Czartoryska
Najważniejszym elementem projektu Czułe Muzeum jest niewątpliwie zaaranżowana w przestrzeniach na ulicy Więckowskiego wystawa3, której wizytówką jest przywołana przeze mnie pocztówka. Wystawa niezwykle zmysłowa, plastyczna i zagarniająca widza jako jeden ze swoich elementów; a jednocześnie - co należy podkreślić - zbudowana bardzo oszczędnie, z kilku tylko, za to bardzo mocnych akcentów.
W pierwszym pomieszczeniu zainstalowano jedynie dwa niewielkie monitory. Na drugim z nich oglądamy krótki montaż niemych materiałów, które zachowały się w archiwach łódzkiego oddziału Telewizji Polskiej, urywków z planu, które w rozmowie z Michaelem Newmanem4 artystka identyfikuje jako relację z 1972 roku, z przygotowań do pierwszej transmisji w kolorze. Planowano ją nadać właśnie z Muzeum Sztuki. W kadrze pojawiają się fragmenty muzealnej ekspozycji, kamera i gospodarz - dyrektor Stanisławski. Na pierwszym monitorze natomiast widzimy również robocze nagrania, tym razem ze studia łódzkiego oddziału TVP, casting. Przy niewielkim stoliku zasiadają kolejno atrakcyjne, młode dziewczyny, a zza kamery ustawionej naprzeciwko nich mężczyzna wydaje im polecenia. Jedna czyta program telewizyjny, inna - najnowsze wiadomości o tym, że ekipa radziecka nie dotarła gdzieś na czas, a czechosłowacka ledwie zdążyła na finalny bankiet, czy też odwrotnie. Trzecia z kandydatek na spikerkę, poproszona o wypowiedź od siebie, opowiada o spacerze z psem. Nieco komiczne nagranie przypomina charakterem i nastrojem wczesny film Miloša Formana - nowofalowy Konkurs z 1963 roku. Podobnie jak reżyser5, Marysia po mistrzowsku zarysowała relacje genderowe pomiędzy głównymi bohaterami jej realizacji, co dla oglądającego stanie się oczywiste dopiero po obejrzeniu całej wystawy, którą - ze względu na jej konstrukcję - trzeba przejść dwukrotnie: zanurzyć się w nią, po czym - wracając tą samą trasą - zdać sobie sprawę z zastosowanych przez artystkę zabiegów narracyjnych. Na tym etapie można wyróżnić co najmniej kilka interesujących Lewandowską punktów: różne jakości niesione przez wizualne, audio i audiowizualne doświadczenie oraz ową figurę spikerki, która mówi do nas nie-swoim głosem, nie-swoim tekstem. To ona jest narratorką tej nie-swojej historii. Wciąż nie jest dla mnie do końca jasne, czyim alter ego jest spikerka: Czartoryskiej czy Lewandowskiej, ale do tego motywu wrócę w dalszej części rozważań.
W kolejnej przestrzeni wystawy, przy pomocy gąbek wyciszających pomieszczenie oraz miękkich tkanin dywanowych rozpiętych na podłodze i na wyznaczających centrum pokoju parawanach, zaaranżowano studio radiowe wyposażone w dwa zielone fotele o popularnym w czasach PRL-u designie. Pomiędzy nimi ustawiono tylko jeden mikrofon, a z głośników rozmieszczonych w pomieszczeniu dobiega rozmowa dwóch kobiet. Po chwili słuchacz może się zorientować, że jest to rodzaj wywiadu, niepokoi jednak przepaść czasowa dzieląca rozmówczynie: słychać różną jakość nagrań, nietrudno wyczuć różny poziom wiedzy, znajomości kontekstów poruszanych zagadnień. W zaplanowanym jako tryptyk magazynie „Tytuł roboczy: archiwum" redagowanym przez kuratorkę wystawy, Magdalenę Ziółkowską, i Andrzeja Leśniaka, można spokojnie przeczytać całość wywiadu, śledząc poszczególne wątki i pęknięcia w narracji. Odzyskana rozmowa 2009-1991 to kolaż sporządzony przez Marysię Lewandowską na bazie wywiadu udzielonego przez Urszulę Czartoryską Radiu Łódź w 1991 roku6. Nie wiem, jak wyglądał