Kilka uwag na marginesie wystawy sztuki polskiej w Paryżu ("Z mojego okna. Artyści i ich terytoria")
"Z mojego okna. Artyści i ich terytoria" to największa wystawa sztuki polskiej w Paryżu, w prestiżowej sali Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, prezentowana na zakończenie Sezonu Polskiego we Francji w lutym 2005 roku. I jest to zarazem przysłowiowy "Świat bez kobiet", jak opisywała polski postkomunistyczny patriarchat Agnieszka Graff. Tym razem stało się tak na życzenie francuskich kuratorek Nathalie Boutin i Solene Guillier z GB Agency - przynajmniej tak twierdzi Łukasz Gorczyca z Galerii Raster, 1/3 polskiego teamu.
Wybór artystów okazał się bardzo konsekwentny. Choć dziennik "Le Monde" w recenzji z wystawy widzi w nich "21 artystów polskiego pochodzenia, którzy w swojej twórczości posługują się wszelkimi rodzajami ironii", najbardziej ironiczny może być fakt, że obok Józefa Robakowskiego, Krzysztofa Wodiczki, Pawła Kwieka, Edwarda Dwurnika, Zbigniewa Libery, Pawła Althamera, grupy Azorro, Zbigniewa Rogalskiego, Marcina Maciejowskiego, Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego, Cezarego Bodzianowskiego, Roberta Kuśmirowskiego, Michała Budnego czterech artystów nie ma z Polską wiele wspólnego. Josef Dabering (ur. w Kotschach-Mauthen) tworzy w Wiedniu, Aleksandar Battista Ilic (ur. w Karlovacu tworzy w Zagrzebiu), Julius Koller (ur. w Piestany) mieszka w Bratysławie, a Jiri Kovanda mieszka w Pradze (w której się urodził). Tę małą wielo-jeśli nie ponad-słowiańską (auto?-) subwersję zawdzięczamy Łukaszowi Gorczycy (uczciwie acz selektywnie dzielił się nią na wernisażu 16 grudnia 2004), gdyż niejako "prowokacyjnie" zadbał o ten koncept, będąc ciekaw co z tego wyniknie. Recenzent "Le Monde" dał się złapać w pułapkę, pisząc o "niespodziewanej jedności wystawy, która "bardzo przekonująco i dobrze zmontowana - afirmuje styl polski wspólny wszystkim artystom niezależnie od ich środków ekspresji".
Czy jednak ta pułapka oszczędza samych/ego kuratorów/a? Czy nie okazuje się przypadkiem, że jeśli sztuka polska ma być opowiedziana przez nas samych to nie wiadomo co, w jakim porządku i jaki obraz ogólny ma z tego wynikać? Wobec nieobecności spójnej polityki kulturalnej państwa, nie wspominając o prawie całkowitym braku potrzeby świadomej krytycznej refleksji na poziomie instytucjonalnym wobec wszystkiego, co narodowe, wszelkie wymiany i imprezy oficjalne jak Sezon Nova Polska pod wględem artystycznym zależą w dużej mierze od osobowości dyrektorów muzeów, prywatnych galerników i cudownych zbiegów okoliczności. W sytuacji, gdy mamy być uznani przez mityczny Zachód, trzeba dać się ponieść. Mam wrażenie, że paryska wystawa "Z mojego okna" znajduje tak gotowe przyjęcie, gdyż spełnia pewną część francuskiego, w gruncie rzeczy konserwatywnego zapotrzebowania na prostą i skromną czarno-białą wizję sztuki kraju post-komunistycznego, który nie uporał się z przeszłością i wisi w próżni niezrozumianego rynku i świata, jaki się przed nim ukazał.
