MARYSIA LEWANDOWSKA, „CZUŁE MUZEUM”

Rasowy archiwista nigdy nie powie, że jakiegoś dokumentu w jego archiwum na pewno nie ma. Zawsze przecież może się zdarzyć, że coś zostanie przeoczone w katalogu, źle opisane czy też przypadkowo trafi do niewłaściwej teczki. Albo po prostu dany dokument jeszcze w ogóle nie powstał, chociaż już przyszykowano dla niego miejsce. Archiwum materializuje pragnienie porządku, kontroli, zrozumiałości i całości. A jednocześnie odsłania utopijny wymiar tego dążenia z góry skazanego na niespełnienie. Zależnie od punktu widzenia daje nadzieję na zachowanie marginesu swobody i nieprzewidywalności, ucieczkę przed totalizującym rozumem instrumentalnym albo wręcz przeciwnie obala wszelkie przeświadczenia o zasadniczej poznawalności rzeczywistości. To ożywcze napięcie pomiędzy wolnością a kontrolą wpisane w naturę archiwum czyni zeń metaforę nowoczesnego społeczeństwa dużo ciekawszą i mniej paranoiczną niż foucaultiańska figura panoptikonu. W innym wymiarze archiwum jest zaś rezerwuarem pamięci, zinstytucjonalizowanym kołem ratunkowym jednostkowej i grupowej tożsamości.

Ekspozycja Tytuł roboczy: archiwum inaugurująca działanie odświeżonego gmachu Muzeum Sztuki w Łodzi przy ul. Więckowskiego odnosi się do obu zagadnień - nośności metafory archiwum do opisu współczesnej rzeczywistości oraz jego roli dla samorozumienia konkretnej instytucji. Magdalena Ziółkowska (kurator wystawy) i Marysia Lewandowska przekopały się przez archiwa związane z Muzeum, żeby zbadać i zreinterpretować jego przeszłość. Wcieliły się w rolę tego, kto - jak to ujął Pierre Nora - „zapobiega temu, by historia stała się jedynie historią".

Archiwum i pamięć
Autorzy koncepcji archiwalnej ekspozycji zaproponowali rozważania Pierre'a Nory jako kontekst interpretacyjny - tekst francuskiego historyka na temat lieux de memoire, miejsc pamięci otwiera katalog wystawy (red. Magdalena Ziółkowska, Andrzej Leśniak). Współczesną kondycję wyobraźni zbiorowej Nora nazywa „podbojem i wykorzenieniem pamięci przez historię", a jego źródła upatruje w przejściu od społeczeństw tradycyjnych do nowoczesnych. Zanik wiejskich gemeinschaft i zastąpienie ich przez alienujące miejskie gesellschaft oznaczało w sferze symbolicznej utratę „pamięci" wspólnotowej. Jej miejsce zajęła „historia", czyli zinstytucjonalizowany sposób porządkowania przeszłości przez społeczeństwa nowoczesne. Ostatnią próbą ocalenia żywych wspomnień wspólnoty jest tworzenie miejsc upamiętniających wydarzenia ważne dla tożsamości grupy. „Gdybyśmy byli zdolni żyć wewnątrz pamięci - pisze Nora - nie musielibyśmy tworzyć lieux de memoire w jej imieniu". Niestety - potrzebujemy miejsc, w których moglibyśmy zakotwiczyć własne pamiętanie. Aby zablokować proces zapominania, ustanawiamy rocznice, wznosimy pomniki, organizujemy obchody i tworzymy archiwa. Nora zauważa, że nowoczesna pamięć jest przede wszystkim pamięcią archiwalną - „gigantycznym i zapierającym dech w piersiach magazynem zawierającym materialne zasoby tego, czego nie moglibyśmy już zapamiętać, nieograniczonym zbiorem tego, co może zostać przywołane". Pisanie historii to zawsze próba sklejenia całości z okruchów potłuczonej skorupy .