archiwalny oryginał, ale można przypuszczać, że odpowiadał radiowym standardom, gdzie prowadzący rozmowę ustępuje miejsca goszczonemu ekspertowi, zadając tylko krótkie, konkretne pytania. Wywiad-montaż Lewandowskiej to spotkanie dwóch osób o wyrobionym spojrzeniu na muzealną i artystyczną rzeczywistość: rozmawiające zajmują dobrze przemyślane stanowiska, nie polemizują, raczej „obdarowują się" wzajemnie swoimi poglądami. To rozmowa spokojna, wyważona, nieemocjonalna, nie ma w niej miejsca na prywatność - wszechobecną we współczesnych wywiadach o sztuce i na wystawie Czułe Muzeum. Czartoryska, nawet mówiąc o swoim mężu, nazywa go oficjalnie: dyrektorem Ryszardem Stanisławskim. Przedmiotem rozmowy jest postawa krytyczna rozumiana tu zarówno w kontekście praktyk artysty, krytyka sztuki, jak i samej instytucji muzeum. Nie będę szczegółowo analizowała poszczególnych wątków poruszanych w wywiadzie, chcę zwrócić jednak uwagę na pewien zabieg, który moim zdaniem wyznacza perspektywę, z jakiej stworzono tę wystawę: jeden mikrofon. Po wsłuchaniu się w dialog zdałam sobie sprawę, że tym, kto ma głos, kto buduje narrację, nie jest Czartoryska, której obecność w Muzeum Sztuki, jak i wagę tej obecności, przywraca artystka. Narratorką jest Lewandowska, Czartoryska zaś - co właśnie w tym miejscu staje się jasne - jest spikerką, która reprezentuje konkretny, zbudowany na męskim autorytecie dyrektora Ryszarda Stanisławskiego projekt. To głos artystki słyszymy na wystawie, to jej głos mówi Czartoryską - opowiada nam o niej, a równocześnie staje się ramą jej narracji, tym samym tę narrację ostatecznie jej odbierając. Można by zaatakować Lewandowską za to, że w swojej realizacji, obalając jedną hierarchię, buduje drugą7. Ciekawiej jednak będzie zastanowić się, co ten zabieg za sobą niesie, czy powtarza fallogocentryczny porządek, czy go ilustruje, czy też dekonstruuje genderowe uwarunkowania muzealnej narracji. Ta niejasność projektu Lewandowskiej wydaje mi się najbardziej interesująca, zwłaszcza że dotychczas niezauważona przez krytyków w wyjątkowo nielicznych prasowych recenzjach, gdzie podkreśla się jedynie zarysowane już w materiałach prasowych przemieszanie przestrzeni publicznej i prywatnej w Czułym Muzeum.
Wątek prywatno-publiczny dominuje w drugiej części wystawy, do której przechodzimy przez ciemny, przytulny pokój, „oświetlony" jedynie rzutowanym z projektora, szesnastominutowym filmem-rejestracją przesuwającej się na szpulowym magnetofonie taśmy z łódzkiego radia, na której zarejestrowano wypowiedź Czartoryskiej. Kolejne z wystawowych pomieszczeń to Niedziela w Muzeum - instalacja zbudowana w oparciu o materiały wizualne wygrzebane przez artystkę w archiwum instytucji, dokumentujące organizowane w latach siedemdziesiątych przez Muzeum Sztuki weekendowe atrakcje dla mieszkańców Łodzi. Praca składa się z muralu - zwielokrotnionego plakatu z logotypem towarzyszącym wydarzeniom, dwukanałowej projekcji slajdów, na których widzimy pokazy mody we wnętrzach wystawowych; siedzących na domowych krzesłach słuchaczy skupionych wokół wykładowcy w ogrodzie na tyłach dawnego Pałacu Poznańskiego, gdzie mieści się instytucja; wyglądającego przez okno biura wychodzące na dziedziniec gospodarza - Ryszarda Stanisławskiego; stoiska z rzemiosłem, twórczością amatorów; orkiestrę, a zaraz obok zespół młodzieżowy przygrywający zgromadzonym czy pracownice Muzeum siedzące przy wielkim stole, na którym przed każdą ustawiono kwiaty w doniczkach - to zebranie zwołano z okazji 8 marca. To ostatnie zdjęcie wydaje mi się szczególnie ciekawe także z innego powodu: w jednej z następnych sal zaaranżowano Konferencję prasową - znalazło się tam zdjęcie wykonane w tym samym pomieszczeniu. Tym razem przedstawia jednak naradę kustoszy, na którą zebrali się pracownicy merytoryczni muzeum, oczywiście w większości mężczyźni. Praca Lewandowskiej jest więc także ciekawym komentarzem do pozycji kobiet w społeczeństwie polskim czasów PRL-u, ich niewidoczności w strukturach instytucji lub też okazjonalnej widoczności. Do tego aspektu powrócę za chwilę, tymczasem skupię się jeszcze na Niedzieli w Muzeum. Ostatnim elementem instalacji jest szereg ławek i siedzący na nich widz. Bo całość zakomponowano tak, że chcąc obejrzeć spokojnie pracę, stajemy się jej częścią, wchodzimy do obrazu, zostajemy zaproszeni do uczestnictwa niczym mieszkańcy Łodzi w latach siedemdziesiątych. Bierni, możemy partycypować w zorganizowanych dla nas wydarzeniach, ale nie mamy żadnego wpływu na kształt instytucji ani też nie dane nam jest czynne, współtworzące ją uczestnictwo8. Jest to rodzaj akcji edukacyjnej, w której bardzo czytelnie zarysowano relacje władzy. Pojawia się tu także problem czasu wolnego i jego zagospodarowania przez instytucje legitymizujące władzę, co było jednym z kluczowych wątków we wcześniejszym projekcie artystki9. Pracę można też czytać inaczej - widz nie tyle uczestniczy w projekcie Lewandowskiej, co rzuca na niego swój cień - tak, jak artystka swoją interpretacją rzuciła cień, zdradziła/zaakcentowała swoją obecność w historii instytucji. Ukazała siebie (i nas) jako medium nieprzezroczyste. Tym jednak, co wydaje się najważniejsze z feministycznego punktu widzenia, jest chwilowe - „karnawałowe" można by powiedzieć - zawieszenie podziału na sferę prywatną i publiczną. Goście zostają wpuszczeni nie tyle w kuluary - przestrzeń roboczą, co w przestrzeń elitarną, zarezerwowaną dotychczas dla wybranych: część sfotografowanych w latach siedemdziesiątych wydarzeń odbywała się w ogrodzie niedostępnym na co dzień dla zwiedzających. Ci wybrani to pracownicy instytucji i jej mieszkańcy - rodzina Stanisławskich. Tym samym strefa ta zyskuje niejasny status przestrzeni prywatno-publicznej. Ten nastrój zostaje utrzymany także w kolejnej, ostatniej w tej amfiladzie sali, zagospodarowanej przez dwie projekcje: na wprost od wejścia, wysoko, wyświetlono pokaz slajdów z licznych podróży służbowych Stanisławskiego; z boku, na dłuższej ścianie, ale za to nisko, rzutowana jest trzykanałowa projekcja slajdów przedstawiająca Urszulę Czartoryską, także przy pracy10. On przemieszcza się po świecie, fotografując odwiedzane muzea - ich architekturę i ekspozycje, panoramy miast i bezdroży z okien pokoi hotelowych, w których mieszkał, ale także ich wnętrza: na tych fotografiach najczęściej pojawia się miejsce do pracy - zawalone papierami biurko albo lustrzana przestrzeń łazienki czy windy. W jednych i drugich odbija się Stanisławski - poprzez to, co opisuje jego profesję i pozycję, oraz w sensie dosłownym, w narcystycznym spektaklu: najbardziej utkwiły mi w pamięci dwa oblicza dyrektora: w niebieskiej piżamie, rano, oraz „portret wielokrotny" - tym razem w garniturze. Na fotografiach pojawia się Czartoryska, czasem towarzysząca mu w podróżach - stoi na tle budynku fotografowanej instytucji czy miejskiego pejzażu, pełniąc rolę swoistego sztafażu. Bohaterką drugiej projekcji jest Ona, a On