„RED SEA STAR”, 2007, WIDEO 5’19’’, ELIAT, IZRAEL © MATERIAŁY PRASOWE BUNKRA SZTUKI
Tytuł wystawy austriackiego artysty Leopolda Kesslera, która miała miejsce w kwietniu w krakowskim Bunkrze Sztuki, wskazuje na dwa główne wątki dominujące w wyświetlanych w ramach wystawy wideo: część filmów dokumentuje interwencje artysty w przestrzeń miejską, inne stanowią rejestracje zaobserwowanych przez artystę zdarzeń, stanów rzeczy, etc. Filmy z tej pierwszej grupy ukazują artystę odzianego w odzież roboczą, gdy dokonuje nieznacznych korekt elementów przestrzeni miejskiej. Co istotne, głównym bohaterem tych filmów jest on sam a jego działania rejestruje niemal nieruchome oko kamery. Perspektywa kamery jest perspektywą, z której zdarzenia na ekranie ogląda widz. Filmy z serii „obserwacje" skonstruowane są odmiennie - tu perspektywa zaoferowana widzowi jest jednocześnie punktem widzenia artysty i jego kamery. To, w jaki sposób takie zabiegi sugerują widzowi interpretację i do jakich konkluzji doprowadzają, można sprawdzić na konkretnych przykładach.

Akcje
Dwie z wcześniejszych prac artysty pokazywanych na wystawie, to pochodzące z 2002 roku Odsłonięty (Uncovered) i Zreperowane (Repaired). Tytułowy „odsłonięty" to ukrywający się pod zasłoną z liści drogowskaz znajdujący się na jednym z wiedeńskich placów i wskazujący drogę na lotnisko i do Budapesztu. Artysta ten przydatny element miejskiej przestrzeni przywrócił do użytku przycinając zasłaniające go gałęzie. Film Zreperowane ukazuje natomiast podziemne przejście, w którym artysta wymienia zepsutą świetlówkę i zostawia karteczkę: zreperował Leopold Kessler dnia 05.01.2002. W obu przypadkach jego działania zostają ukazane z perspektywy pozostającego z boku, nieruchomego obserwatora: kadr (poza kilkoma zbliżeniami) właściwie się nie zmienia. Widać fragment przestrzeni, do której w pewnym momencie wkracza artysta (widz w zasadzie nie ma prawa domyślić się, że dokonujący napraw człowiek w kombinezonie to twórca), przynosi drabinę, przycina gałęzie, wymienia świetlówkę i na powrót wychodzi z kadru. Podobnie wygląda akcja w filmie Odnowiony (Renovated) (2003). Tu jednak wideo zaczyna się od zbliżenia na czynność, którą wykonuje artysta. Widzimy go, gdy maluje coś na murze. Dopiero, gdy zadanie jest wykonane, kamera odjeżdża, ukazując nadbrzeże i niebezpiecznie wiszącego nad wodą Kesslera, który - jak się okazuje - odnowił zniszczony napis Niebezpieczeństwo! Pływanie wzbronione! na murze nabrzeżnym i podpisał: odn. [odnowił] Leopold Kessler 2003. W pracach tych twórca działa niczym dobry duszek, naprawia to, co z upływem czasu zepsuło się i przestało spełniać swoją funkcję. Artysta właściwie nie zmienia elementów miejskiej przestrzeni, a jedynie sprawia, że elementy te działają tak, jak powinny.

