Politycznie zaangażowana sztuka Pomarańczowej Alternatywy, będąca wyrazem sprzeciwu wobec władzy komunistycznej w Polsce w latach 80., odegrała istotną rolę w destabilizacji reżimu1. Po wprowadzeniu stanu wojennego demonstracje były zabronione, ale publiczne happeningi z udziałem krasnoludków były nowością wśród kulturowych form ruchów społecznych i nie przypominały na pierwszy rzut oka manifestacji, więc i z reakcją władz spotkały się różną. Przykładem takiego działania była inscenizacja „Szturmu na Pałac Zimowy”, sztuki Teatru Proletkultu, która następnie stała się osią filmu Eisensteina „Październik”. W ujęciu Pomarańczowej Alternatywy stała się ona karykaturą oficjalnych obchodów, która przerodziła się w masową akcję bezpośrednią. Milicja nie wiedziała, kogo aresztować, więc w końcu sama zaczęła niszczyć wyrazy nadmiernego hołdu dla Lenina i aresztować wszystkich mających na sobie coś czerwonego. Lider ruchu Waldemar Fydrych określał te działania terminem „surrealizm socjalistyczny”. Ta odmiana surrealizmu wpasowywała się w sięgającą połowy lat 60. tradycję łączenia happeningów z bezpośrednimi masowymi działaniami w ramach jakiegoś ruchu społecznego. Pochodzenie nazwy Pomarańczowej Alternatywy częściowo można tłumaczyć użyciem koloru pomarańczowego w akcjach amsterdamskiego ruchu Provo i Partii Krasnoludków (Kabouterbeweging) w latach 60. i 70., co z kolei stanowiło parodystyczne nawiązanie do holenderskiej rodziny królewskiej z dynastii Orańskiej. Holenderska Partia Krasnoludków także organizowała demonstracje z udziałem osób przebranych za krasnoludki, natomiast ruch Provo był reakcją na dadaizm i surrealizm w latach 60.2
W debacie zapoczątkowanej książką Petera Bürgera „Teoria awangardy” idea neoawangardy odnoszącej się do dadaizmu i surrealizmu jawi się jako kluczowa dla powojennej sztuki Zachodu.3 Jednak kolejne debaty, choć podkreślały rolę sztuki w polityce kulturowej, skupiały się raczej na instytucjonalnej i rynkowej twórczości artystycznej. Istnieje jednakże pewien pomijany trend w neoawangardzie lat 60., który zadaje kłam tej wersji historii, wedle której liczne grupy artystyczne rezygnowały z rywalizacji w zinstytucjonalizowanym świecie sztuki, gdzie zwycięstwo ma zawsze gorzki smak, i świadomie angażowały się w działania ruchów społecznych, głosząc hasła awangardowej rewolucji i postrzegając siebie jako ucieleśnienie surrealistycznego snu o czerwonym dadaizmie. W rzeczywistości jednak te kolektywy rozumiały swoją awangardowość jako odrzucenie instytucji artystycznych jako takich na rzecz zaangażowania w zachodnie ruchy społeczne powstające w fermencie lat 60. Członkom kolektywów nie chodziło o sławę artystyczną i nie próbowali dokumentować swoich działań w celu ubiegania się o prywatne czy państwowe fundusze. Podążali tymi samymi poza- czy ponadinstytucjonalnymi ścieżkami co aktywiści i czerpali energię ze wspólnej pracy w ramach ruchu. W tamtym czasie ich wpływ na świat sztuki był marginalny, ale swoją postawą wypracowali ramy dla działań grup takich jak chociażby Art Workers Coalition i późniejszej sztuki zaangażowanej czy uczestniczącej. Co nie mniej ważne, dodawali kolorytu strategiom estetycznym kultury ruchu społecznego, co widać wyraźnie w wypadku Pomarańczowej Alternatywy. Aby zatem zrozumieć sztukę Pomarańczowej Alternatywy, konieczne jest przypomnienie wcześniejszych grup i zrozumienie kontekstu, w jakim działały.4
Komunizacja awangardy5