Kronikarz ma za zadanie - jak to ujął Walter Benjamin, jeden z najbardziej przenikliwych filozofów historii - „zawładnąć przypomnieniem". W O pojęciu historii polemizował z jednokierunkową wizją dziejów podporządkowanych idei postępu, która wybiera z przeszłości tylko to, co korzystne dla jej teraźniejszego obrazu i tworzy iluzję absolutnej obiektywności takiej opowieści. Historia, jak twierdził, nie jest konstruowana w czasie pustym i homogenicznym, nie należy zatem odróżniać wydarzeń wielkich od małych i spisywać na straty niczego, co kiedykolwiek zaistniało, bo nieopatrznie możemy stracić związek ze swoją przeszłością. „Obrazowi dziejów" - pisał - „nieustannie zagraża teraźniejszość, która nie rozpoznała się w nim jako ta, o którą mu chodziło". Archiwum zatem, graciarnia świadectw o tym, co minione, wielki magazyn wszystkiego zapewnia możliwość powrotu do zdradzonej przeszłości. Tę szansę wykorzystuje właśnie Tytuł roboczy: archiwum. Wystawa próbuje zawładnąć przypomnieniem i pomóc obecnej instytucji rozpoznać się jako spadkobierca dawnego Muzeum Sztuki w Łodzi po latach marazmu i przerwanej ciągłości. Aby zachować tożsamość trzeba powtarzać i aktualizować narrację o sobie, aby na nowo określić kim się jest, należy ponownie przyjrzeć się swojej przeszłości. Stąd wyprawa do archiwum. I tu tkwi pewien paradoks - okazuje się, że muzeum, jedno z najważniejszych lieux de memoire, zamiast zakotwiczać pamięć o przeszłości wspólnoty, samo takiej kotwicy potrzebuje. Tworzy się mnemotechniczne błędne koło, w którym Muzeum staje się miejscem pamięci o samym sobie.

MARYSIA LEWANDOWSKA, „CZUŁE MUZEUM”

Archiwalna triada
To nie jest jednak wystawa pod hasłem „powspominajmy jak było". Historia tej konkretnej instytucji staje się materiałem dla bardziej ogólnej refleksji nad mechanizmami rządzącymi światem sztuki oraz nad dążeniem nowoczesnej kultury do gromadzenia jak największej ilości dokumentów. Trzy części ekspozycji: Konstruktywizm w Polsce 1923-1936 (historia jednej wystawy), Czułe Muzeum Marysi Lewandowskiej oraz kilka prac Lasse Schmidta Hansena w różny sposób poruszają powyższe zagadnienia.

Konstruktywizm w Polsce... na przykładzie słynnej ekspozycji z lat 70. przygląda się jak działał jeden z kluczowych elementów promocji i dystrybucji sztuki - wystawa. Kuratorkę interesuje przede wszystkim zagadnienie wystawy jako formacji ideologicznej. Prezentacja rodzimego odłamu tego awangardowego ruchu artystycznego była ważnym składnikiem polskiej powojennej polityki muzealnej. W różnych konfiguracjach dorobek Strzemińskiego, Stażewskiego czy Szczuki pokazywano zarówno w państwach bloku wschodniego (Budapeszt, Zagrzeb czy Belgrad) jak i w świecie zachodnim (MoMa w Nowym Jorku, Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo czy Museum Folkwang w Essen). Międzynarodowe tournée ekspozycji miało wpisać polski epizod do oficjalnej narracji o historii sztuki, spowodować, że przestanie być on wykluczanym i zapomnianym. Ziółkowska zauważa jednak, że polska wystawa nie była wyjątkowym przypadkiem ideologicznego wykorzystania zjawiska artystycznego. Stanowi ona raczej typowy przykład manipulacji symbolicznych w ramach pola sztuki, a sam konstruktywizm wykorzystywano w celach ideologicznych już od lat 20. „Konstruktywizm - pisze kuratorka - został umiędzynarodowiony i zmuzeifikowany, jego polityczny wydźwięk oraz społeczny charakter wyparte, zaś on sam sprowadzony do wizualnej reprezentacji, rozpoznawalnej estetyki, języka form przestrzennych i geometrycznej gry". A kiedy zneutralizowano już wybuchowy potencjał ruchu, stał się on elementem narodowych polityk kulturalnych (chociażby polskiej) oraz globalnego przemysłu kultury. Wygrane w wojnie symbolicznej są jednak chwilowe i nieustannie wymagają potwierdzeń. Przykładowo, podczas konferencji na temat konstruktywizmu, która odbyła się pod koniec marca przy okazji wystawy Rodchenko and Popova w Tate Modern w Londynie, zjawisko to prezentowano jako fenomen wyłącznie rosyjski. Przypomnienie dawnej wystawy, jeśli nie ma być ono jedynie wspominaniem wielkiej przeszłości Muzeum, rozumieć należy jako kolejny ruch na symbolicznym polu tej walki.

