Wyjść z piekła modernizmu

JIŘI ČERNICKY, „VASBY (BINDS)”, 2005-2006

Lata 50. i początek lat 60. to w USA i Europie Zachodniej okres boomu gospodarczego. Rozpędzone gospodarki produkowały, a właściwie nadprodukowały, ogrom towarów, gdy ochoczo konsumujące społeczeństwa odreagowywały wojenną traumę. Produkcja przedmiotów zaspokajała już nie tylko podstawowe potrzeby, ale wszelkie chętki i smaki: cały wachlarz pragnień generowanych tak samo przez przemysł reklamowy, jak po prostu przez zwykłą, (arcy)ludzką tendencję, żeby sobie dogodzić.

W tym samym czasie na radośnie konsumujące, masowe społeczeństwo padały gromy ze strony teoretyków kultury, szczególnie tych o marksowskiej proweniencji. Herbert Marcuse czy Theodor Adorno na własne oczy przyglądając się konsumpcjonizmowi à la américaine, przez wszystkie przypadki odmieniali słowo „reifikacja" - straszydło, które widzieli na końcu drogi przemierzanej przez Zachodnie gospodarki. Stosunek między człowiekiem a rzeczą generowany przez logikę kapitalizmu miał prowadzić w efekcie do uprzedmiotowienia samego człowieka. Wytwarzając towary w kapitalistycznych warunkach produkcji, człowiek miał ryzykować, że stanie się ich zakładnikiem: zostanie zinstrumentalizowany z jednej strony jako robotnik, z drugiej jako bierny konsument.

Nieco inne aspekty relacji podmiot-przedmiot podkreślał egzystencjalizm - najmodniejszy kierunek filozoficzno-artystyczny tamtej epoki. Hasło-fetysz egzystencjalistów - „autentyczność" - wchodziło w konflikt z praktyką życia społecznego, która człowieka uznawała za wypadkową społecznej i produkcyjnej siatki uwarunkowań, widziała w nim biernego konsumenta zamiast podmiot świadomie kreujący rzeczywistość. W Bycie i Nicości Sartre'a bardzo często opis przedmiotu - jego dookreślenie, zdefiniowanie, podatność na instrumentalizację - służył jako kontrprzykład sytuacji, w której znajduje się człowiek1. Istnienie przedmiot stawało się modelem istnienia radykalnie odmiennego od życia ludzkiego i budziło niepokój.

ŁUKASZ SKĄPSKI, „OKULARY DO PATRZENIA WSTECZ GLB – MODEL STANDARD”, 2000

Przypominam te dwa nurty wyznaczające po II wojnie światowej rytm krytyki społeczeństwa masowego, gdyż uwypukliły one dwa aspekty, które cechują Zachodnie nastawienie do przedmiotu. Po pierwsze, przedmiot zajmuje ostatnie miejsce w hierarchii tego, co istnieje (najpierw człowiek, potem zwierzę, dopiero na końcu przedmiot). Po drugie, naruszenie tego porządku traktujemy jako zagrożenie i atak na autonomię podmiotu.

Rozpoczynam w ten sposób również dlatego, że kuratorzy wystawy Hell of Things ewokują wspomniany tryb myślenia o relacji przedmiot-podmiot. Widać to już w „niepokojącym" tytule, który nawiązuje do refleksji Tennessee Reed (istnieje piekło ludzi, zwierząt i rzeczy). Analogiczny wydźwięk mają teksty towarzyszące wystawie. Dramatyzują stosunek między podmiotem i przedmiotem, przekonując, że rzeczom towarzyszy przerażający ładunek nieokreśloności2, że rzeczy wikłają człowieka w siatkę relacji a wypierając ukryte w nich historie możemy doprowadzić się do traumy3.

Kuratorzy zasugerowali podobny eksperyment myślowy, który Jacques Lacan zaproponował uczestnikom swojego seminarium: wyobraźmy sobie, że to rzeczy nam się przyglądają, a nie my im4. Krzysztof Gutfrański, Dominik Kuryłek i Ewa Opałka chcieli pokazać, jak przedmioty prowadzą niekontrolowane przez nas życie, niepostrzeżenie obrastają znaczeniami, krzyczą historiami, które chcemy w nich ukryć albo milkną, kiedy chcielibyśmy, żeby się otworzyły5 i mają moc odbijania narzucanych im z zewnątrz sensów6. Kuratorzy zmierzali do tego, by wytrącić widza z bezpiecznej, zhierarchizowanej relacji podmiot-przedmiot7 i stworzyć w Kronice miejsce, w którym zapanuje piekielna dla nas nieokreśloność i będziemy mogli przez rzeczy dostrzec kryjący się w niej ogromny, uruchamiający wyobraźnię potencjał8.