Filmy z tej serii dokumentują dość niewinne interwencje artysty, których efekty są właściwie niezauważalne. Zarówno widz, jak i przypadkowy przechodzień, ma prawo uznać je za słuszne ingerencje mające na celu naprawę porządku rzeczy. Niewinność tych zabiegów sprawia także, że filmy te poza ciekawością i rozbawieniem wynikającym z końcowego efektu interwencji artysty, w interpretującym widzu wiele innych reakcji raczej nie wywołują. Nieco ciekawsze i oferujące większy materiał do refleksji prace to dokumentacje nieco bardziej wywrotowych akcji Kesslera, np. Zabezpieczone (2005) czy Kosz na śmieci (2004). Pierwsza z nich odbyła się w Londynie i polegała na zainstalowaniu przez artystę zasuwek w budkach telefonicznych. W ten sposób sferę quasi-prywatną, która łatwo może zostać naruszona przez jakiegoś nie mogącego doczekać się swojej kolejki niecierpliwca, artysta zmienia w małą oazę intymności. Efekty tej pracy, podobnie jak tych omówionych wyżej, ograniczają się w zasadzie do osób potencjalnie zainteresowanych i mają im niejako ułatwiać życie. Nie starają się burzyć społeczno-miejskiego „ładu," jedynie nieco go ulepszają - na tyle, by działał nieco sprawniej, efektywniej. Oglądając te prace, można by uznać je za świadectwo wiary w system, który niestety zaczyna się rozpadać. Należy więc go jakoś podeprzeć, w ten sposób niezauważalnie stając się nim. Aby jednak takie odczytanie miało sens, należałoby założyć, że pomocne działania artysty postrzegane są z perspektywy widza-wzorowego-obywatela, który z zadowoleniem obserwuje naprawianie elementów miejskiego środowiska. Z zadowoleniem, ale jednak z poczuciem, że jest to element zwyczajnej pracy lokalnych władz. Podobnie obojętne, przekonane, że wszystko jest jak być powinno, wydaje się spojrzenie obserwatora/kamery na akcję przeprowadzoną w Wiedniu. W jej toku artysta, ubrany w roboczy strój, montuje tytułowy Kosz na śmieci na tak dużej wysokości, że nie sposób do niego sięgnąć. Delikatnie zaciekawione, acz przekonane o nieszkodliwości sytuacji, jest też spojrzenie pracujących w pobliżu robotników, którzy usuwają ze znajdującej się nieopodal gabloty zbitą szybę. Jest to zabawny komentarz do faktu, iż niektóre absurdalne rozwiązania w przestrzeni miejskiej sprawiają, że jesteśmy w stanie zaakceptować każde niefunkcjonalne „dziwadło" jako „ich" kolejny wymysł potwierdzający nieudolność systemu, do którego już każdy zdążył się przyzwyczaić. Prace te wydają się także ironicznym komentarzem do samej istoty sztuki ulicy, czy raczej do głównych celów, jakie stawiali sobie pierwsi twórcy z tego kręgu, czyli metody tworzenia prac, które w przestrzeni miejskiej stanowiły wyrazisty, wyodrębniający się z tła element o jasnym przekazie trafiającym szybko i skutecznie w „szarego" przechodnia. Kessler nie wkracza w miasto w stroju buntownika z puszką spray'u w dłoni i nie dokonuje radykalnego aktu przemocy na tkance miejskiej; nie jest także typem współczesnego urban artist, post-graficiarzem, który mówi o sobie w mieście, miastu o sobie czy miastu o miastu. Zlewając się w jedno z innymi pracownikami miejskimi, spokojny i na pozór niegroźny, dokonuje szkód tak dyskretnych, jak wcześniej dyskretne były jego naprawy. Kessler wydaje się sugerować, że system - czy działa nieco lepiej, czy nieco gorzej - jednak działa i czy mu w tym pomożemy, czy zaszkodzimy, właściwie niewiele to zmieni. Ktoś się zdziwi, ktoś ucieszy, większość nie zauważy.