Poprzez zimną salę pełną czarno-białych zdjęć i szklanych gablot z katalogami wystaw organizowanych przez Ryszarda Stanisławskiego w kolejnych światowych muzeach i galeriach przechodzimy do pomieszczeń o zupełnie innym charakterze. Prace składające się na Czułe Muzeum, poświęcone w dużym stopniu Urszuli Czartoryskiej, to zdecydowanie najciekawsza część łódzkiej ekspozycji. Marysia Lewandowska, sięgnąwszy do archiwum Muzeum, TVP Łódź, Radia Łódź i prywatnych zbiorów Olgi Stanisławskiej, zestawiła ze sobą publiczne, pół-publiczne i prywatne wizerunki muzeum, jednocześnie starając się nadać im na nowo aktualność.

„TYTUŁ ROBOCZY ARCHIWUM”, LASSE SCHMIDT HANSEN

Najlepiej uwidacznia to praca Odzyskana rozmowa 2009-1991. W zaaranżowanym studio nagrań (dwa fotele i mikrofon w pomieszczeniu wyłożonym materiałami tłumiącymi dźwięki) wysłuchać możemy fikcyjnej rozmowy pomiędzy Lewandowską a Czartoryską zmontowanej z radiowych materiałów archiwalnych. Czartoryska w 1991 roku odpowiada na zadane osiem lat później i ważne dla współczesności pytania o różnicę między krytycznym głosem artysty a krytyka, roli instytucji sztuki i ich usytuowania w przemyśle kultury czy też zacieraniu się granic zarówno wewnątrz sztuki, jak i pomiędzy sztuką a praktyką akademicką. Lewandowska „zapobiega, by historia stała się jedynie historią" też na inne sposoby. Taką aktualizacją jest na przykład odtworzenie rozmowy z Czartoryską właśnie w studiu radiowym, przestrzeni żywej rozmowy (dopiero w następnym pokoju widać fikcyjny zapis wideo z odnalezienia i odtworzenia materiału radiowego). Innego sposobu użyła artystka w instalacji-projekcji Niedziela w Muzeum prezentującej filmy i fotografie z imprez organizowanych w latach 70. dla społeczności lokalnej. Projektory ustawiono w taki sposób, że widz zawsze rzuca swój cień na obraz. W ten sposób dołącza on do postaci uwiecznionych na filmach i zdjęciach. Niedziele w Muzeum realizowały ideę Ryszarda Stanisławskiego prowadzenia muzeum otwartego i taką interaktywność można uznać za ponowne otwarcie instytucji. Dyrektor Muzeum chciał stworzyć miejsce swobodnego dostępu publiczności do sztuki, konfrontowania ze sobą praktyk twórczych i interpretacji. Podczas niedziel odbywały się aukcje twórczości amatorskiej, koncerty orkiestr dętych, zespołów rockowych, czy pokazy mody. Miały one skłonić do odwiedzenia Muzeum publiczność, która w innym wypadku raczej by się tam nie wybrała. W podobnym celu i zgodnie z postulatami konstruktywizmu urządzano akcje edukacyjne w zakładach pracy czy szkołach. (Na marginesie można dodać, że najnowsza inicjatywa Muzeum - akcja społeczno-artystyczna ms3 Re:akcja - wpisuje się właśnie ten nurt działalności łódzkiej instytucji). Przechodząc przez kolejne pokoje