podobno był autorem większości zdjęć. Marysia zestawiła obok siebie po kilka ujęć tego samego tematu. I tak widzimy jedną z najważniejszych polskich historyczek sztuki XX wieku, a niewątpliwie najważniejszą polską historyczkę i krytyczkę fotografii, w trakcie prac w ogrodzie (wyjątkowo duży wybór zdjęć), znanym nam już częściowo z Niedzieli w Muzeum, w kuchni, w trakcie zabawy z córką, pozujące z córką do zdjęcia, czasem samą Olgę albo Olgę z ojcem siedzących przy kawowym stoliku. Zdjęcia wykorzystane przez Lewandowską ukazują przestrzeń prywatną i kobietę pracującą w tej przestrzeni. Na pierwszy plan interpretacyjny wysuwają się tu wątki związane z nieodpłatną pracą kobiet i niewystarczającą reprezentacją tychże w przestrzeni publicznej11. Zestawem fotografii często spotykanym w prasowych anonsach wystawy są dwa zdjęcia ukazujące Czartoryską jakby w lustrzanym odbiciu - z których jedno zostało „odwrócone", widzimy na nim krytyczkę przy pracy, jak stuka w maszynę do pisania przy kuchennym stole przykrytym ceratą12. Na fotografiach, tuż nad głową piszącej uchwycono zaś odbicie światła, być może przepuszczonego przez pryzmat, kryształ, szkło - z tego cienia utworzył się wrzecionowaty kształt przypominający embrion, co też od razu skojarzyło mi się z feministycznymi interpretacjami macierzyństwa jako dawania życia nie tylko w biologicznym sensie, ale przede wszystkim powoływania do życia w jakiejkolwiek formie twórczości.
Warto podkreślić, że rzutniki, z których projektowano obrazy, ustawiono na czterech postumentach wykorzystywanych wcześniej w sali neoplastycznej do pokazywania rzeźb Katarzyny Kobro13. Ten szczegół dodatkowo uwypukla genderowo uwarunkowane relacje władzy w obrębie instytucji, gdyż - jak sądzę - użycie elementu wskazującego na Kobro, artystkę długo pozostającą w cieniu swojego męża, mogło służyć silniejszemu wyeksponowaniu Czartoryskiej jako krytyczki, której wpływ na Muzeum Sztuki długo nie był dostrzegany.
Ostatnią częścią wystawy Czułe Muzeum, ale pierwszą częścią Tytułu roboczego: archiwum14 jest zaaranżowana także przez Marysię Lewandowską Konferencja prasowa, do której włączono dokumentację wideo konferencji otwierającej projekt (tym gestem wskazując metanarracyjny potencjał realizacji, ale także kreśląc mapę odniesień dla współczesnej działalności instytucji). Składają się na nią elementy znane z dokumentacji konferencji prowadzonych przez Stanisławskiego, ich dokumentacje fotograficzne i tekstowe oraz prasowe wycinki dotyczące działań instytucji, przede wszystkim działu edukacji, przedrukowane częściowo w wydanym do projektu magazynie. Do najciekawszych należą prasowe wzmianki dotyczące wycieczek dla robotników oraz wystaw ruchomych, złożonych z reprodukcji prac z kolekcji muzeum, przeznaczonych do pokazywania w fabrykach, zakładach pracy czy domach kultury. Szczególnie zwrócił moją uwagę anons informujący o próbach kolorowej audycji kręconej we wnętrzach Muzeum Sztuki: Uwagę przechodniów zwracały [...] dwa olbrzymie wozy telewizji kolorowej stojące przed gmachem Muzeum Sztuki [...]. [...] W muzeum kable, drabiny, kamery. Obraz przekazywany jest kablem do wozu transmisyjnego, z niego zaś, po obróbce mikserskiej, kierowany do drugiego wozu, w którym mieści się aparatura ampeksu, pozwalająca r e j e s t r o w a ć oraz m o n t o w a ć obraz15.
Stryjeńska
Wcześniejszym projektem, budowanym w oparciu o podobne strategie
kulturowego „montażu", jest pokazana w zeszłym roku w ramach 5.