Nieco bardziej ryzykowne działania, które sugerują wręcz szyderczy stosunek do instytucji, dokumentuje m.in. Dyplom (2004), w którym sfilmowany został proces „wykradania" energii elektrycznej przez artystę z budynku Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu do momentu, gdy skończył studia na tej uczelni. W filmie artysta przeciąga ponad kilometrowy kabel z budynku akademii do swojego mieszkania, gdzie użytkuje prąd przez niemal miesiąc. Inne wideo, Bezpieczny depozyt (2005), ukazuje kilka scen, w których artysta wykorzystuje podświetlany szyld komisariatu policji jako skarbonkę. Wyciętą z szyldu literę „o" w słowie „Polizei" artysta traktuje niczym przykrywkę - zdejmuje ją, umieszcza w środku szyldu różne przedmioty i na powrót zamyka. Czy policja, która nie potrafi zadbać o swoje mienie, rzeczywiście skutecznie strzeże bezpieczeństwa obywateli? Kessler, dokonujący swoich działań ze skarbonką za dnia i całkiem jawnie, sugeruje oczywiście odpowiedź negatywną.

„PODZIAŁ KLAS”, 2007, CYFROWY POKAZ SLAJDÓW (10 FOTOGRAFII) © MATERIAŁY PRASOWE BUNKRA SZTUKI

Reakcje
Zupełnie inny komentarz do sposobu funkcjonowania społecznych relacji stanowią filmy-obserwacje, w których nie widzimy osoby artysty, ale zyskujemy za to jego punkt widzenia. Naciągacz (2006-2008), cyfrowy pokaz slajdów, składa się ze zdjęć osób, które zagadnięty na ulicy o papierosa artysta sfotografował w zamian za poczęstowanie „naciągacza". Skomentował w ten sposób niemożliwość osiągnięcia bezinteresownej relacji w systemie, którego podstawą jest handlowa wymiana usług, towarów, a nawet grzeczności. W bardziej otwarty sposób mówi o tym nakręcony w Nowym Jorku film Obsługa Czynna/Bierna (2007). Ukryta na ciele artysty i przemieszczająca się wraz z nim kamera ukazuje go pracującego jako „squeegee-man", czyli osoba myjąca szyby w samochodach. Zarobione w ten sposób pieniądze wydaje na napiwki w toaletach ekskluzywnych restauracji. Napiwki te otrzymują mężczyźni (tu zazwyczaj nie-biali), którzy pełnią w toalecie rolę kojarzącą się z XIX-wiecznym garderobianym - dozują mydło w płynie, odkręcają wodę, podają świeży ręcznik. Film ten ukazuje paradoks sytuacji życia w „bezklasowym" społeczeństwie, gdzie każdy, nawet wykonujący źle płatną pracę fizyczną, może pozwolić sobie na luksusową obsługę. Musi jednak dobrze za to zapłacić. Podobnie sztuczne i ruchome wydaje się przypisanie do określonej grupy społecznej w pracy Podział klas (2007), na którą składa się seria dziesięciu fotografii. Ukazują one stewarda, który po stracie samolotu zasuwa zasłonę oddzielającą klasę biznes od klasy ekonomicznej. Zasłona wydaje się ledwo spełniać swoją funkcję - trudno powiedzieć, by tak naprawdę oddzielała te przestrzenie, które przecież wyglądają tak samo.

Najwięcej miejsca w przeznaczonej na wystawę Kesslera przestrzeni galerii na piętrze poświęcono kilku wyświetlanym w dużym formacie filmom: Karmienie sztucznych kaczek (2008), Red Sea Star (2007), Sąsiedzi (2008), Życie innych (2009). Był to słuszny zabieg ze strony kuratorki. Z kolei niewielkich rozmiarów ekrany świetnie nadawały się do wyświetlania dyskretnych interwencji artysty, nasuwały widzowi skojarzenia z programami telewizyjnymi typu „ukryta kamera" czy też z nagraniem CCTV. Efekt ten potęgował też sposób kręcenia tych filmów - nieruchome, obejmujące zazwyczaj niewielki zasięg przestrzeni kadry i ogólna prostota całości. Słusznie zatem wielka powierzchnia ścian została przyznana filmom zdecydowanie bardziej malowniczym i nakręconym z większym rozmachem, a zarazem najciekawszym. Szczególnie udany jest nakręcony w Malmö film Karmienie sztucznych kaczek (2008), którego akcja toczy się w stawie, w parku, gdzie za kęsami chleba rzucanymi przez ludzi pływają zarówno zwykłe kaczki, jak i umieszczone tam przez artystę kaczki-atrapy. To z ich perspektywy, dzięki umieszczonym na nich kamerom, obserwujemy park i inne ptaki, które rywalizują z nami o pożywienie. Artysta w ten sposób oferuje nam niezwykłą perspektywę - widzimy stojących na brzegu ludzi, którzy karmiąc nas, zmuszają nas do wejścia z nimi w relację zależności. Podobnie, jak w wyżej omówionych pracach, pozornie jest to relacja bezinteresowna, jednak oczywiste jest, że karmiciele oczekują radosnego rzucania się za kąskami i pełnej wdzięczności bezradności. O niewygodnej relacji (w tym wypadku między dwoma nacjami) mówi także nakręcony w Izraelu Red Sea Star (2007), gdzie wraz z kamerą zanurzamy się pod wodę i nurkując natykamy się nagle na rzucające światło okno podwodnej restauracji. Po zbliżeniu wnętrza, można obserwować jedzących przy stole klientów.