ANDREAS WIDMER, BEZ TYTUŁU, 2003

Złośliwość rzeczy martwych
Tymczasem klimat na dwóch piętrach bytomskiej galerii nie miał w sobie nic piekielnego. Wręcz odwrotnie: dramatyczny, niepokojący ton wypowiedzi kuratorów pierzchnął gdzieś, ustępując miejsca luźnej i dowcipnej atmosferze. Nastąpiło przewrotne pomieszanie rejestrów i wystawa mówiła innym językiem niż deklaracje kuratorów. Większość prac operowała ironią, sytuując odbiorcę raczej w grotesce niż w piekle.

Bo co innego powiedzieć o ingerencji Karoliny Brzuzan, która wykonała niewielką dziurę w ścianie i tuż obok położyła wydobyty fragment cegły (Wdrażanie prawdy w dziwny sposób umiejscawia się w samym centrum ułudy, 2009)? Podobnie niepozornych rozmiarów obiekt Wilhelma Sasnala (bez tytułu [rozpleciony mikrofon], 2004) dowcipnie lawirował poprzez pole semantyczne, upodabniając się raz do korony cierniowej, raz do drutu kolczastego, a innym razem stając się po prostu rozplecionym mikrofonem. Praca Łukasza Skąpskiego - okulary do patrzenia wstecz „na chińskiej licencji" - również nie przyczyniała się do budowy wrażenia męki piekielnej (Okulary do Patrzenia Wstecz GLB - Model Standard, 2000). Najbardziej rozbudowana przestrzennie praca na wystawie - opatrzony komentarzami i „rozmontowany" przez Jiřiego Černicky'ego system instalacji technicznej i przeciwpożarowej (Vasby [Blinds], 2005-2006) - podsycała tylko atmosferę rozbawienia (tym bardziej, że ponoć stała się przyczyną donosu do odpowiednich władz, a kierownictwo galerii przyjęło gest donosiciela z godną podziwu wyrozumiałością).

AGATA BISKUP, PRZEMYSŁAW CZEPURKO, BEZ TYTUŁU, 2008

Z rytmu wybijały jedynie „społecznie zaangażowany" film Zorki Wollny (Lulu [według dramatu Franka Wedekinda], 2008) i wideoinstalacja Przemysława Czepurko (bez tytułu, 2002). Ta ostatnia stanowi zresztą najdoskonalszy przykład semantycznego rozkładu wypowiedzi artystycznej lub - mówiąc brzydko - bełkotu: niejasne czynności zarejestrowane na wideo, twórca równie mętnie (w domyśle „głęboko"?) spuentował zwisającym obok ekranu drutem, widocznym również na filmie.

Ekspozycję organizowała w całość praca Bartosza Muchy (Tetris, 2009) złożona z powiększonych i przeniesionych w trzeci wymiar figur z komputerowej gry Tetris, które to kilkunastu innym pracom posłużyły za podium. Pomysł Muchy - element szerszego projektu poor design, zabawny i skądinąd prosty jak Tetris - ostatecznie przypieczętował figlarny charakter wystawy.

O samej ekspozycji trudno zatem powiedzieć, że była niespójna. Wręcz odwrotnie, na obu piętrach Kroniki unosiła się psotna mgiełka, która skutecznie chroniła większość prac przed złowieszczym tonem kuratorskich wypowiedzi. Coś zgrzytało jedynie wówczas, gdy zerkając do ulotek informujących o rozmieszczeniu elementów ekspozycji, napotykało się posępne zaklęcia Gutfrańskiego, Kuryłka i Opałki. W konsekwencji pojawiały się pytania: dlaczego widzieliśmy wesoły jarmark zamiast piekła? Dlaczego do tego stopnia wymknęły się spod kontroli reguły dialogu, w który wchodziły ze sobą prace?

