanych, czyni je nieskończonym polem interpretacyjnym.

Alicja Karska i Aleksandra Went, Potknięcia Czasu, Fundacja Profile, Warszawa 02.04-07.06.2009

Alicja Karska i Aleksandra Went, Potknięcia Czasu, Fundacja Profile, Warszawa 02.04-07.06.2009
  1. 1. Ch. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, New York 1984, s. 9.
  2. 2. Z. Bauman, O ładzie, który niszczy i chaosie, który tworzy, czyli o polityce przestrzeni miejskiej [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J.S. Wojciechowski i A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 12.
  3. 3. R. Deutsche, Agorafobia, przeł. P. Leszkowicz, „ Artium Quaestiones" XIII, 2002, s. 295-358.
  4. 4. A. Leder, Nerwica miejska. Warszawa, „Res Publica Nowa" 2008, nr 3, s. 69.