Piotr Skiba wykonał w kwietniu dla Galerii BWA Design drugą część projektu zapoczątkowanego projektem White Modernism w przestrzeni Studio BWA (2008). Tym razem artysta podjął polemikę z zupełnie odmiennym typem ekspozycji. O ile w pierwszej części postawił na czystość i prostotę przekazu zawartego w wielkoformatowym malarstwie obejmującym całą przestrzeń galeryjną, o tyle w Black Baroque odniósł się do osiemnastowiecznego konceptu horror vacui, który najwidoczniej przyświeca wielu muzeom, zwłaszcza tym etnograficznym i przyrodniczym. Warto zapytać o status pracy Skiby, który postawił w swoim projekcie akcent na autoreferencjalność sztuki, kierując się ku działaniu o sporej mocy narracyjnej, chociaż, być może, niekoniecznie artystycznej.

W White Modernism Piotr Skiba odnosił się do koncepcji przestrzeni wystawienniczej Briana O'Doherty'ego, który w Inside the White Cube nakreślił historię modernistycznej metody ekspozycyjnej, nakierowanej na sztukę awangardową. Taką przestrzeń „cechował obiektywizm, obojętność, formalizm, bezemocjonalność, indyferentyzm aksjologiczny", który natomiast „wyrażały białe ściany i równomierne oświetlenie" 1. Swoim działaniem w Studio BWA artysta idealnie wpisał się w minimalistyczną koncepcję przestrzeni, pojęcia wprowadzonego de facto do zagadnień muzealnictwa przez modernistów. W ich koncepcji wystawienniczej to ona dominowała dzieło sztuki, rzucała się w oczy jako pierwsza, była niezbędnym, transparentnym, chociaż tak odczuwalnym elementem percypowania dzieła w galerii. Monumentalne malarstwo Skiby afektujące pomieszczenia BWA Studio, zaprzeczające niejako dotychczasowemu charakterowi galerii, w której główną rolę odgrywała estetyka zaprzeczenia wszelkiemu puryzmowi, zawierało w sobie pewien czytelny przekaz. Nie można również było odmówić tej pracy artyzmu ze względu na ogromny wysiłek twórczy, którego wymagało zapełnienie dobrym malarstwem tak dużego obszaru.

Druga część projektu została zrealizowana w Galerii BWA Design i miała wpisać się w ideę Goodbye Design, pod którym to hasłem zostało zorganizowanych kilka wystaw, a także seria wykładów połączona z programem edukacyjnym Teraz Design!. Black Baroque jest więc niejako, poprzez nawiązanie do White Modernism, kontynuacją problematyki ekspozycji i ekspozycyjności w ogóle, stanowi także ironiczny komentarz do kwitnącej obecnie mody na prosty, funkcjonalny, wyzbyty dekoracyjności dizajn przedmiotów przede wszystkim użytkowych.

Artysta przenosząc obiekty, a więc wypchane zwierzęta (często cenne ich okazy) z Muzeum Przyrodniczego we Wrocławiu w zupełnie nowy kontekst, przekształcił pomieszczenie Galerii Design w mroczne studiolo, któremu towarzyszą reminiscencje z samego muzeum: fotografie wnętrz muzealnych i stojącego w nich artysty. Warto jednak podkreślić nikłe związki instalacji Piotra Skiby ze Studium do filmu w Muzeum Historii Naturalnej autorstwa Kuby Bąkowskiego. Konotacje obydwu prac sugerowane przez niektórych, wydają się nie mieć ze sobą niczego wspólnego poza tym, że operują konceptem instalacji zainspirowanej obiektami muzealnymi. Jak się okazuje, takich podobnych dzieł było już sporo w historii sztuki.

Muzeum przyrodnicze czy też etnograficzne lub historii naturalnej ustanawia szczególny dyskurs, w którym ponad paradygmatem estetycznym stoi szczególnie pojęta naukowość. Obiekty umieszczone w dioramach, rodzaju „hiperram" 2, często raczej straszą swoim spetryfikowanym obliczem niż dostarczają wysublimowanych emocji na gruncie estetycznego postrzegania świata. Pełnią jednak o wiele bardziej doniosłą rolę, będąc świadkami przeszłości, nakierowując nasze myśli na przedmiot jako reprezentację świata niewidzialnego, rodzaj transcendecji 3. Piotr Skiba wyrywa eksponaty muzealne z ich „naturalnego" środowiska i wrzuca je w przestrzeń obcą, wymuszającą ich funkcjonowanie bez owej nadbudowy naukowości. Wypchane zwierzęta w większości są starsze od nas (samo Muzeum założone zostało w 1814 roku, stąd najstarsze z nich pochodzą nawet z XIX wieku) stają się mrocznymi obiektami, przybyszami z odległej przeszłości.