Biennale w Berlinie wystawa Zofii Stryjeńskiej (1891-1976), której
autorką była artystka, Paulina Ołowska. Ten projekt także istnieje w
formie pocztówkowej - osiem kartek z reprodukowanymi pracami
Stryjeńskiej/Ołowskiej, widokiem z wystawy w Neue Nationalgalerie w
Berlinie i czarno-białym portretem Stryjeńskiej według Ołowskiej
zamknięto w obwolucie z krótką rozmową. Rozmawia Monika Szewczyk z
Pauliną o Stryjeńskiej, o pomyśle na realizację, o przeszłości jako
źródle narracji na przyszłość. Krótki wywiad-Korespondencję
poprzedzono cytatem ze Stryjeńskiej: wypowiedzią o czasie, o tempie, o
(za)wirowaniach. Cytatem znamiennym, praca Ołowskiej jest bowiem
narracją o upływie czasu, o tym, jak jedne kolory i odcienie blakną, a
inne stopniowo się nasycają, o tym, jak zmienia się znaczenie, czy też
jak znaczenie właśnie jest produktem konkretnego czasu, jego lustrem.
Pierwotnie sam cykl przemalowanych w czerni i bieli obrazów klasyczki polskiej sztuki międzywojnia pokazano w Neue Nationalgalerie w Berlinie, by później przenieść je do zbudowanego w czasach NRD Schinkel-Pavillon, gdzie stały się one elementem klaustrofobicznej instalacji. Podłogę oktogonalnej przestrzeni przykryto czarno-biało-szarym linoleum, którego wzór powtarzał motyw posadzki Polskiego Pawilonu na wystawie światowej w Paryżu w 1925 roku, gdzie swój triumf święciła nagrodzona złotym medalem Stryjeńska. Ołowska z własnych płócien (pięć sztuk), oryginałów, plakatów i popularnych drobiazgów, na których wykorzystano motywy ze sztuki Stryjeńskiej, zaaranżowała wystawę. Na pustych ścianach Neue Nationalgalerie został tylko wspomniany portret Stryjeńskiej i plakat z 1925 roku - reklamujący udział Polski na Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, a zarazem odsyłający do największego sukcesu Stryjeńskiej oraz zapowiadający niejako, co będzie dalej - w Schinkel-Pavillon.
W jednym z tekstów o Grupie Krakowskiej Anna Markowska pisze, że dla sztuki polskiej [...] »wykrojami krawieckimi« [czyli przepisami na współczesny obraz - przyp. E.T.] były często reprodukcje. Jeśli zgodzimy się, iż obiekt materialny jest tylko śladem dzieła sztuki (cieniem?) - złe, nieostre fotografie owych skwapliwie zebranych tropów były pożywką...16 dla polskiej sztuki. Paulina Ołowska dokonuje zabiegu odwrotnego - to polską artystkę, gwiazdę międzywojnia stopniowo wypartą z kanonu i „przykrytą" mityczną biografią, eksportuje poprzez czarno-białe reprodukcje, na których wzorowała swoje płótna. Zabieg Ołowskiej nie spotkał się ze zrozumieniem ze strony krytyków, zaś recepcja prasowa tego gestu była zaskakująca. W polskiej prasie niewiele pisano na temat sensu takiego działania, skupiano się raczej na entuzjazmie młodej twórczyni wobec sztuki poprzedniczki, na żywotności sztuki międzywojennej, jej aktualności, ale zwracając uwagę przede wszystkim na wyprane już schematy interpretacyjne, czyli na narodowe mitologie budowane przez Stryjeńską i przaśny erotyzm. W zagranicznych recenzjach podkreślano praktykę Ołowskiej, jej zainteresowanie marginalizowanymi obszarami w kulturze wizualnej, w tym sztuką kobiet, ale także ich wizerunkami budowanymi w oczach widza bardziej przez pryzmat marginesów, czytaj: biografię symboliczną, niż przez samą sztukę. Innym ciekawym zabiegiem Ołowskiej jest zwrócenie - w geście feministycznej dekonstrukcji - uwagi na obiekty, na materialność kultury wizualnej, w momencie, kiedy główną wagę przykładamy do jej tekstualności, na obecność sztuki Stryjeńskiej w przestrzeni codzienności: na talerzach, pocztówkach, nie tylko w muzealnych gablotach17. To podkreślenie utylitarnego aspektu analizowanej sztuki jest paradoksalne: z jednej strony może być wskazaniem na zatarcie się granicy pomiędzy wysokim i niskim w obrębie studiów nad kulturą wizualną; z drugiej jest uwypukleniem tego podziału, wskazaniem na swoistą klątwę rzuconą na dorobek Stryjeńskiej, której zarzucano, że jej sztuka jest zbyt dekoracyjna, zbyt ilustracyjna, zbyt stosowana, że jest działaniem pozbawionym metarefleksji.