Oczywiście samo w sobie nie jest to złe. Cieszmy się, że coś się IM w ogóle podoba. Tylko czy taka wizja jest zgodna z tym, co chcemy pokazać, czy też raczej jak chcą nas widzieć? To zaś nie jest tym samym. We wstępie do katalogu kuratorzy zapraszają, by myśleć o wystawie "nie w kategorii Państwa", ale "podróży mentalnej i egzystencjalnej". Przez teksty Anny Marii Potockiej i Piotra Rypsona ta podróż zyskuje jednak narodowy charakter. Rysują one panoramę polskiej mentalności - jej zarażenia przez "wirus historii", kompleks niższości zamaskowany oderwanym poczuciem wyższości, niechęcią do dialogowania, kwestionowania siebie, odwrót od wartości życia codziennego. Przywiązanie do artystycznego poczucia wyjątkowości związane z XIX-wiecznym wywyższaniem tematów patriotycznych w sztuce. Uwagi te obrazuje dowcipna Rypsonowska panorama "form Polski" - zaczynająca się od słów "Więkoszość ludzi nie wie nic o Polsce, Francuzi nie są tu wyjątkiem" - kartograficzne kształty od morza do morza aż do doskonałej a la Leonardo formy współczesnej, powtarzanej na kiczowatych plakatach Rafała Olbińskiego (jako motyl, statek, zamek), znaczkach turystycznych (liść, wstęga), pracach Wilhelma Sasnala. Polska jako pusta forma, którą można dowolnie wypełniać. Osobiście, na wystawie, którą zwiedzałam w towarzystwie francuskich przyjaciół - Françoise Collin, filozofki, zajmującej się także filozofią sztuki (niegdyś przyjaciółki Jerzego Tchórzewskiego i Aliny Szapocznikow)*, Marie-Jo Bonnet, pisarki i historyczki sztuki i Laurenta Knechta, kierownika progarmów publicystycznych w jednym z kanałów publicznej telewizji - zobaczyłam Polskę jako terytorium polo-mena.
Na pytanie: "skąd taki wybór prac?", Łukasz Gorczyca odpowiadał, iż żałuje, że nie dodano do podtytułu przymiotnika "męscy(artyści i ich terytoria"), gdyż wtedy byłaby to dekonstrukcja męskiego genderu a la polonaise. Ale przecież możemy jej dokonać i bez tego. W PRL-u artysta polski zajmował wyjątkową pozycję - zarówno społeczną, jak i duchową, zwłaszcza, gdy nie współdziałał z systemem. Uosabia to np. "Pojazd" (1973) Krzysztofa Wodiczki czy prace wideo Józefa Robakowskiego - w tym tytułowe "Z mojego okna" (1978-2000), w którym z perspektywy filmowanego z góry przez artystę podwórka i parkingu wieżowca w Łodzi, widzimy jednostkowe i społeczne przemiany. Półgodzinną projekcję zwieńcza zamknięcie perspektywy przez budowę kolosalnego hotelu - dzieło zagranicznej firmy. Polski mężczyzna-artysta mógł być sfrustrowany, gdyż to inni sąsiedzili mieli w PRL-u dobre samochody i "najładniejsze w bloku" żony. On nie miał wpływu na kształt polityczny państwa, oglądał w czarno-białej telewizji moskiewskie parady na Placu Czerwonym, słuchając nazistowskich piosenek ("Sztuka to potęga" 1982-88). W tym czasie np. Czech Jirzi Kovanda koncentrował się na performence'ach na ulicach Pragi, przechodząc w wymiar cywilny (fotografia "September 3rd", 1972). Polski artysta pozostał sam, odległy i niezrozumiały. Mógł ewentualnie portretować masy ludowe i miasta, nie mając z nimi wiele wspólnego, jak Edward Dwurnik.
Po przełomie 89 roku nastąpił upadek prestiżu artysty i wzrost jego frustracji. To czas na "domowe majsterkowanie", jakim są performance Igora Krenza. Fantazje o podróżach i pieniądzach ("Projekt Visa" Rafała Bujnowskiego), próba zmierzenia się z rynkiem lub jego obsesja ("Euro" Rogalskiego, na którym dzieci malują pieniądze z papieru). To poprawienie-pogorszenie sytuacji obrazuje praca Kuśmirowskiego (znanego także z instalacji "I'm wsiór"), podróż - ale na piechotę - z Łodzi do Paryża (w 30 dni) ("8 rano 12 listopada 2004"). Próbę zderzenia polskiej i francuskiej rzeczywistości, przez zderzenie problemu informacji i komercji, podjął Zbigniew Libera tworząc albumy z wycinkami z dzienników "Le Monde", "Libération" i "Gazety Wyborczej" (Photoalbums 2004).