Kuratorzy chcieli zachwiać zwykłą perspektywę kontaktu z przedmiotami9 i pozwolić przedmiotom na semantyczną nieokreśloność - na „mówienie własnym głosem". Stąd, jeśli prace zaczęły między sobą chichotać zamiast wpaść w piekielny, potępieńczy jęk, stało się to niby na własne życzenie organizatorów ekspozycji. Niemniej i tak powraca pytanie, dlaczego „mówiące własnym głosem przedmioty" nie chciały być nic a nic piekielne - jak założyli kuratorzy - lecz były właśnie rubaszne i groteskowe?

GRZEGORZ SZTWIERTNIA. „LIVE EVIL”, 2009

Fascynacje, inspiracje
Na towarzyszącym wystawie blogu Hellofthings10 umieszczono inspirujące kuratorów fotografie, filmy, wypowiedzi artystów. Wśród pojawiających się postaci dominują twórcy, którzy okres świetności przeżywali w latach 50. i 60.: Pierre Arman, Daniel Spoerri, Ad Reinhardt, John Cage, Francis Ponge, Goeorges Perec i Boris Vian. To tylko kilka nazwisk z całej plejady. Oczywiście są też osoby dużo młodsze (oprócz nich postacie kreskówkowe, a w dziale Varia pojawia się nawet odcinek Niewolnicy Izaury), jednak ogólnie Hell of Things ciąży w kierunku połowy ostatniego stulecia. Również poświęcony wystawie, pierwszy numer kwartalnika „Format P" - wydany nakładem Fundacji Bęc Zmiana we współpracy z CSW Kronika - szukał teoretycznego zaplecza ekspozycji raczej w pierwszej połowie XX wieku niż w bieżących publikacjach; wyjątek stanowił tekst Sztuka jako wiązadło obiektu Dietera Roelstraete11, przedruk z katalogu 5. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie. Wyjątek znaczący, o czym za chwilę.

Tak, jak filozofia po II wojnie światowej pytała o ryzyko „reifikacji" w obliczu nadprodukcji przedmiotów i radosnej konsumpcji, tak samo reagowała na te zjawiska sztuka lat 50. i 60. Rzeźby Vostella, sitodruki Warhola, opakowania Christo czy obrazy-pułapki Spoerriego oswajały pojawienie się ogromnej, coraz większej ilości rzeczy: artykułów spożywczych, przedmiotów codziennego użytku, samochodów, jednorazowych gadżetów i rosnących z nimi wysypisk śmieci. Sztuka przyglądała się przedmiotom, które z impetem wnikały w przestrzeń życiową i jeśli mówiły własnym głosem, był to często niepokojący pomruk. Relacja między przedmiotem a podmiotem przybierała spolaryzowaną postać: człowiek - „to". Podobnie malarstwo materii, junk art czy arte povera kształtowały zerojedynkowy obraz stosunków między podmiotem a przedmiotem. Nawet, jeśli chciały „dowartościować" materiały i rzeczy pogardzane czy zdeklasowane, u podłoża tego gestu leżało przekonanie, że przedmiot jest radykalnie odległy od człowieka. Stąd sugerowano, że trzeba pochylić się nad nim i zrozumieć jego specyfikę.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA. „LIVE EVIL”, 2009; JAROSŁAW KOZŁOWSKI, BEZ TYTUŁU, 2000

JOANNA KAWICKA, BEZ TYTUŁU, 2009

Jeśli idzie o bardziej współczesny kontekst, Piekło rzeczy wyraźnie inspiruje się Berlin Biennale 5, przynajmniej na dwóch poziomach. Po pierwsze trio Gutrfański, Kuryłek, Opałka zaaranżowało pewną sytuację, natomiast jej semantykę miał skonstruować wchodzący do galerii widz. Tak, jak Elena Flipovic i Adam Szymczyk, kuratorzy Piekła rzeczy stworzyli odbiorcy szansę przemieszczania się bez wyznaczonego kierunku12 i założyli, że znaczenie wystawy nie powinno być ograniczone do jakiejś wybranej idei, co często może mieć miejsce, gdy kuratorzy mówią odbiorcom, czego należy się spodziewać na wystawie13. Po drugie, podobieństwo widoczne jest również, gdy idzie o zastosowane materiały: większość prac zbudowano w oparciu o przedmioty codziennego użytku (krzesło, odkurzacz, okulary) lub wykorzystując tworzywa proste, tanie i łatwo dostępne.