Ołowska stawia pytanie o to, jak pracować z kanonem. Czy sam akt wpisania w kanon postaci z niego wykluczonej jest wystarczający? Tę pułapkę, w którą wpadają ciągle twórczynie licznych wystaw typu „kobiety wybierają kobiety" czy też autorzy i autorki tekstów udowadniający/e, że istniały wielkie twórczynie, czy też, że twórczynie niekoniecznie uważane za wielkie, wielkie były, doskonale scharakteryzowała już w 1971 roku Linda Nochlin, pisząc, że jednym z podstawowych zadań feministycznej historii sztuki jest zakwestionowanie kategorii wielkości18. Chodzi o intensywne przepisywanie kanonu, a nie wpasowywanie wykluczonych w obręb dominującego dyskursu, cerowanie go, które jest tylko jego legitymizacją. Praca Ołowskiej jest rodzajem hołdu złożonego klasyczce, ale jest też - w przeciwieństwie do objeżdżającej aktualnie polskie Muzea Narodowe retrospektywy Stryjeńskiej19 - próbą jej odczarowania. Jej samej i jej sztuki. Jak już pisałam, korpusem narracji o Stryjeńskiej jest sześć czarno-białych płócien. Pierwowzory dwóch z nich pochodzą z paryskiego Pawilonu, są zatem odbiciem momentu świetności artystki. Znamienne, że Ołowska wybrała niezachowane w całości, połatane fragmentami bordiury Styczeń - luty i Listopad - grudzień, ten ostatni dodatkowo odwracając, ukazując widzowi oryginału czarno-białe, lustrzane odbicie. Nie przemalowała narodowo-słowiańskich mitologii, ale prace związane z czasem, z jego upływem i z jego swoistym rytuałem. Inne płótno powtórzone przez Paulinę to późna Alegoria życia ludzkiego z 1964 roku, gdzie w czterech kwaterach zbudowanych jakby akantowym w wersji Ołowskiej, a snopkowym u Stryjeńskiej, ornamentem umieszczono cztery postaci męskie (te ikonograficzne schematy artystka wielokrotnie wykorzystywała we wcześniejszych pracach): patrzącego na widza chłopca (niczym z cyklu Młoda wieś polska, z blond czupryną i jabłkiem w ręce [nad nim - z granatu, symbolu męki, albo makówki, wysypuje się ziarno]), młodego muzykanta flirtującego w świetle księżyca z atrakcyjną, rumianą i krzepką dziewczyną (jedyną postacią kobiecą w tym cyklu, symbolizującą zapewne płodność), żniwiarza z sumiastym wąsem, zebranym plonem i kosą ostrzem skierowaną w przyszłość, kiedy jego spojrzenie kieruje się w przeszłość, i stojącego na tle gwiaździstego nieba, siwego starca w okularach, który trzyma w dłoniach tlący się jeszcze kaganek: płomień skierowany jest ku przeszłości, podobnie jak spojrzenie starca. Praca ta zdaje się być także alegorią twórczości Stryjeńskiej, jej artystycznym testamentem zbierającym na jednym płótnie dorobek. Niuanse tej realizacji paradoksalnie uwypukliła czarno-biała kopia: na płótnie Ołowskiej doskonale widoczne jest swoiste stopniowanie ciężaru narracji, ale także wyostrzanie się stylu Stryjeńskiej. Chciałam zwrócić także uwagę na ikonografię, którą bawiła się z pełną premedytacją, perwersyjnie wręcz, Stryjeńska, i którą z wielką starannością wybrała Ołowska. Dwa pozostałe obrazy to reprodukcje popularnych damsko-męskich scen rodzajowych. Dziewczyna i myśliwy z 1930 roku należy do najbardziej znanych, późniejsze zdają się powielać ten schemat kompozycyjny, tak jak Zrywanie jabłek z 1960, także wzięte na warsztat przez Ołowską. Na obu płótnach widzimy zwróconą ku sobie parę, pogrążoną we flircie. W obu przypadkach mamy też do czynienia z w identyczny sposób zakodowaną wiedzą o kulturowych rolach kobiety i mężczyzny, stereotypowej grze w