STRUKTURA: 1. wzajemne powiązania elementów stanowiących całość; układ, budowa, konstrukcja. 2. całość utworzona w określony sposób z poszczególnych elementów; zespół; zbiór.

FAKT: 1. to, co się wydarzyło, miało miejsce, zostało zrobione; zdarzenie. 2. to, co istnieje w rzeczywistości lub daje się zweryfikować.

ARTYSTYCZNY: 1. dotyczący sztuki, dzieła sztuki, artysty, wykonany przez artystę. 2. wyróżniający się artyzmem, pięknem, harmonią, estetyczny, a także: wrażliwy na piękno.1

"Struktura faktu artystycznego" to tytuł wystawy Karola Radziszewskiego w zielonogórskim BWA. Ekspozycję stanowi kilka prac, stworzonych przez artystę na potrzeby różnych projektów; często dzieli je spory dystans czasu. Zestawione razem, zaczynają tworzyć całość, z której wyłania się nowa jakość, której każdy element odwołuje się do twórczości znaczących postaci polskiej sztuki współczesnej, takich jak Natalia LL, Wojciech Fangor, Ryszard Winiarski, Edward Krasiński czy Andrzej Partum.

Na wprost wejścia do małej sali galerii, gdzie ma miejsce wystawa, umieszczono pracę przygotowaną w 2004 na berlińską wystawę "Drang nach West(end)", której tytuł Radziszewski pożyczył na potrzeby swej, tej właśnie realizacji. Składa się ona z muralu zamalowanego w opartowski sposób w wijące się czarne linie, w centrum którego znajduje się wierna kopia "Postaci" Fangora z 1950 roku. Południową ścianę sali zajmuje "Kompozycja 1", będąca pamiątką zrealizowanego w grudniu 2006 roku powtórzenia działań Ryszarda Winiarskiego; towarzyszą jej dwa czarno-białe fotograficzne portrety Karola Radziszewskiego: pierwszy z nich to profil wykonany przez samego Winiarskiego, drugi to współczesne zdjęcie, gdzie artysta wystylizowany jest zgodnie z modą lat 70. Na ścianie północnej, niemal całkowicie przeszklonej, znajduje się tylko jedna praca - parafraza jednego z postulatów manifestu "Sztuki bezczelnej" Andrzeja Partuma. Jest to zdanie mówiące, że Sztuka nie jest takim samym narzędziem zbrodni jak każde inne. Zostało ono wypisane maszynową czcionką na pożółkłej kartce papieru, umieszczonej w prostej ramce za szkłem. Naprzeciw "Drang nach West(end)", przy wejściu do sali, z jednej strony umieszczono projekcję wideo, będącą zapisem akcji "Spróbuj tego", która odbyła się w poznańskiej galerii Pies w 2006 roku, z drugiej zaś pojedyncze zdjęcie Karola Radziszewskiego konsumującego banana w erotyczny sposób. Obie prace odwołują się do słynnej "Sztuki konsumpcyjnej" Natalii LL - film jest bowiem zapisem konkursu na najbardziej erotyczne zjedzenie banana, do czego artysta zachęcił zgromadzonych w galerii Pies widzów. Całość ekspozycji spięta jest - zarówno fizycznie, jak i znaczeniowo - paskiem różowej taśmy scotch, która dokładnie tak jak w przypadku dociekań czasoprzestrzennych Edwarda Krasińskiego ma szerokość 19 mm i przebiega na wysokości 130 cm. Nieraz ingeruje ona w pozostałe prace - nie narusza jedynie ekranu z projekcją. Można identyfikować ją z osią czasu, która łączy wszystkie, niejednokrotnie różne w swej istocie poczynania w logiczny ciąg indywidualnych poszukiwań. Różowa linia jako jedyna spośród prezentowanych w BWA prac Radziszewskiego powstała specjalnie na potrzeby zielonogórskiej wystawy. Przedsięwzięciu towarzyszy katalog, który swą formą również nawiązuje do czasów, z których sztuką wchodzi w dialog Radziszewski - kryjące się za jednolicie białą okładką strony są pożółkłe, jakby stare, fotografie zaś wyłącznie czarno-białe. Nagłówki pisane są prostą, typograficzną czcionką.