I analogicznie do głosów krytyki, że BB5 była imprezą „historyczną"14, o kuratorskim pomyśle na Hell of Things można powiedzieć, że opiera się na raczej historycznym niż współczesnym obrazie relacji podmiot-przedmiot. A dokładniej, kuratorzy spojrzeli na przedmiot tak, jak patrzeliśmy na niego zanim pojawiła się nanobiotechnologia, chirurgia plastyczna, inżyniera genetyczna czy technologie cyfrowe.

ANDRZEJ CZARNACKI, „WIĄZANIA NEOTYCZNE”, 2005

ANDRZEJ CZARNACKI, „WIĄZANIA NOETYCZNE”, 2005

Anno Domini 2009 sztuczne zastawki serca wszczepia się pacjentom niemal taśmowo. Aplikacja botoksu pod skórę coraz częściej postrzegana jest jako rutynowy zabieg pielęgnacyjny. Telefony komórkowe, palmtopy, iPody stały się urządzeniami, bez których wielu nie tylko nie wyobraża sobie życia, ale wykształciły specyficzny sposób zachowania, nazywany „kulturą kciuka"15. Rzeczy coraz głębiej - można by powiedzieć: intymniej - wnikają w nasze ciała, przedefiniowując granicę między przedmiotem a podmiotem. Nie musimy „pochylać się" nad rzeczami, bo one często tkwią głęboko w nas. Nie musimy pozwalać im mówić, bo to właśnie one często umożliwiają komunikację.

Współczesna teoria kultury nie postrzega relacji przedmiot-podmiot w kategoriach binarnych (albo podmiot, albo przedmiot) ani w kategoriach zagrożenia. Mówi o świecie „post-biologicznym" i przekonuje, że np. technologie cyfrowe - zarówno na poziomie hardware, jak i software - redefiniują związki między człowiekiem a rzeczami16. Przedmioty (narzędzia, protezy, elektroniczne gadżety itd.) stanowią „naturalne środowisko" człowieka, biotop, z którym wszedł w głęboką integrację17. Nie boimy się przedmiotów. Piekło wypełnione rzeczami okazuje się jedynie przedsionkiem prawdziwego koszmaru. Przeszliśmy o jeden piekielny krąg dalej i jeśli się czegoś obawiamy, to raczej pół-ludzkich hybryd [http://www.kunsthausgraz.steiermark.at/cms/beitrag/11004781/4938419/_1] niż wydającego z siebie dźwięki odkurzacza, który na Hell of Things pokazał Grzegorz Sztwiertnia (Live eviL, 2009).

Znajdujemy się znacznie dalej, niż sugerują Gutfrański, Kuryłek i Opałka. Niemiecka krytyczka Christina Tilmann pisząc o BB5, zaproponowała Filipovic i Szymczykowi wyjście z cienia modernizmu18. Kuratorom Piekła rzeczy można zasugerować dokładnie to samo. Bo pomimo, że zamierzali zachwiać zwykłą perspektywę kontaktu z przedmiotami, pozwolić przedmiotom, by opowiedziały o sobie coś nowego, to zaaranżowali tę sytuację tak, że choć przedmioty mogły mówić dużo, wypowiadały się sposobem, którym mówiły pół wieku temu. Pewnie stąd płynie rozbieżność między figlarnym wydźwiękiem wystawy, a niepokojącym tonem kuratorskich deklaracji. Przedmiotów nie postrzegamy już oczami Adorno, Sartre'a, Spoerri'ego i Ponge'a i nietrudno o zgrzyt, gdy spojrzymy na nie przez optykę modernizmu.

FOTOGRAFIE PAWEŁ KULCZYŃSKI [DZ. UPRZEJM. CSW KRONIKA]

W TYM TEMACIE CZYTAJ TAKŻE:
Krzysztof Gutfrański, Dominik Kuryłek, Ewa Opałka, Piekło rzeczy w bytomskiej Kronice
Blog Hellofthings.blogspot.com
Kronika Towarzyska, Finisaż wystawy "Piekło rzeczy" w CSW Kronika
Kronika Towarzyska, Hell of Things w Kronice

