Sala Rzeźby Cielesnej, po prawej: "Poduszki erotyczne I-IV" Barbary Falander, fot. P. Rymer

Trudno wyważyć opinię na temat tego wydarzenia. Obfituje ono w nośne nazwiska i trzeba przyznać, że w większości przypadków, są to prace reprezentatywne dla wybranych do kolekcji artystów, co niekoniecznie gwarantuje wysoką jakość prezentowanych obiektów. Ich lekkostrawność raczej dowartościowuje i uspokaja inteligencję przeciętnego krytyka i widza. W każdym razie, prace te nie są, z pewnymi wyjątkami, kluczowe w kontekście dzieł im współczesnych, z naciskiem na sztukę najnowszą, a niektóre są kluczowe tylko lokalnie.

Uważam tę wystawę za średniej jakości przekrój, acz nie ma takiego drugiego w naszym pięknym kraju. (Jednakowoż do Berlina niedaleko.)

Postaram się wskazać pewne napięcia tej ekspozycji.
Zacznijmy od kwestii aranżacji wystawy. Kolorowe ściany dodają wartości jedynie "Torsowi nad jeziorem, Torso del Lago" i "Erosowi skrzydlatemu, Eros Alatao" Igora Mitoraja, rzeźby te zyskują jakby realne otoczenie. "Tors" zanurza się nie tylko w jeziorze, ale i unosi wraz z "Erosem" we wściekłych niebieskościach, ich głowy nikną w nieobecnych chmurach. Akcentowana doniosłość użycia białego kubika w "Sali muzealnej", jest raczej spełnieniem powszechnie pożądanego wymogu prezentacji dzieł, które nie odnoszą się do miejsca ekspozycji i nie wymagają konkretnego kontekstu, a takie właśnie są te w kolekcji.

Skutkiem malarskiego potraktowania tła ekspozycji, obie Matki Boskie nurzają się, poza przykrym towarzystwem, w różowościach, podobnie jak większość prac w "Sali aktu". Co do perwersji, uznano, że najlepiej ogląda się je w czerniach. Dzięki tym zabiegom kolekcja nabrała charakteru jakbyinstalacji.

Tematyczny podział na sale stanowi raczej pseudoproblem "wystawy wystaw" niż nowy kontekst. Sytuuje on zebrane dzieła, co jest szczególnie bolesne w przypadku prac współczesnych, w ciasnych ramach przypominających podział na sztuki klasyczne. "Sala przedmiotu" ma być zresztą - wedle sugestii kuratora Pawła Leszkowicza - odpowiednikiem tego, co niegdyś nazwano by salą martwej natury.

Taka próba nadania wystawianym pracom innego wymiaru skutkuje mało konstruktywnym zdziwieniem. Teraz wszystkie relacje, w jakie wchodzą eksponaty i ekspozycja, zdają się być podejrzane o jakieś dodatkowe znaczenia. I tak w przedsionku do "Sali aktu" można zadumać się nad związkiem Mitoraja z Warholem.

"Shoe", Andy Warhol, fot. P.Rymer

Rozkoszne są legendy/propozycje - "Zwiedzanie można rozpocząć od" - zawarte w katalogu lub na stronach internetowych, odnośnie tego, w jakiej kolejności można oglądać części kolekcji. Ma to wpłynąć na odbiór całości, a kiedy zacznie się przygodę od "Sali biblioteki", ekspozycja wyda się wtedy "kolekcją zmysłów i idei". Dużo opowiada się też o tym, jakie napięcia zachodzą między salami, rodzaj labiryntu, biblioteka-kolekcja itp. - ja tego nie doznałam.

Przyciężkawe są skojarzenia religia-perwersja i Leszek Knaflewski na przełęczy. Moda i przedmiot równie mało błyskotliwie się komentują, a ukłon w stronę kobiecej twórczości w sali "Rzeźby cielesnej", odosobniony, podkreśla inność ekspozycji.

Podział jest o tyle przypadkowy, że np. prace z "Sali mody" mogłyby bez uszczerbku przewędrować do sąsiadującej "Sali przedmiotu". Jadwiga Sawicka i jej mała biała sukienka etc., mogłyby równie dobrze pogłębić wrażenie fotografii Thomasa Demanda. Zwłaszcza, że w "Sali mody" prace Sawickiej zyskują nowe znaczenie w związku z wpisaniem w kontekst problemów wizerunku, wbrew założeniom autorki, która deklaruje przecież: "Porażająca prawda banału, zniewalający urok uproszczeń. Poddaj się". Sawicka upiera się przy pewnej dobitnej naoczności rzeczy, przy ich materialności i bezzasadności dobudowywania sensów.