"Na pewno wyboru artystów nie nazwałbym przypadkowym. Z pewnością nie jest tak, że ich twórczość jakoś zasadniczo wpłynęła na moją własną.(...) Inspiruje mnie raczej fakt, że ci konkretni artyści funkcjonują w polskiej sztuce jako pewne ikony, kojarzone przez swoje prace (...), zauważam, że bardziej wciąga mnie klimat, który powstał wokół tych prac, klimat dokumentacji i to, jak tych artystów dzisiaj postrzegamy" - tak o swoim stosunku do cytowanych artystów mówi Radziszewski w wywiadzie udzielonym Konradowi Schillerowi 2. Rzeczywiście, postacie te są istotnymi punktami na drodze polskiej sztuki XX wieku, ich działalność w perspektywie historycznej znaczy okres uwalniania się twórczości artystycznej w kierunku konceptualnego eksperymentu, intelektualnego zaangażowania. Ich sztuka była - i miała być - nowością, której poszukiwanie stało się wtedy ideą nadrzędną. Dziś faktycznie funkcjonują oni jako ikony, przynależne swoim czasom, trwale zakotwiczone w danym momencie historycznym, istniejące w dokumentacjach, na taśmach filmowych czy fotografiach. Mimo że Radziszewski odżegnuje się od bezpośredniego się na nich wzorowania czy chociażby szczególnej sympatii dla ich twórczości, trudno zaprzeczyć temu, że zostawili swój ślad. Co więcej, każdy z nich reprezentuje inny nurt ówczesnej sztuki, sytuuje się w innym obszarze modernistycznych poszukiwań: Fangor przeszedł drogę od socrealizmu do op-artu, Natalia LL to jedna z pierwszych feministek, Winiarski działał w obszarze sztuki stricte intelektualnej itd. Zdaje się, że nie chodzi tu jednak o jednostkowe dzieła czy ściśle określonych artystów - takich znalazłoby się zapewne więcej, a każdy z nich mógłby potencjalnie zastąpić któregoś z wybranych przez Radziszewskiego - istotny tutaj wydaje się przede wszystkim problem ciągłości, tradycji artystycznej oraz języka plastycznego. Rozumowanie dzisiejsze, związane z analizą kultury ponowoczesnej, zwraca uwagę na to, że wiele nowego nie da się już wymyślić, że wszystko jest cytatem, bądź cytat w sobie zawiera. Nie mówi się już o monolitycznych i bezdyskusyjnych całościach, lecz o strukturach, układach wzajemnych powiązań i zależności. Młody artysta zdaje sobie z tego sprawę i dzięki temu prezentowane w Zielonej Górze prace mogą funkcjonować również jako wypowiedź o nim samym, działającym tu i teraz, ale też w pełni świadomym tego, co miało miejsce przed nim, co poniekąd wyznaczyło jego własne horyzonty twórcze. Zabiegi Radziszewskiego polegają na niemal dosłownym cytowaniu warstwy formalnej. Są swoistym wywoływaniem duchów, które jednak, znalazłszy się tu i teraz, stają się bardziej podobne do tego, kto je przywołuje, niż do siebie. Mocno krytyczna praca Natalii LL dała tu początek zabawnej grze z widzem, w której nie ma nic szokującego; dokładna kopia "Postaci" Fangora idealnie wpisuje się we współczesny nurt tzw. młodego malarstwa 3, a "pink scotch" zostaje szybko poprzez inne prace Radziszewskiego odczytany jako podpis artysty homoseksualnego. Tak skonstruowana wypowiedź nie wydaje się jednak mieć charakteru ironicznego - Radziszewski nie próbuje specyficznie karnawalizować wskazanych przez siebie ikon. Przenosząc ich działania w zupełnie odmienny kontekst, automatycznie zmienia ich znaczenia, z fragmentów ich wystąpień budując swoje własne, a jego głos dzięki nim staje się silniejszy. Spójność i konsekwencja poczynań młodego twórcy dowodzą, że robienie czegoś "tak samo" niekoniecznie musi oznaczać robienie "tego samego". Przecież artystyczny to zarówno wykonany przez artystę, jak i odnoszący się po prostu do sztuki jako takiej. Fakt to zdarzenie przeszłe lub teraźniejsze, jedynym warunkiem jest zaistnienie. Strukturę rozumie się nie tylko jako wypadkową konstruowania, ale także jako zbiór sam w sobie. Karol Radziszewski daje swą sztuką wiarę wszelkim możliwościom rozumienia słów składających się na tytuł wystawy, który również, przez dość przewrotne przeintelektualizowanie znaczenia, nawiązuje poniekąd do idei modernistycznego laboratorium sztuki. Wzajemne relacje, których swoistym węzłem zdaje się być zielonogórska wystawa Radziszewskiego, można by mnożyć niemal w nieskończoność. Warto jednak zwrócić uwagę na jedno z nich, i to bardzo konkretne, a mianowicie sam kontekst wystawienniczy oraz związaną z nim historię, która sprawia, iż zielonogórska galeria to przestrzeń silnie nasycona znaczeniami.