„NACIĄGACZ“, 2006-2008, CYFROWY POKAZ SLAJDÓW, PROJEKT OTWARTY © MATERIAŁY PRASOWE BUNKRA SZTUKI

Najciekawszy formalnie i treściowo jest film Sąsiedzi (2008), który ukazuje granicę pomiędzy Austrią i Słowacją. Początkowo kamera przemyka po przemysłowym mieście Devinska, po słowackiej stronie granicy; mieście, które ze swymi ciasnymi, smutnymi blokowiskami wydaje się niemal martwe. Następnie kamera przesuwa się po polach i jakby przypadkiem odnajduje Schlosshof, barokowy pałac po stornie austriackiej, gdzie nagle - ku zupełnemu zaskoczeniu widza - na dziedzińcu, w pełnym słońcu, ukazuje się grupa osób w strojach balowych tańcząca wiedeńskiego walca. To zadziwiające zestawienie wydaje się doskonałym komentarzem na temat stereotypowego postrzegania dwóch sąsiednich krajów: biedniejszej, post-komunistycznej Słowacji z jej przemysłowymi miastami, blokowiskami, zaniedbanym otoczeniem i zdającymi się pozostawać w stanie beznadziejnej stagnacji mieszkańcami, oraz bogatej, cesarskiej, pięknej, wiejsko-dworskiej Austrii, gdzie ludzie wiodą wzniosły żywot w takt radosnych, acz poważnych, tradycyjnych melodii. Siłą tej pracy jest pozorna niewinność spojrzenia kamery, która wydaje się nie dostrzegać tego, co ukazuje nam, a jedynie prześlizguje się po kolejnych „widokach". Sam sposób kadrowania nie sugeruje, w którym miejscu należałoby się zatrzymać i zastanowić.

Oglądając wszystkie pokazane na wystawie prace można odczuć, że stosunek artysty do postrzeganej rzeczywistości nie jest pełnym pasji zaangażowaniem, że są to dość chłodne, zdecydowanie ironiczne reakcje na absurdy systemu, którego - z czego zdaje sobie sprawę i widz, i artysta - zmienić się raczej nie da, ale można z niego w mniej lub bardziej groźny sposób zakpić. Zdecydowanie mocną stroną prac Kesslera jest świeżość spojrzenia, sprawne i bezpretensjonalne budowanie narracji i duża doza humoru, które to elementy sprawiają, że realizacje ogląda się z przyjemnością i opuszcza wystawę z doznaniem oczyszczającej satysfakcji, jaką daje poczucie solidarnego współudziału w kontestatorskich zabiegach artysty.

Leopold Kessler, Obserwacje i interwencje, Bunkier Sztuki, Kraków 06.03.2009-19.04.2009. Kuratorka: Maria Anna Potocka.

„OBSŁUGA CZYNNA/BIERNA“, 2007, WIDEO, 7’16’’ NOWY JORK © MATERIAŁY PRASOWE BUNKRA SZTUKI