O dowartościowaniu oddziaływania pracy Demanda, piszę ze względu na pewne podobieństwo strategii obojga artystów. Obecna w kolekcji fotografia "Schreibtisch" jest reprezentatywna dla dorobku Demanda, który nie zadowala się wyborem kadru/obiektu. Każda z fotografowanych sytuacji, to kompozycja papierowych kopii faktycznych przedmiotów w naturalnej dla nich skali. Czyli zachodzi relacja: płaszczyzna > obiekt > płaszczyzna. Papier zakrzywiając się w przestrzeni w obiekt niejako zatraca zwyczajowe właściwości, po czym, po sfotografowaniu, w postaci odbitki wraca do porządku dwóch wymiarów. Fotografie te są sterylne i zimne, na przedmiotach nie ma śladu zużycia. Potencjał tkwi w papierowych obiektach, które przywołują jedynie znane fragmenty otoczenia. Ta pokora wobec siły użytego materiału przypomina bierną taktykę Jun Kuboty. Zarówno w przypadku Sawickiej, jak i Demanda jest to także pokora wobec bezpośredniości wizerunku. Tyle, że u Sawickiej na tym się problem wyczerpuje.

Vanessa Beecroft mogłaby równie dobrze zasilić "Salę rzeźby cielesnej" lub współkomentować się z Demandem w "Sali przedmiotu". Finezyjny "But" genialnego Warhola możnaby pokazać obok perwersji Nowosielskiego, Nieznalskiej, a najlepiej w duecie z Bruno Schulzem wzmacniając wątek fetyszyzmu. Zwłaszcza, że problemy w "Sali perwersji" są szczególnie wybiórczo potraktowane, skupione głównie na sadomasochizmie, który jest zresztą społecznie akceptowaną domową perwersją, a w chrześcijańskiej tradycji jest fundamentalny w związku z męczeństwem Syna Bożego. Chrystus jako pelikan karmiąc odkupuje grzeszne dzieci własnym ciałem. Prowokuje poczucie winy u chrześcijanina, a tenże uzyskuje przyjemność z dręczenia swej ofiary i utożsamiania się z nią lub z prowokowania kary za swoje zachowania. I tak przechodzimy do "Sali religijnej", która koncentruje się z kolei na wątku maryjnym, rehabilitując kobiecy wkład w historię życia Chrystusa.

"En Suit", Hardrian Pigott, fot. P.Rymer

Te dwie sale kurator Paweł Leszkowicz uważa za najbardziej nowatorskie i prowokacyjne, ja nie. Nie przekonuje mnie teza o tajemniczym związku, zachodzącym w "Sali perwersji", między Schulzem, Nowosielskim i Nieznalską jako nowowyklutym problemie polskiej sceny artystycznej, na który należy zwrócić uwagę. Martyrologia jest przecież naszą narodową wizytówką. A w "Sali religii", porównanie narodzin Chrystusa z obrazu Jacka Malczewskiego do doniosłości gestu Duchampa, w wersji Piotra Lutyńskiego, jest niepotrzebne.

Za najbardziej domkniętą uznaję "Salę biblioteki", - oryginalny pomysł Grażyny Kulczyk. Do aranżacji tej sali wykorzystano fantastycznie strzeliste pomieszczenie Suszni dawnego browaru, ale atutu tego nie wykorzystano. Z drugiej strony, uważam, że dzieła tam zaprezentowane są najmniej atrakcyjne. Najmocniej, mimo nierównej mocy składających się na nią prac, prezentuje się "Sala rzeźby cielesnej", zwłaszcza w związku z zasadną tezą, że polskie kobiety raczej rzeźbią, a polscy mężczyźni malują.

"Sala przedmiotu" ma kilka silnych obiektów, mam na myśli Hadriana Pigotta, Thomasa Demanda i Mirosława Bałkę. "Sala mody" razi tym, że prace zestawione są bez większego sensu, acz niektóre obiekty tam pokazane są bardzo dobre, zwłaszcza autorstwa Vanessy Beecroft, Andy'ego Warhola i Agaty Michowskiej. Z tym, że w przypadku Michowskiej, 10-krotnie krótszy "Vivaldi" jest wyświetlany z jednego odtwarzacza razem z ponad 40-minutowym "Pure gothic style". To dla cierpliwych.
I co właściwie robi Laura Pawela w "Sali aktu"?. Kibicuje starszym koleżankom z sąsiedniej sali?
Korzystając z takiego nagięcia przyjętych reguł przejdę do omówienia kilku dzieł w porządku własnych sympatii, zaczynając od tych, które uważam za najmocniejsze.