Wstępem do katalogu "Struktury faktu artystycznego" jest krótka historia BWA w Zielonej Górze, widziana zarówno z perspektywy samego budynku, jak i tego, co się wewnątrz niego działo. Nie zamierzam przytaczać tutaj wszystkich wskazanych we wstępie przez Wojciecha Kozłowskiego faktów, nakreślę jednak w skrócie znaczenie tego miejsca w powojennym polskim świecie sztuki. Po pierwsze, jest to budynek zaprojektowany w duchu czysto modernistycznym - kubiczny, częściowo przeszklony w pierwszej kondygnacji w celu uzyskania płynnego przejścia między budowlą a pobliskim parkiem. Budynek nosi dziś naturalnie ślady różnych przebudów i praktycznych ulepszeń, nadal jednak wyróżnia się na tle architektonicznej panoramy miasta monolityczną bryłą, ozdobioną na fasadzie charakterystycznym reliefem Mariana Szpakowskiego. BWA zbudowano po części w związku ze "Złotym Gronem", znaczącą w latach 60-tych imprezą cykliczną prezentującą osiągnięcia sztuki współczesnej, która wymagała odpowiedniej oprawy. Od roku 1985 odbywało się tam natomiast Biennale Sztuki Nowej. Tradycja wystaw zbiorowych i sympozjów oraz znaczenie ośrodka w dziedzinie kultury i edukacji uaktywniają się ponownie w momencie zorganizowania wystawy przywołującej klimat tamtych czasów, symbolicznie "rozpakowującej" konteksty spoczywające obecnie w magazynach w postaci dokumentacji.