Komunizacja awangardy była tendencją międzynarodową, widoczną w przypadku grup takich jak Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, ruch Provo, Surrealiści z Chicago, Czarne Maski z Nowego Jorku, Diggerzy z San Francisco, berlińska Kommune Einz, King Mob z Londynu i wiele innych. Zilustrowaniu rozdźwięku między tą tendencją a instytucjonalizacją dadaizmu i surrealizmu posłużyć może konkretny przykład – wystawa „Dadaizm, surrealizm i ich dziedzictwo” w nowojorskim Museum of Modern Art w marcu 1968 r. Wystawa ta była wyrazem formalistycznej narracji w historii sztuki i ukazywała neoekspresjonizm i popart jako dziedzictwo po surrealizmie. Ta konserwatywna i instytucjonalna interpretacja dadaizmu i surrealizmu stała w kontrze do pozainstytucjonalnego, politycznego pojmowania awangardy przez wcześniej wspomniane grupy.6 Krytyk Gene Swenson zarzucał wystawie pominięcie owego aspektu politycznego. Wkrótce pojawiły się dwa ogłoszenia w piśmie „The Village Voice”, „poświęcone utraconemu, ale nie zapomnianemu duchowi dadaizmu i surealizmu”7, nawołujące do protestu w dzień wernisażu. Uczestniczyło w nim około 300 osób, w tym Surrealiści z Chicago, członkowie Youth International Party (Yippies) oraz ugrupowania Up Against the Wall Motherfucker (UATWMF), których obecność i reputacja zaowocowały otoczeniem galerii barierkami i pojawieniem się specjalnego oddziału policji.8 A w samej galerii Dali przyznał, że „jesteśmy częścią establishmentu”, ale jednocześnie pochwalił protest na zewnątrz słowami „dadaizm i surrealizm są wciąż żywe i wciąż mają zęby”.9 Liczne publikacje kontrkulturowe zgodziły się z tym stwierdzeniem.10
Komunizacja dadaizmu i surrealizmu może być lepiej zrozumiana, kiedy przyjrzymy się sytuacji na Zachodzie w latach 60. Operaiści tacy jak Mario Tronti czy Antonio Negri zaczęli w tym czasie posługiwać się terminami takimi jak „fabryka społeczna” [social faktory] czy „praca uspołeczniona” [socialised work].11 Życie codzienne stało się areną walki nie tylko o autonomię i tożsamość; prywatna sfera kultury nabierała znaczenia dla kapitalistycznej produkcji. „Praca” i „sztuka” jako formy produkcji społecznej pod pewnymi względami się do siebie upodabniały, co umożliwiło powstanie nie tylko nowych form działań politycznych (coraz częściej korzystających z narzędzi i technik używanych przy tworzeniu kultury), ale i nowego języka. Techne działań na rzecz zmiany społecznej może być rozumiane jako poiesis sztuki. Głoszenie przez awangardę idei sztuki jako wartości samej w sobie i jej powielenie w formie przeciwstawienia języka powszechnego intelektu kapitałowi stało się nie tylko możliwe, ale i zrozumiałe dla wielu ludzi. Pojmowanie przez surrealistów autonomii sztuki jako odmowy pracy i eksperymenty twórców zaangażowanych z kręgu berlińskiego dadaizmu użyczały gotowego języka.12 13
Obszar zainteresowań awangardy przestał być postrzegany jako oderwany od rzeczywistości czy utopijny, gdyż zaczął dotyczyć problemu politycznego będącego udziałem wielu ludzi. W społeczeństwie, w którym szerzyła się kapitalistyczna biopolityka, estetyzacja polityki była, wbrew słynnej tezie Benjamina, źródłem nie politycznej katastrofy, ale ogromnego potencjału. Następowała komunizacja awangardy. „Komunizacja” nie odnosi się tutaj do komunizmu jako ustroju, lecz do procesu uczestniczenia i tworzenia nowych, komunalnych sposobów produkcji (w tym wypadku – kultury) w ramach ruchów społecznych.14 Poprzez komunizację awangardy rozumiem powszechne zaadoptowanie języka i środków wyrazu awangardy przez kolektywy artystów-aktywistów działających w ruchach społecznych. Podkreślić należy, że nie była to twórczość sztuki zinstytucjonalizowanej wyrażającej solidarność z działaniami aktywistów, lecz nowatorskie zabiegi, będące połączeniem awangardowych poszukiwań z różnymi formami i rodzajami kultury ruchu masowego. Główną rolę w tych poszukiwaniach odegrały „happeningi polityczne”.15
Sytuacjonizm Drugiej Fali16