Czyli od Andy'ego Warhola. Co prawda jego estetyka jest na tyle wszechobecna, że zdaje się nie zadziwiać, ale żywy kontakt z jego pracami to zawsze przyjemność. Portret Księżnej Karoliny może nie należy do najlepszych w dorobku genialnego Warhola, ale rekompensuje te dąsy fantastycznie misterny "But" i "Querelle" z piętra wyżej, którego kurator wystawy Leszkowicz uznał za ikonę sztuki gejowskiej, na podstawie tego, że wydawnictwo Taschen umieściło go na okładce swojego albumu "Homo Art".

"En Suit" Hadriana Pigotta, to negatywy przedmiotów kojarzących się z higieną. Gipsowe protezy, które jednak ze względu na odwrócenie przypominają to co ulega procesom higieny. Przywołuje ciało razem z jego sferą abject, ale pokazanie takich odkażonych form prowadzi do tego, że praca ta mówi właśnie o czynności wypierania bardziej niż o jej przedmiocie. Prezentowany jest model-negatyw wyczyszczony, w domyśle jest to co nieczyste. Kłopotliwą konieczność współistnienia obu tych aspektów podkreślają metalowe elementy, zwłaszcza metalowe zatyczki uniemożliwiające sublimację. Inna praca tego artysty, nieobecna w kolekcji, to rząd przymocowanych do ścian, niczym naczynia do wody święconej, gipsowych podstawek wraz z mydłem, akcentują one obsesję czystości współczesnej kultury i pewną jej, tu gipsową, obcość.

"Untitled" i "VB52" Vanessy Beecroft i kapelusze Ewy Kulasek. fot. P. Rymer

Oczywiste jest to, że Pigott posługuje się językiem Rachel Whiteread, czyli porusza temat higieny za pomocą jej sposobu traktowania przedmiotu. Takie kreatywne zapożyczenie, potęgujące dystans do przedmiotu, o którym mowa, świadczy o wysokiej świadomości artysty Pigotta. Warto jednocześnie pamiętać, że pierwsza praca Whiteread z 1989 roku odnisiła się między innymi do historii II wojny światowej.

Następna rzecz to produkt performance'u Vanessy Beecroft - "VB52" z 2003 roku, który odbył się w Turynie. Artystka aranżuje kobiety w przestrzenne kompozycje, a ich zadaniem jest trwać posłusznie w milczeniu. Jeśli któraś z nich nie wytrzymuje reżimu wielogodzinnego stania, może kucnąć lub usiąść, możliwości są ograniczone, a w przypadku "VB52" jest tylko jedna możliwość. "VB52" to fotografia, która przedstawia 31 kobiet, które wieczerzają przy szklanym stole, na szklanych siedzeniach i w butach na szpilkach, przy szklanej zastawie, piją wodę. Niektóre z kobiet mają peruki, a inne własne włosy. Te zepchnięte na najodleglejszy plan kadru są posiwiałe, ma więc miejsce pewna hierarchizacja. Te na pierwszym planie są najbardziej nieubrane, mają tylko falliczne wykończenia stroju, romantycznie kojarzone falbanki. Te następne są ubrane w papuzie bluzki, szlafroki etc. Te ostatnie są zamazane przez beżowe okrycia. Beecroft myśli o kobietach jak o architekturze, ustawiając je jak ludzkie kolumny - kariatydy, ich wysokie obcasy przypominają piedestały. Jak sama mówi: "Staram się uczynić każdy z moich performance'ów bardziej abstrakcyjnym, mocniejszym, bardziej teatralnym, mniej cielesnym od poprzedniego." Z pracą Beecroft bezradnie siłuje się Ewa Kulasek.

Za świetną uważam realizację Agaty Michowskiej "Pure Gothic Style" - piorąca się, piekielnie czerwona tkanina, której wyraźne zagięcia wirujące w pralce, są kwintesencją zdecydowanej estetyki gotyckiej. Przesadnie akcentowana forma draperii była równoważna postaciom, dla których miała być okryciem. Dzisiaj problem stajlu jest nadrzędny dla młodzieżowego, ale nie tylko, sposobu wyrażenia własnej tożsamości. Przeprany i oczyszczony, po raz kolejny, i raz jeszcze po Panofskym, gotyk, świetnie wpisuje się w temat mody.