Ale najciekawszym tematem dla polskiego artysty jest on sam. Pokazują to prace grupy Azorro - "Portret z kuratorem", czy "Propozycja" (2002-, gdzie na ofertę wystawiania prac za darmo artyści wybuchają gromkim śmiechem, co nota bene zdradza prawdziwą potrzebę zmian ekonomicznych w polskiej sztuce). Ale nie do tego stopnia, by "dekonstruując" siebie, pokazać własną nagość. "Strzelanie i pieprzenie" - tymi słowy chorwacka pisarka emigracyjna Dubravka Ugreśić opisała tuż po wojnie na Bałkanach w książce "Kultura kłamstwa" jugo-mężczyznę. Jego ulubioną rozrywką jest południowy taniec w męskim kręgu do muzyki jugo-disco kolo, które w jej opisach przeplata się z umiłowaniem do prowadzenia homoseksualnej w istocie wojny, także poprzez ciała kobiet. Północny Słowianin jest pacyfistą i pasywistą: lubi marzyć, łowić ryby, majsterkować, jest umiarkowany i poczciwy, nie wierzy w żadną większą akcję (dystansem wobec wielkich ludzi jest według mnie projekt Oskara Dawickiego "Armageddon" 2004, czyli zbiór klepsydr światowych osobistości, polityków/czek, intelektualistów/ek, kuratorów/ek, których nazwiska są nieznaczne przekręcone).
Z południowym pobratymcem łączy go jedno - przekonanie o "odrębności" kobiet. Mimo fasadowej komunistycznej emancypacji kobiety w słowiańskiej wyobraźni mężczyzn pozostają w tyle. Jeśli się je kocha to może się zdarzyć "wpadka" (bardzo popularny temat także w polskim kinie), co uniemożliwia np. wyjazd na stypendium (Wilhelm Sasnal). Polo-men traktuje kobiety z pobłażliwą wyższością i na swoim miejscu, jak w kolejnym wideo grupy Azorro, gdzie artyści, chodząc niczym stado polskich żubrów po Luwrze, czują się kompletnie zagubieni, lecz poprawiają sobie humor, rozpoznając słynne obrazy (Mona Lisa czy autoportrety dawnych mistrzów) a zwłaszcza znane kobiece akty m.in. Ingresa (na video "Something wrong" 2004 są one w ramach formalnej zabawy odwrócone), co staje się ich jedynym układem odniesienia. Pasywna kontestacja artysty obserwującego niemo obcy mu w sumie świat, nie wykształca pogłębionej refleksji krytycznej, jego zaangażowanie jest tylko formalne.
Czyżby twórcy Rastra, którzy mają zasługi w zwalczeniu arte-polo wypromowali nowy towar - "arte polo-mena"? Jeśli dobrze się sprzedaje, może i nie powinno się tego kwestionować. Chłopcy mają prawo bawić się między sobą. Narodowy charakter zawsze lepiej rymuje się z męską tożsamością. Gdyby wprowadzić na paryską wystawę kobiety artystki to "polski styl" nie byłby już taki konsekwentny i mile egzotyczny dla francuskiego oka.
Dla mnie, z moją mniejszościową perspektywą, zabrakło dla oddania polskiego krajobrazu w trakcie transformacji prac Zofii Kulik albo Agaty Bogackiej, skądinąd artystki Rastra. Albo choćby kasetonu świetlnego Moniki Mamzety "Jak dorosnę będę dziewicą", który, przez upozowaną na krzyżu kobietę w ciąży noszącą pogański wianek, można odczytać jako aluzję do procesu Doroty Nieznalskiej (o tym się Francuzom nie mówi...). Albo Anny Baumgart "Bombowniczki" - biało-czerwonej rzeźby z maską świni i wydętym groteskowo brzuchem, jakby symbolizującą Polskę tuż przed narodzeniem nowych konceptów.