„Happening polityczny” wywodzi się zasadniczo z amsterdamskiego ruchu Provo i Drugiej Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna utworzona została w 1962 r. przez członków wykluczonych z Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, którzy w większości działali w Holandii. Twierdzili oni, że eksperymentalny zamysł „kreowania sytuacji” został zarzucony przez Międzynarodówkę na rzecz teoretycznej twórczości literackiej. Propozycją rozłamowców było zorganizowanie w latach 1962-65 serii niereżyserowanych partycypacyjnych wydarzeń, które łączyły happening z demonstracją polityczną. Pomysł połączenia sił przez kolektywy działające w obszarze sztuki i polityki wysuwali już wcześniej Maciunas i Kaprow. Druga Międzynarodówka połączyła kreowanie sytuacji, wypracowane przez Pierwszą Międzynarodówkę, z happeningiem, rytuałami społecznymi i demonstracjami, co zaowocowało powstaniem „sytuacyjnych antyhappeningów” i „demonstracji Co-Ritus” [collectiva ritual – wspólny rytuał]. Celem tych antyhappeningów był sprzeciw wobec wykorzystywania uczestników jako „widowni” w celach formalistycznych, co zarzucano ruchowi Fluxus czy happeningom w Nowym Jorku. Druga Międzynarodówka traktowała ulicę jako symboliczną przestrzeń polityczną, co nieuchronnie kończyło się interwencją policji, jak na przykład w 1965 r. podczas 12 manifestacji Co-Ritus, kiedy to 3000 ludzi stworzyło obrazy wykorzystane następnie do wzniesienia barykady, a w końcu „tłum zaczął maszerować w kierunku posterunku policji w Kopenhadze, żeby uwolnić zatrzymanego demonstranta […]. Później demonstranci zaatakowali Ministerstwo Kultury”.17 Pod tym względem ich działania i idee pokrywały się w znacznym stopniu ze współczesnym im ruchem Provo, będącym twórczą organizacją działającą w ramach ruchu społecznego, która od 1961 r. organizowała demonstracje i masowe akcje bezpośrednie. Akcje te określane były przez nich mianem happeningów i przybierały postać rytuałów w formie zabawy. Constant Nieuwenhuis, który zrezygnował z członkostwa w Międzynarodówce w 1960 r., regularnie pisywał dla pisma „Provo” (Lefebvre widział w nim głównego teoretyka Provo)18, a Jorgen Nash udzielał ruchowi publicznego wsparcia.19 W późniejszym okresie Druga Międzynarodówka podkreślała podobieństwo swoich akcji do happeningów ruchu Provo, dodając, iż „najskuteczniejszą bronią sytuacjonizmu jest prowokacyjne zachowanie skierowane przeciw władzy”.20 Podobnie jak to miało miejsce w wypadku antyhappeningów Drugiej Międzynarodówki, dominującą cechą wydarzeń organizowanych przez Provo był ich charakter „anty”; „happening artystyczny zyskał zabarwienie polityczne i stał się happeningiem Provo [… ] sztuka nie służy już tylko do ozdoby”21; „happeningi o charakterze artystycznym stały się happeningami politycznymi”22; „pasywność widzów, charakterystyczna dla nowojorskich happeningów […], ulotniła się, kiedy happeningi Spui przerodziły się w zamieszki”.23 24
Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna i ruch Provo w znacznym stopniu wpłynęły na rozprzestrzenianie się idei sytuacjonizmu drugiej fali w Europie i Stanach Zjednoczonych. Powstawały kolektywy artystyczne, mniej lub bardziej powiązane z pierwszą Międzynarodówką (zazwyczaj poprzez nieprzyjętych kandydatów lub wykluczonych członków), korzystające z krytycznych metod przez nią wypracowanych, takich jak sytuacja, potlacz, festiwal. Ich zamiarem nie było zwrócenie uwagi na jakiś szczególny moment w historii, ale raczej chęć współtworzenia ruchów społecznych na Zachodzie i w tym właśnie celu eksperymentowały z różnymi formami demonstracji czy akcji masowych. Łączyło ich postrzeganie francuskiej Międzynarodówki jako grupy kanapowych radykałów zajętych tworzeniem teorii. Działania Drugiej Międzynarodówki w Skandynawii nie były szerzej znane w USA, ale działania Provo były relacjonowane w mediach, zarówno niezależnych, jak i głównego nurtu, co miało duży wpływ na środowisko radykalnych grup artystycznych