uwodzenie: jej rolą jest bronić swojej godności, jego - ten opór złamać. Zwracają uwagę atrybuty symbolizujące męskie i kobiece. To-co-kobiece: ceber (nie wiadomo czy pełny, czy pusty) oraz koszyk i spódnica, do których spadają owoce, przywodzi na myśl z jednej strony naczynia-symbole płodności, z drugiej naczynia-symbole dziewictwa, szczelne sita. U Stryjeńskiej właścicielka wiadra kieruje ostrzem w stronę łona sierp, którym odgradza się od uwodziciela, jest to jednak gest autoagresywny i służy raczej samounicestwieniu niż obronie przed natrętem (obok niej znajduje się młoda sarna, symbol płochliwości). Z kolei zbierająca jabłka pod drzewem zapatrzona jest na kawalera i nie zważa na to, że owoce z jej spódnicy wysypują się strumieniem do kosza na trawie i w trawę. To-co-męskie to przede wszystkim kierunki na płótnie, którymi zakreślana jest jego strefa; kierunki spojrzenia oraz forma krajobrazu zdającego się ją otaczać, osaczać (co ciekawe, w obu pracach dziewczyna postawiona jest „pod ścianą", nie ma gdzie uciekać - za nią znajduje się płot). To także atrybuty: strzały w kołczanie na plecach myśliwego „wycelowane" w jej stronę, drzewo, na którym wspiera się strącający owoce, i gałąź, z której spadają jabłka wprost do jej spódnicy. Stryjeńska nie była subtelna w kreowaniu metafor, posługiwała się stereotypowymi skojarzeniami wywołującymi u widzów entuzjazm (lubimy to, co znamy), rodzaj ekscytacji erotyczną śmiałością i dosadnością. Współcześnie, gdy coraz głośniej mówi się o tworzących w jej czasach Baronessie Elsie von Freytag-Loringhoven (1874-1927), Claude Cahun (1894-1954), Meret Oppenheim (1913-1985), Leonorze Carrington (ur. 1917) czy innych analizujących w swojej sztuce strukturę tego-co-kobiece, projektujących kobiece jouissance, prace Stryjeńskiej wywołują raczej rodzaj zażenowania i sprawiają, że zastanawiamy się nie nad tym, jak wielką artystką była, ale jak bardzo była artystką zdeterminowaną przez historię społeczno-polityczną dwudziestolecia i swoją biografię. Te właśnie aspekty wydają mi się najważniejsze w projekcie Ołowskiej. Najlepiej ukazuje je portret Stryjeńskiej przemalowany z czarno-białej fotografii20. W rozmowie z Szewczyk Paulina mówi, że powstawał on etapami, a ostateczną wersję poprzedziły dwie nieudane próby: Na pierwszym portrecie, [Stryjeńska - przyp. E.T.] wyglądała prawie jak jedna z jej karykatur [...], była znacznie atrakcyjniejsza [glamorous]... Wtedy pomyślałam, że nie może być prześmiewcza [cheeky], ponieważ nigdy taka nie była w swoim życiu. Drugi portret był czymś pomiędzy. [...] poprzez portretowanie chciałam się nauczyć, chciałam postawić pytanie, jak można malować portrety i jak uniknąć karykatury. Tym, co mnie pociągało w finalnej wersji, była jej bluzka z tym zdumiewającym, abstrakcyjnym wzorem, która to oddawała to, że [Stryjeńska - przyp. E.T.] rzeczywiście należała do kreowanego przez siebie świata. [...] Próbowałam nadać jej wyraz delikatności i odrobiny smutku, którego wiele przyniosło jej życie21. Praca Ołowskiej jest próbą pisania biografii symbolicznej artystki, ale także - ucieczki przed karykaturyzacją jej dorobku, gdyż takim efektem kończą się często egzaltowane narracje o sztuce księżniczki polskiego malarstwa22. (Mianem karykaturalnej - przez tradycyjnych historyków sztuki - bywa określana także późna twórczość artystki, jej upraszczany z czasem styl i nieustanne powielany [niczym z wzornika] repertuar).