"Struktura faktu artystycznego" to przedsięwzięcie, które dotyka problemu instytucji wystawienniczej, a w tym wypadku nawet konkretnej placówki, czyniąc to jednak w sposób pośredni. Warto tutaj przypomnieć, iż w roku 2004 w zielonogórskim BWA miała miejsce realizacja, której tematykę uznać można za zbliżoną dzisiejszym działaniom Karola Radziszewskiego w Zielonej Górze. Była to wystawa zbiorowa pt. "Prym", zorganizowana przez Joannę Mytkowską i Andrzeja Przywarę z Fundacji Galerii Foksal. Organizatorzy z założenia odnieśli się do specyficznej historii instytucji, czego ostatecznym wyrazem była prezentacja wystawianych obiektów na podestach, których kształt i rozmiar powtarza płaskorzeźbiony układ z fasady BWA. W tak ustanowionej ramie, która w pewnym sensie analogicznie do "pink scotch" Radziszewskiego wyznaczała granice zarówno fizycznie, jak i semantycznie, zgromadzono obiekty wytworzone przez wielu znanych artystów 4. Każdy z twórców, znany z działań często odwołujących się do problematyki wystawienniczej, pokazał podczas "Prymu" pracę o dość niejasnym statusie pomiędzy dziełem a szkicem-fanaberią. Wystawione przedmioty, w przeciwieństwie do prac-szlagierów, do których odwołuje się Radziszewski, nie miały ustanowionej wartości dzieła sztuki i zostały przez pomysłodawców i realizatorów "Prymu" zmuszone do swoistej rywalizacji. Ideą Mytkowskiej i Przywary było "wystawienie wystawiennictwa" oraz analiza sposobu obchodzenia się z artystą i jego twórczością w konkretnym miejscu. Relację dzieło - widz zastąpiono jednak stosunkiem dzieło - dzieło. Twórcę jako takiego zepchnięto na dalszy plan, pozwalając działać samym obiektom, które miały możliwość pełnego zakomunikowania faktu swego przedmiotowego istnienia. Różnica między wystawą "Prym" a tym, co przedstawia Karol Radziszewski polega głównie na ustosunkowaniu się do dyskusji z wartością samego dzieła sztuki, w każdym jednak z przypadków główny nacisk zostaje położony w nieco innym jej aspekcie. Dla organizatorów "Prymu" zasadniczy akcent przesunięty został na instytucję wystawienniczą, pojmowaną jako sfera artystycznej wolności, w rzeczywistości jednak narzucającą pewne ramy czy nawet poniekąd ograniczającą, z racji posiadania własnej, jednostkowej specyfiki. To w galerii dzieło dopiero się objawia, sankcjonuje swój status niejako w odniesieniu do miejsca wystawienia. Radziszewski natomiast podejmuje ten dialog jakby z drugiej strony, przewrotnie 'od końca', wykorzystując ikony do wyznaczania granic własnej tożsamości, do podkreślenia własnego istnienia. Tu nie liczy się przedmiot, liczą się natomiast osobowości, równo jednak jak przedmioty przefiltrowane przez kontekst galeryjny. Karol Radziszewski w zielonogórskim BWA w ciekawy sposób udowadnia, że galeria nadal jest miejscem spotkań, zderzeń ideowych, przewartościowań i zmian. Nie dowodzi tego jednak za pomocą samych dzieł, które często w swej istocie sytuują się bardziej w abstrakcyjnym świecie sztuki niż w realnej rzeczywistości, ale przez celowe wpisanie zarówno ich, jak i osoby samego artysty w sieć ciągle przenikających się znaczeń i odniesień. Takie działanie zyskuje nową jakość i jakby podwójną wartość - staje się zarówno potwierdzeniem jak i zaprzeczeniem porządku twórczości artystycznej oraz wystawiennictwa, poprzez które dana osoba czy konkretne dzieło zyskuje autorytet, warunkujący następnie sposób ich odczytywania. Karol Radziszewski zdaje się przywoływać ikony w celu zaktywizowania przestrzeni galerii i wszystkich towarzyszących jej kontekstów, okazując w ten sposób swą własną specyfikę, mimo że teoretycznie na sobie samym się nie skupia. A jak ma się do tego widz? Czy właśnie tak odbierze te działania? Wydaje się, iż mimo, że artysta zaprzecza wartości dydaktycznej swoich prac, nie jest to do końca prawdą.

Beata Jurkiewicz

Struktura faktu artystycznego, Galeria BWA, Zielona Góra, 19.04. - 18.05.2007

1. 1.
   Przypisy: 1) Wg: "Słownik współczesnego języka polskiego", Wilga 1996.
2. 2. "Gra z ikonami sztuki - z Karolem Radziszewskim rozmawia Konrad Schiller", w: Struktura faktu artystycznego, katalog wystawy, Zielona Góra 2007.
3. 3. or: tamże: RADZISZEWSKI: "(...) Dla widzów był obrazem współczesnym, widzieli w nim ironię, a nie socjalistyczną krytykę zachodu".
4. 4. Por: Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, "Prym", wstęp do katalogu wystawy, Galeria BWA Zielona Góra, Fundacja Galerii Foksal, Revolver, 2004.