W przypadku muzeum nie będącego muzeum sztuki zasadniczą rolę odgrywa otoczenie, w którym skumulowane zostają artefakty. Wspomnijmy chociażby Muzeum Historii Naturalnej w Londynie, gdzie poprzez architektoniczne nawiązania do gotyku została wytworzona niemal świątynna atmosfera, w której różnorodne obiekty funkcjonują jako afirmacja stworzenia, ale są też zracjonalizowanym spectrum dla ludzkiej potrzeby panowania nad uniwersum. W Galerii Design obiekty zostały wtłoczone w postmodernistyczną narrację, stłoczone w dość małym pomieszczeniu, bez przysługujących im „hiperram" dookreślających znaczenia, ukazane jako przedmioty mające pełnić funkcję użytkową, a jednocześnie stanowić ironiczny komentarz do praktyk dizajnerskich. To nawiązanie do kwitnącej wciąż w polskich domach estetyki fantazyjnego poroża dzikiego zwierza wiszącego na zgrzebnej boazerii, a co za tym idzie, skojarzenie z działaniami artystów z kręgu Luksusu takich, jak chociażby Marcin Czechowicz. Skiba jednak idzie jeszcze dalej w swoim prześmiewczym stosunku do wszelkiego rodzaju rupieci i bibelotów. Wydaje się, że właśnie tak odczytuje obecność eksponatów muzealnych w obcej przestrzeni: stają się one puste, pozbawione znaczeń. Wyciągnięte z ciągu narracyjnego muzeum są jedynie osobliwościami, dość zresztą odstręczającymi, chociaż mimo wszystko wzbudzającymi rodzaj perwersyjnej ciekawości.

Skiba czyni z muzealnych zwierzaków obiekty zasługujące co najmniej na współczucie. Z jednej strony przerażają, bo zaaranżowane zostały w taki sposób (przyciemniona galeria, a poszczególne obiekty podświetlone lampkami o zimnym świetle), aby afektować swoim dziwacznym wyglądem: sztucznymi oczami, martwymi kończynami, zamarłymi w wiecznym krzyku pyskami, z drugiej zaś przypominają jednak o swoim dawnym żywocie, zdają się same być przestraszone faktem zamknięcia w obcej im przestrzeni. Innym aspektem jest element „ludzki" wewnątrz muzeum: Skiba sfotografowany na tle muzealnych gablot, ubrany w garnitur, w postawie wyrażającej totalną bierność, równie dobrze mogącą być zresztą zamyśleniem, jawi się jako ktoś obcy, zupełnie niepasujący do otoczenia. Jest niczym człowiek, który przebył podróż w czasie i w konsekwencji znalazł się w przeszłości, dość nieokreślonej, mogącej się równie dobrze odnosić do czasów powstania muzeum, jak i do prehistorii prezentowanych w nim eksponatów.

Michel Foucault nazwał muzeum dziewiętnastowieczne „heterotopią", czyli zrealizowaną utopią, gdyż w statycznej przestrzeni miejsca zostaje skumulowany czas 4. Odnosząc się do takiej koncepcji muzealnego czasu, tym bardziej należy podkreślić wykorzenienie artefaktów poprzez ich przeniesienie w nowy kontekst. Przemijalność jednostki ludzkiej zostaje tutaj zderzona z wiecznotrwałością zakonserwowanych ku wspólnemu dobru obiektów, zdających się przemawiać do nas głosem historii, stanowiących już dzisiaj zabytek tak, jak zabytkiem jest ponad stuletnia architektura samego muzeum. Niemiecki pisarz, Ernst Jünger, stwierdził w jednej ze swoich książek, że „muzealny instynkt odsłania w naszej nauce wymiar śmierci - skłonność, by włączyć życie w sferę spoczynku i nienaruszalności"5. Zdaniem Karla-Josefa Pazzini, muzeum z kolei „łagodzi przemijalność ludzkiego życia"6. Podążając tym topem, należałoby uznać, iż nowoczesne muzeum jest miejscem przepracowania śmierci; zdaje się, że Skiba próbował w swojej instalacji odegrać w jakiś sposób rytuał śmierci: pojawia się na statycznych zdjęciach jako niepasująca do otoczenia postać, aranżuje mroczny spektakl uwięzionych w czasie i przestrzeni zwierząt, sam występuje w krótkim wideo, na którym symuluje sytuację zakonserwowania poprzez owijanie sobie twarzy taśmą klejącą. Pierwiastek śmierci jest nieodłączny w przypadku zwierzęcych preparatów, dlatego zmiana kontekstu nie prowadzi do zaniku tego czynnika, wręcz przeciwnie - wyostrza go i sprawia, że zetknięcie z obiektem, który jedynie symuluje życie (jest to bowiem życie w jego wersji unaukowionej) sprowadzone zostaje w makabryczny sposób do wymiaru estetycznego.