z pracami Lewandowskiej docieramy w końcu do najgłębszej, najbardziej prywatnej części ekspozycji. W zgodzie z zaleceniem Benjamina, by nie odróżniać wydarzeń wielkich od małych artystka zagłębiła się w rodzinne archiwum Olgi Stanisławskiej, chcąc poznać i upublicznić prywatny wymiar działania Muzeum (które było również mieszkaniem rodziny dyrektora). Projektowane na ścianę fotografie (autorstwa Stanisławskiego) ukazują Czartoryską w codziennych sytuacjach - nad maszyną do pisania przy pracy nad tekstami, podczas uprawiania ogródka czy w trakcie zabawy z córką. Z kolei druga pętla składa się ze zdjęć muzeów i galerii, które odwiedzali podczas licznych podróży zagranicznych (zapraszany był dyrektor, żona mu tylko towarzyszyła), co pozwalało im być na bieżąco ze wszystkimi wydarzeniami świata sztuki. To zestawienie uwidacznia skomplikowaną relację między tym, co osobiste, intymne i czułe a publicznym wizerunkiem prężnie działającej instytucji. W drugim końcu sal z pracami Lewandowskiej znajduje się pomieszczenie zaaranżowane na salę konferencyjną, gdzie oprócz notek prasowych i fotografii dotyczących działań Muzeum w przeszłości, umieszczono również współczesne wycinki oraz zapis wideo konferencji, która odbyła się podczas inauguracji wystawy Tytuł roboczy Tym samym uruchomiony został proces autoarchiwizacji samego projektu.

Prace Lasse Schmidta Hansena nadają całej wystawie bardziej uniwersalny wymiar. Artysta, niczym Franz Kafka świata sztuki, przygląda się nowoczesnym procesom biurokratyzacji i dokumentacji oraz logice działania instytucji. Lars Bang Larsen w tekście zamieszczonym w katalogu opisał twórczość Hansena jako „estetykę administracji". Przykładem tego jest seria zdjęć Spiętrzone rzeczy fotografowane od przodu, z tyłu, z prawej i lewej strony, choć niekoniecznie w tym porządku, która ukazuje stertę papierów, materialnych odprysków procedur biurokratycznych. Mogą to być bardzo ważne dokumenty, jednak ich nagromadzenie pozbawia je jakiegokolwiek znaczenia. Biurokracja ma służyć sprawnemu działaniu społeczeństwa, ale staje się szybko światem samym dla siebie, wnioskiem i przesłanką jednocześnie. Dążenie do segregowania, porządkowania i archiwizowania ostatecznie prowadzi do zaprzeczenia idei porządku. Petitio principii podań i sprawozdań tworzy ostatecznie lukę w systemie kontroli, bo wszystkie materiały i tak lądują na anonimowej stercie. Z kolei Bez tytułu zwraca uwagę na przestrzeń galerii jako ramę dla prezentacji sztuki. Pracę tworzy seria lamp różnej wielkości zawieszonych w rzędzie na wysokości mniej więcej jednego metra. Ich obecność dominuje w całym pomieszczeniu. Tym samym wyeksponowane zostaje to, co jest zazwyczaj niezauważanym elementem przestrzeni wystawienniczej.