"Pure Gothic Style" Agata Michowska, fot. P.Rymer

Bardzo dobrze prezentują się jak zwykle oszczędne prace Mirosława Bałki, słabo, zestawiona z nim, przegadana realizacja Mariusza Kruka. Niezawodny Malczewski, fantastyczny w kolorze, nieodłącznie z pewnymi błędami anatomicznymi - "Polonia" z niemożliwie wielkim udźcem. Mitoraj jak zwykle dekonstruuje klasyczne piękno.
W "Sali religii" znajdują się dwa przepiękne wizerunki Matki Boskiej, pierwszy to Matka Boska Śnieżna z ok. 1680 roku, drugi to Hodegetria z prorokami rodem z Rosji z ok. 1850 roku. Towarzyszą im nieprzyzwoicie banalne przedstawienia Roberta Rumasa, Leszka Knaflewskiego, Bettiny Rheims, Elżbiety Jabłońskiej, Katarzyny Górnej, a nade wszystko niemiłosierny Piotr Lutyński. Ze swoją realizacją "Pisuar" - ready-made z 2004 roku powinien znaleźć się raczej w "Sali perwersji" w ramach nadużycia zużytego do pierwszych wymiotów wątku Duchampa, praca jest zresztą opisana jego nazwiskiem. W dodatku pisuar ów dostaje przaśnego charakteru dzięki upchniętemu w nim sianku, dawno już po dożynkach, a na tej grzędzie leży wydmuszka jaja, forma uznana przez autora za uniwersalną. Czyżby eschatologia doniosłego czynu Duchampa? Trudno to zapomnieć.

Kolejna pomyłka to książka artystyczna Franciszka Orłowskiego "Biblia - przekład enigmatyczny", czy raczej tautologiczny, bo jest to przełożenie alfabetu na system znaków wektorowych o różnym stopniu zaciemnienia, co kompletnie niczego nie wnosi, a tym bardziej wyjaśnienie, że jest to przekład Nowego Testamentu na Nowe Technologie. Asfaltowe okładki - które czynią tomiszcze tym cięższym - dla autora są symbolem drogi.
Poza powyższymi, miłośników ucieszy fotografia z performance'u Mariko Mori "Tea ceremony", mówiącego o naturalnie praktykowanym rytuale picia herbaty w Japonii. Artystka zmienia po prostu kontekst na przestrzeń miejską. W każdym razie, w związku z tą postacią, chciałoby się zobaczyć raczej jakiś przebłysk high tech.
Z kolei koneserzy Jana Berdyszaka wyszukają jego stosunkowo słabą pracę - szklany "Szkicownik transparenty"/"Otwarty szkicownik przezroczystości", który stanowi ramę tego co dookoła. Niestety trafiło na Orłowskiego.

Pojawia się także dwójka stricte przedstawicieli fotograficznej szkoły Becherów. Candida Höfer w typowej dla siebie odsłonie, tym razem pokazuje wnętrze biblioteki w San Sebastian. Natomiast Thomas Ruff portretuje budynek biblioteki Wyższej Technicznej Szkoły Zawodowej w Eberswalde zaprojektowany przez szwajcarski duet architektów Jacques'a Herzoga i Pierre'a Nevrona. Ruff był projektantem elewacji budynku w całości pokrytego zdjęciami, wybrał takie ze starych czasopism, co koresponduje z archiwalną funkcją instytucji biblioteki.

"Schreibtisch", Thomas Demand, fot. P. Rymer

Kiepska "Sala muzealna" jest jak przymusowa teleportacja ze Starego Browaru do poznańskiego Muzeum Narodowego. W "Sali muzealnej" najbardziej onieśmielający jest jeden z ostatnich obrazów Władysława Strzemińskiego przypominający niebezpieczną fuzję Marii Jaremy z Józefem Czapskim. Jest to jeden z tych eksponatów, których wartość poręcza podpis autora. Na pocieszenie, po lewej, Roman Opałka "Detal - 284808- 2850829", który w "Sali aktu" nie popisał się niewinnym w formie kubistycznej "Aktem z pomarańczą" z czasów studiów.

"Łaźnia" Katarzyny Kozyry, dla niektórych spektakularna i szokująca, to przykład działalności polskich artystów lat 90', zwanej przez niektórych sztuką krytyczna. Jednak ci, którzy respektują zasługi choćby Zofii Kulik, Przemysława Kwieka, czy Andrzeja Partuma, a przede wszystkim znają osiągnięcia sztuki krytycznej w skali światowej, wolą nazywać ją postkrytyczną. Zdecydowanie upieram się przy propozycji drugiej. Zasadnicza różnica pomiędzy sztuką krytyczną i postkrytyczną jest taka, że te wcześniejsze działania faktycznie czynnie komentowały współczesne im realia, natomiast te późniejsze tylko relacjonują bulwersujące tematy. Rezultatem były zwracające na siebie uwagę skandale, a nie zmiany realiów. (Taki rozwój wypadków przypomina klęskę społecznych roszczeń awangardy.) Polscy artyści sztuki postkrytycznej upodobali sobie taką pasożytującą służbę. Ich zacny starszy kolega - Hans Haacke - z lubością obnażał takie społeczne hipokryzje.

Aleksandra Mokrzycka

GK Collection # 1. Wystawa sztuki z Kolekcji Grażyny Kulczyk, Stary Browar, Poznań, 18.03 - 17.06.07.

"Łaźnia", Katarzyna Kozyra, fot. P. Rymer