Sądzę jednak, że Skiba nie wykorzystał do maksimum możliwości, jakie dawała mu grupa zgromadzonych w dość przecież chaotyczny sposób eksponatów. Swoją rolę jako artysty ograniczył do funkcji autora zdjęć i prezentowanego wideo, w których to występuje jako aktor uczestniczący w niemym spektaklu. Same eksponaty zostały sprowadzone z muzeum, a Skiba nawet specjalnie nie włożył wysiłku w ich ciekawą aranżację. Warto zaznaczyć też, że instalacja Black Baroque w żadnym stopniu nie była innowacyjna. Jeśli chodzi o granie na ludzkich emocjach poprzez wykorzystanie wypchanych zwierząt, to ponad dziesięć lat temu takie prace stworzyli Katarzyna Kozyra (Piramida Zwierząt, 1993) czy Maurizio Cattelan (The Ballad of Trotsky, 1996). Natomiast do zagadnień relacji wystawianego obiektu i przestrzeni ekspozycyjnej nawiązywali w swoich pracach tacy artyści, jak Ann Hamilton (Between Taxonomy and Communication, 1990), Dario Lanzardo (Ensemble of Mammals, 1995) lub Henrik Håkansson (10 seconds of Forever [Today], 2000)7.

Piotr Skiba tworzy zaś narrację na zasadzie swoistej aporii - fotografie i obiekty nie przekazują jasno jakiejś czytelnej myśli przyświecającej całości: albo są zwyczajnie nieciekawe, albo zadziwiają i straszą. Wprowadzenie zdjęć występujących w sytuacji dialogu z eksponatami jest w istocie niezwykle ciekawym zabiegiem, który należałoby chyba powiązać z koncepcją „muzeum wyobraźni" André Malraux8 czy też fikcyjnego muzeum Marcela Broodthaersa. Pisarz zaproponował odbiór dzieł sztuki poprzez ich fotografie, stając się prekursorem idei muzeum wirtualnego.

Związek ludzkiego ciała i ciała zwierzęcia to główny motyw, jaki pojawia się przy okazji realizacji prac o charakterze krytycznym wobec instytucji muzeum. Maria Popczyk przywołuje w swojej książce realizacje Ann Hamilton i Dario Lanzardo jako te, które poruszają problem śmiertelnej ludzkiej powłoki w nawiązaniu do ciał zwierząt funkcjonujących w obliczu rozkładu i końca na tym samym poziomie bezbronności, co człowiek. Prace tych artystów mają na celu przywołanie i przetworzenie treści zazwyczaj wypieranych ze świadomości. Ann Hamilton na stole-ołtarzu umieszcza śnieżnobiałe ludzkie i zwierzęce zęby skąpane we krwi, przywołując dodatkowo praktyki taksonomiczne, które dały początek pierwszym ekspozycjom składającym się ze spetryfikowanych zwierząt. Ukazuje w ten sposób równość bytów wobec śmierci oraz wobec badań, którym poddawane są tak samo ludzkie, jak i zwierzęce szczątki (warto wspomnieć w tym miejscu ludzkie preparaty, „plastynaty" stwarzane przez współczesnego Doktora Tulpa, Güntera von Hagensa, który - jak sam twierdzi - zajmuje się tym w celach przede wszystkim poznawczych). Bardzo podobną w warstwie przedstawieniowej do Black Baroque instalację stworzył w 1995 roku Dario Lonzardo, który umieścił piwnicach Muzeum Naturalnego w Turynie wypchane modele, aranżując ich rozmieszczenie w taki sposób, że utworzona została opowieść o ucieczce przerażonych zwierząt z zamknięcia; eksponaty skierowane w różnych kierunkach rzeczywiście przywołują na myśl stado wylękłych dzikich stworzeń, bezskutecznie szukających drogi wyjścia.

Przywołuję te realizacje z konieczności ukazania nieudolności działania Skiby; jego praca naprawdę wykazywała się pewnym potencjałem, który jednak nie został przez artystę odpowiednio wykorzystany. Pojawiające się w przestrzeni Galerii Design wypchane zwierzęta mogłyby przecież nieść ze sobą szereg znaczeń. Myślę, iż w pewnym stopniu te znaczenia są czytelne, ale dokładny problem, o ściśle określonych granicach, nie został przez artystę postawiony. Na wideo owija się on szaleńczo taśmą klejącą powodując grymas bólu na swojej twarzy, pojawia się jako jeden z „milczących obiektów"9 na fotografiach z wnętrz muzealnych, poza tym prezentuje artefakty muzealne w sposób zupełnie bezładny, nie sugerujący właściwie związków ani z pozostałymi formami artystycznego wyrazu prezentowanymi w galerii, ani z głębszymi sensami. Oczywiście samo przeniesienie obiektów w inną niż zazwyczaj przestrzeń, implikuje pewne znaczenia, które nakreśliłam, nawiązując do podobnych realizacji. Jednakże, z drugiej strony, sama zmiana pobytu ponad stuletnich zwierzątek sprawia, iż w galerii zostało utworzone miniaturowe muzeum; tak jakby to nie tylko eksponaty zostały przeniesione, ale cała otoczka muzealna wraz z jego dyskursem. Naukowość zostaje tutaj zarzucona, to fakt, ale czy na jej miejscu pojawia się jakaś nowa wartość?