Można zadać pytanie czy wybór tych prac (skądinąd bardzo interesujących) jest właściwą decyzją i czy potencjał metafory archiwum do opisu współczesności został w pełni wykorzystany. Schmidt Hansen zgłębia organizację rzeczy i analizuje materialne wyznaczniki rozumu instrumentalnego - w jego pracy dominują takie tematy jak porządek, produktywność czy dyscyplina. To odnosi się zaś bardziej do biurokratycznego społeczeństwa opisywanego przez Maxa Webera niż do współczesnego społeczeństwa sieci analizowanego przez Manuela Castellsa. Wystawa zdaje się nie dostrzegać wszechobecności technologii cyfrowych, ich wykorzystywania w procesach archiwizacyjnych, nie przygląda się konsekwencjom tego zjawiska dla konstrukcji podmiotu. Podobny zarzut można sformułować pod adresem analiz działania instytucji artystycznych. Dziś kwestie materialnego ramowania dzieł wydają się dużo mniej ważne od ram tworzonych wskutek przemocy strukturalnej współczesnego kapitalizmu. Światem sztuki zaczyna rządzić logika formularza aplikacyjnego o grant, zatem to nie krytyka instytucjonalna, lecz menadżerska skuteczność zdaje się być jednym z najważniejszych wyzwań artystycznych.

MARYSIA LEWANDOWSKA, „CZUŁE MUZEUM”

Podsumowanie
Odświeżony gmach przy ul. Więckowskiego zainicjował nowy etap prowadzonej w nim działalności w sposób, który pozwala oczekiwać kolejnych ciekawych projektów. Trzy części wystawy, choć bardzo odmienne, wzajemnie się uzupełniają i (mimo powyższych zarzutów) tworzą przemyślaną całość. Konstruktywizm w Polsce... odnosi się do przeszłości łódzkiej instytucji i jej roli na międzynarodowej agorze sztuki, Czułe Muzeum odsłania prywatny wymiar tego sukcesu, a prace Hansena sytuują całość w bardziej uniwersalnym kontekście praktyk archiwistycznych i biurokratycznych charakteryzujących epokę nowoczesną.
Wystawa swoim autorefleksyjnym charakterem wpisuje się w tradycje krytyki instytucjonalnej sięgającej przełomu lat 60. i 70. Przedstawicieli tego nurtu analizowali struktury i logikę działania instytucji sztuki. W swojej konceptualnej twórczości odnosili się do historii wieszania, ramowania czy programowania pozycji widza w przestrzeni wystawienniczej. Inaczej niż w tamtych działaniach, łódzka ekspozycja nie jest jednak nastawiona na radykalną krytykę porządku muzealnego. Refleksja krytyczna stała się obecnie częścią instytucji sztuki. Jak pisze Simon Sheikh: „w dzisiejszej zde-materializowanej i post-konceptualnej praktyce artystycznej sztuki współczesnej [...] obecna dyskusja krytyczna na temat instytucji wydaje się być prowadzona przez kuratorów i dyrektorów tych samych instytucji i raczej na rzecz niż przeciw nim" (The Trouble with Institutions, or, Art and Its Publics [w:] Art and its Institutions, red. Nina Montmann, Black Dog Publishing 2006). Tytuł roboczy dobrze ilustruje to przesunięcie. Podstawowym celem wystawy wydaje się być ponowne przemyślenie historii własnej instytucji - remanent przed rozpoczęciem nowego etapu działalności.

Czy zatem przeszłe muzeum może rozpoznać się w teraźniejszym, jak to, o które mu chodziło? Wydaje się, że tak. Jeśli odwołać się do metafory archiwum jako protezy pamięci, można powiedzieć, że Tytuł roboczy: archiwum zręcznie się tą protezą posługuje, by zastąpić dawno odciętą wielką przeszłość Muzeum.

Tytuł roboczy: archiwum, Muzeum Sztuki w Łodzi, 26.02-3.05.2009.

URSZULA CZARTORYSKA, W RAMACH PROJEKTU MARYSI LEWANDOWSKIEJ „CZUŁE MUZEUM”