Czy(m) jest feministyczne kuratorstwo?
Zarówno Ołowska, jak i Lewandowska budują swoje narracje, zawłaszczając narracje cudze. Robią to jednak po to, by przywrócić obecność ich pierwotnych właścicielek. Jak już jednak wspomniałam, pisząc o Czułym Muzeum, a słowa te z powodzeniem można przytoczyć w wypadku Collaged Stryjeńska (praca Pauliny funkcjonuje bowiem także pod takim tytułem), skradziona narracja nigdy nie była narracją tej, do której została przypisana. I Czartoryska, i Stryjeńska są w pewnym sensie ofiarami historii i dyskursu, podporządkowanymi i wtłoczonymi w skonstruowane dla nich ramy. Użycie jednego mikrofonu czy też sięgnięcie po samonapędzającą się legendę nie są gestami legitymizującymi zastany porządek. Moim zdaniem ten rodzaj autorytaryzmu jest (tymczasem) jedyną szansą na przemodelowanie kanonu, na wyrwanie biografii i dzieła ze szponów wielkich narracji (kraść i latać - tak strategię „kobiecego" bycia w kulturze definiuje Cixous23). Jest praktyką, którą określiłabym feministyczną dekonstrukcją, praktyką, która wykorzystując retorykę słabości - ujawniając nieostre momenty w narracji i eksponując je - słabością nie emanuje. Nie dziwi mnie zatem bezradność krytyki wobec tak radykalnych zachowań. Kiedy bowiem - szczególnie w Polsce - za feministyczne uważa się wystawy „kobiet o kobietach" podbudowane często esencjalizmem24 i prowadzące do gettoizacji, ilustrujące jedynie feministyczne teorie, wystawami wprowadzającymi te ostatnie w praktykę są przedsięwzięcia, które dekonstruują zastany porządek, zwracając uwagę na jego genderowe uwarunkowania, zajmując twarde, choć nieroszczące sobie pretensji o jednoznaczność i ostateczność, stanowisko. Może to dziać się kosztem (kuluarowych) oskarżeń o radykalizm i autorytaryzm. O tym, czym może być feministyczne kuratorstwo, pisała Kate Deepwell, która wyróżniła w tej dziedzinie trzy strategie: pierwsza skupia się na historycznej nieobecności kobiet w obrębie kanonu i stara się je w jego obrębie osadzić, druga jest raczej społeczno-historyczną próbą kontekstualizacji dorobku kobiet, przy okazji krytykującą instytucjonalne stanowienie kanonu i sam kanon, trzecia zaś jest praktyką krytyczną wymierzoną w sam konstrukt kobiecości25. Omawiane w tym tekście praktyki sytuowałabym na przecięciu dwóch ostatnich. Wydaje mi się, że tego typu podejście kuratorskie czy historyczno-artystyczne, ten rodzaj retoryki pozy - używając terminu Craiga Owensa26 - gdzie podmiot mówiący przekształca zarówno przedmiot narracji, jak i swoją pozycję w wizerunek, pozostając świadomym swojego zachowania, kreując je i funkcjonując jako podmiot dyskursu, daje większe szanse na przepracowanie kanonu niż mówienie z marginesu o kanonu pustych czy też przemilczanych miejscach.
Paulina Ołowska, Collaged Stryjeńska, Schinkel Pavillon, Berlin 13-29.06.2008 (w ramach 5. Berlin Biennale, kuratorzy: Elena Filipovic, Adam Szymczyk)
Marysia Lewandowska, Czułe Muzeum, Muzeum Sztuki, Łódź 26.02-03.05.2009, kuratorka: Magdalena Ziółkowska (w ramach projektu Tytuł roboczy: archiwum)
Pierwotna wersja tekstu ukazała się na łamach „Ha!artu" nr 28-29, 2009