Być może chodziło Skibie o przekazanie jakże ważnego przesłania o zezwierzęceniu dizajnu, który w swojej technologicznej prostocie oddala się od rzeczywistych potrzeb człowieka spragnionego miłego, ciepłego futerka okrywającego sofę oraz zamarłych w zadziwieniu śmiercią, kolorowych motyli zamkniętych w szczelnych gablotach. Nie twierdzę bynajmniej, iż wystawa Black Baroque nie miała jakiegokolwiek sensu, ale wolałabym, aby artysta skupił się na konkretnym zagadnieniu, bo jego koncept jakby rozmył się w morzu czczych domysłów. W pełni zrealizowane zostało jedynie założenie o wszechogarniającym horror vacui: eksponaty stłoczone na małej przestrzeni, straszyły ekspresyjnością ruchów i aspektem zastygłego na wieki trupa. Jednak nie powiedziane zostało nic o samej relacji człowiek-zwierzę, o cierpieniu wspólnym nam wszystkim, które objawia się już poza zagadnieniami o ekspozycji, o muzeum i o barokowych szaleństwach. Mógłby to być ciekawy temat do rozpracowania, zwłaszcza ze względu na ogarniającą w ostatnim czasie środowiska intelektualne modę na ekologię, „opium dla mas", jak twierdzi Slavoj Žižek.

Piotr Skiba, Black Baroque/Czarny Barok, Galeria BWA Design, 25.04-17.05.2009, kuratorzy: Katarzyna Roj i Piotr Stasiowski

Sprostowanie:
Zdjęcia wykorzystane w projekcie Black Baroque są autorstwa artysty, Piotra Skiby, a nie Mariusza Cieniawy, który to jest autorem zdjęć dokumentujących samą wystawę i wernisaż (dostępne tutaj: http://gpunkt.pl/content/piotr_skiba_czarny_barok). Fotografie wnętrz muzealnych oraz samej postaci artysty w tych wnętrzach wykonane zostały przez Piotra Skibę, co oczywiście ma istotne znaczenie; tym samym wycofuję mój zarzut, co do nikłego udziału artysty w jego własnym projekcie. Przepraszam za pomyłkę wynikłą z posłużenia się informacją, która w wyniku zwichniętego procesu jej przekazu uległa zafałszowaniu.

Magdalena Zięba

 

 

 

1. 1. Cyt. za: Ł. Guzek, Od „white cube" do „alternative space" [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 470.
2. 2. Pojęcie „hiperramy" stworzone przez krytyków: Tircię Collins i Richarda Milazzo, Mieke Bal definiuje jako kod dominujący, który narzuca takie a nie inne znaczenia, takie a nie inne sposoby odczytywania rzeczywistości - w szczególności danego obrazu, eksponatu, artefaktu, wystawionego w pilnie strzeżonej przestrzeni muzealnej. Por. M. Zając, Nowa muzeologia lub jak spojrzeć w oczy Meduzie [w:] Muzeum sztuki, dz. cyt., s. 376.
3. 3. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości, Lublin 2001, s. 39.
4. 4. M. Popczyk, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych, Kraków 2008, s. 36.
5. 5. E. Jünger, Awanturnicze serce. Figury i capriccia, tłum. W. Kunicki, Warszawa 1999, s. 138.
6. 6. K.-J. Pazzini, Tod im Museum. Über eine gewisse Nähe von Pädagogik, Museum und Tod [w:] tegoż, Zeitphänomen Musealisierung, Essen 1990, s. 83. Cyt. za M. Popczyk, dz. cyt., s. 100.
7. 7. Trzy ostatnie przykłady przytaczam za Marią Popczyk, dz. cyt.
8. 8. Muzeum wyobraźni, książka, która od początku wzbudzała spore kontrowersje zwłaszcza w środowisku historyków sztuki, którzy nie zgadzali się na zaproponowany przez Malraux „literacki" model pisania o sztuce; po raz pierwszy ukazała się w Genewie w 1947 r. jako pierwszy tom Psychologie de l'art.
9. 9. Tytuł artykułu Petera Vergo. Patrz: The New Museology, red. P. Vergo, London 1989.