JAROSŁAW KOZŁOWSKI, BEZ TYTUŁU, 2000
KAROLINA BRZUZAN, „MASZYNA DO ZADAWANIA PYTAŃ”, 2009
TOMASZ KOWALSKI, BEZ TYTUŁU, 2009
BOHDAN SLEZKIN/MICHAŁ SLEZKIN, „PAŃSTWO”, 1947 -
BOHDAN SLEZKIN/MICHAŁ SLEZKIN, „PAŃSTWO”, 1947 -
BOHDAN SLEZKIN/MICHAŁ SLEZKIN, „PAŃSTWO”, 1947 -
BOHDAN SLEZKIN/MICHAŁ SLEZKIN, „PAŃSTWO”, 1947 -
BOHDAN SLEZKIN/MICHAŁ SLEZKIN, „PAŃSTWO”, 1947 -
PRZEMYSŁAW CZEPURKO, BEZ TYTUŁU 2002

ANNA BERGMARK, “A LAMP FOR NIGHTMARE”, 2009
ANNA BERGMARK, “A LAMP FOR NIGHTMARE”, 2009
DOMINIKA SKUTNIK, „REKONSTRUKCJE”, 2006
DOMINIKA SKUTNIK, „REKONSTRUKCJE”, 2006
DOMINIKA SKUTNIK, „REKONSTRUKCJE”, 2006

ROMAN DZIADKIEWICZ, „YYY” (PRACE I NOTATKI Z LAT 1993-2009)
ROMAN DZIADKIEWICZ, „YYY” (PRACE I NOTATKI Z LAT 1993-2009)
ROMAN DZIADKIEWICZ, „YYY” (PRACE I NOTATKI Z LAT 1993-2009)
ROMAN DZIADKIEWICZ, „YYY” (PRACE I NOTATKI Z LAT 1993-2009)
JIŘI ČERNICKY, „PROGRES”, 1998-2002

KATARZYNA CZECZOT, „ŻYJĄC TRACIMY RZECZY”, 2008-2009
KATARZYNA CZECZOT, „ŻYJĄC TRACIMY RZECZY”, 2008-2009
WILHELM SASNAL, BEZ TYTUŁU, 2004 (ROZPLECIONY MIKROFON)
PAVEL MRKUS, “AKROBATI (ACROBATS)”, 2007
ANDREAS WIDMEM, “BODYGAURD”, 2007

1. Por. J-P. Sartre, Byt i Nicość, tłum. J. Kiełbasa, P. Mróz, R. Ryziński, Kraków 2007.
2. K. Gutfrański, D. Kuryłek, E. Opałka, Wszystkie rzeczy idą do piekła, „Format P. Kwartalnik Humanistyczny" 2009, nr 1, s. 185.
3. http://www.kronika.org.pl/. Data dostępu: 31.03.2009.
4. Por. J. Elsner, Patrzeć i mówić: ekstaza w ujęciu analitycznym, „Konteksty" 2006, nr 1, s. 68-81.
5. http://www.kronika.org.pl/. Data dostępu: 31.03.2009.
6. Tamże.
7. K. Gutfrański, D. Kuryłek, E. Opałka, dz. cyt., s. 189.
8. Tamże.
9. K. Gutfrański, D. Kuryłek, E. Opałka, dz. cyt., s. 189.
10. http://hellofthings.blogspot.com. Data dostępu: 31.03.2009.
11. D. Roelstraete, Sztuka jako wiązadło obiektu. Refleksje na temat rzeczowości, tłum. Ł. Mojsa, „Format P. Kwartalnik humanistyczny" 2009, nr 1, s. 117-141.
12. E. Filipovic, A. Szymczyk, When things cast no shadow [w:] Biennale Für Zeitgenössische Kunst, red. E. Filipovic, A. Szymczyk, Berlin 2008, s. 590.
13. Tamże.
14. S. Preuss, Der Zaun meiner Nachbarn [Płot moich sąsiadów], „Berliner Zeitung" 04.04.2008; Ch. Tilmann, Langer Schatten [Długi cień], „Tagesspiegel" 04.04.2008; G. Walde, Müde Kunst mit Marx - die Biennale in Berlin [Zmęczona sztuka z Marksem - biennale w Berlinie], „Die Welt" 04.04.2008 [za:] K. Pawełek, K. Bittner, Niemiecka prasa o Berlin Biennale 5. Data dostępu: 01.04.2009.
15. Por. http://thumbculture.loginb.com/. Data dostępu: 31.03.2009.
16. R. W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Kraków 2002, s. 75-94.
17. Por. Tamże, s. 185-202; http://www.wired.com/wired/archive/8.12/lanier.html. Data dostępu: 08.04.2009.
18. Ch.Tilmann, dz. cyt.

Wyjść z piekła modernizmu

RSS - artukuły