"Polska się szuka, a jej pragnienie skierowane jest w stronę postkomunistycznej pustki" - komentowali moi przyjaciele. Czy w miejsce tej pustki może wejść np. nacjonalizm, jak sygnalizowały to prace na polskiej części wystawy "Za czerwonym horyzontem" w CSW? Populistyczne portety Marcina Maciejowskiego, tworzące okładki "Przekroju", pokazują w taki sam sposób polityków prawicowych, lewicowych i populistów, papieża, czy detektywa Rutkowskiego, sprowadzając ich do poziomu formy, jakby nie było historii. "Prawa i Lewa mylą mi się "(2002) - to tytuł pracy Anny Konik, pokazującej gadające głowy. Wideo Kuby Bąkowskiego z malowaniem ściany na biało-czerwono ("Prace malarskie" 2003), czy obiekty Wojciecha Zasadnego, przebierającego orzełka ściennego z naszego godła narodowego w rozmaite stroje ("Orły polskie" 2005), pozostają na poziomie dekonstrucji idei Polski jako dekoracji, scenograficznej zabawy; dekonstrukcji jako zabawy formą właśnie. I nawet najodważniejszy intelektualnie gest Tomka Kozaka - utrzymany w ognisto-czerwonych barwach mural "Polacy! Jeszcze jeden wysiłek!" (2004), który na tle płomieni przywołuje "wykluczone" postaci z powstańczej grupy Grotgera,bo nie znalazło się dla nich miejsce w najważniejszych patriotycznych obrazach polskiego malarza, ale ich wzory ikonograficzne stworzył on na innych płótnach: Żyda trzymającego porwane dziecko na mace, Matkę-Polkę z dzieckiem u piersi, żydowskich kosynierów z widłami - pozostaje dwuznaczny. Bowiem czy Kozak w swej satyrze na polskie piekło umacnia wykluczenie czy je podważa? Kogo jego praca stygmatyzuje bardziej: bohaterów polskich narodowych mitów, czy też ich twórców?
Czym właściwie jest Polska? Jeszcze jedna odpowiedź w tej parysko-warszawskiej kartografii to prace tworzącego w Paryżu artysty polskiego pochodzenia Adama Adacha. Równolegle z wystawą w Beaux-Arts można było je oglądać do końca stycznia wśród najnowszych nabytków Centrum Pompidou. Seria pięciu płócien "Ostatnie lato" (2002) utrzymana w matowo-landrynkowych pastelach, krzyżuje z nostalgią i ironią osobiste wspomnienia malarza i wielkie ruchy historii. "Małe obrazki" - jak mówi sam artysta - to scena chrztu flag w krakowskiej Wiśle przez polskie mniejszości z Niemiec tuż przed wybuchem wojny, portrety rodziców, zwłaszcza na tle komunistycznego pomnika (z wpisanym weń kształtem Polski!) obok grupy milicjantów, postać matki na plaży, jej twarz. Spojrzenie artysty obejmuje złożoną przeszłość jego kraju i jego samego. Trudna historia nie staje się usprawiedliwieniem, ale jest opowiedziana i poddaje się analizie. Nacjonalizm i komunizm mają swe idiomy, są nazwane i przez to stają się uniwersalne. Adach dialoguje ze światem z partykularnego miejsca Polaka, nie opuszcza swego złożonego położenia, nie tracąc ani na chwilę kontaktu z widzem, który "nic nie wie o Polsce".
Prace te sąsiadują w najnowszych nabytkach kolekcji Pompidou - której twórcy podkreślają swe zainteresowanie dla sztuki zajmującej pozycje krytyczne wobec społeczeńswta - obok tak sławnych dzieł jak intymne fotografie Nan Goldin, krytykująca konsumeryzm "Gilotyna Chanel" (1998-9) Amerykanina Toma Sachsa czy klasycznego już obrazu "Fuck Paintings n 1" (1969) Betty Tompkins , interpretowanego jako feministyczny komentarz wobec pornografii, a przedstawiającego w fotograficznym zbliżeniu stosunek seksualny.