o zbliżonych poglądach i sposobach działania. Kolektywy Provo powstawały w Holandii, w Los Angeles, Nowym Jorku, Mediolanie, Londynie i Czechosłowacji.25 Około roku 1966 zaczęły też pojawiać się tłumaczenia tekstów paryskich sytuacjonistów.26 Jednakże w podręcznikach historii sztuki próżno szukać wzmianek o tym środowisku artystów-aktywistów z lat 60. Chociaż dzisiejsze opracowania próbują wykazać związek między amerykańską sztuką tamtego okresu z ruchami społecznymi lat 60.27, nikt nie zgłębił jeszcze bezpośredniego związku między artystami a ruchami społecznymi, co miało miejsce w przypadku Diggerów i innych grup. Powiązań takich doszukują się zazwyczaj badacze ruchów społecznych, ale kładą dużo mniejszy nacisk na poszczególne nurty artystyczne, formalne i estetyczne.28 Głównie zresztą z powodu tego, że grupy te nie dokumentowały swoich działań, nie szukały zainteresowania ani uznania ze strony instytucji świata sztuki, skupiając się na pracy w ramach ruchu społecznego.29
Happening polityczny30
Wspomniane grupy wypracowały wspólną formę działań, którą nazywam happeningiem politycznym. Kulturowe podejścia do protestu i akcji bezpośredniej jako zbiorowego wystąpienia są dość dobrze opisane w socjologii, historii społecznej i performatyce. Koncentrują się one na performatywnej mikropolityce nieposłuszeństwa obywatelskiego – w pewnych kluczowych, intymnych momentach walki społecznej, kiedy afektywna relacja między dwojgiem ludzi zbiega się z relacjami władzy, zmiana w warstwie afektywnej może zaowocować mikropolityczną zmianą relacji społecznych. Znaczenia i normy ustanowione przez fizyczne rytuały społeczne mogą być zerwane i stworzone na nowo. Materialna relacja uczuć jest w tym momencie zdeterminowana przez historię. Nie będę teraz przeprowadzać alternatywnej analizy tego procesu; chciałbym natomiast podkreślić, że wypracowując to nowatorskie podejście do norm kulturowych w ruchu społecznym, wszystkie uprzednio wspomniane grupy jednoznacznie optowały za happeningiem artystycznym. Drugim czynnikiem były nowe formy nieposłuszeństwa obywatelskiego, które zostały rozwinięte przez amerykański ruch na rzecz równouprawnienia czarnoskórych.31 W innej sferze kulturowej happeningi artystyczne były postrzegane jako forma mająca na celu sprowokować widzów do uczestnictwa lub też przetransformować ich podmiotowość. Nowość w podejściu Drugiej Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, ruchu Provo i podobnych formacji polegała na próbie hybrydyzacji strategii kulturowej kontestującej zastaną sytuację społeczną, wziętej z repertuaru pokojowych akcji bezpośrednich ruchu na rzecz równouprawnienia Afroamerykanów, z formalnie awangardowym zaangażowaniem uczestników happeningu.32 Było to coś więcej niż zapożyczony ozdobnik stylistyczny – miał miejsce awangardowy eksperyment z estetyką i strategią istniejących w ruchach społecznych norm kulturowych. Właśnie podczas owych „happeningów politycznych”, zaczerpniętych z międzynarodowej drugiej fali sytuacjonizmu, ukute zostały normy estetyczne i konwencje charakterystyczne dla tej formy kontestacji. Normy te rozprzestrzeniły się później w kulturze zachodnich ruchów społecznych i stały się powszechnie rozpoznawalnym elementem kultury ruchu społecznego. Diggerzy z San Francisco, pozostający pod wpływem ruchu Provo, są w głównej mierze odpowiedzialni za spopularyzowanie tej formy w Stanach Zjednoczonych. Przykładem takiego działania jest ich akcja z roku 1966 – ulotka i muzyka do „gry ulicznej”, w której ludzie poruszali się wokół skrzyżowania, dosłownie interpretując zakaz „nie przechodź”: zamiast tego tańczyli, czołgali się i kuśtykali, próbując nadać nowy sens zasadom porządku publicznego.33
Zdecydowałem się na pojemny termin „happening polityczny” z uwagi na jego hybrydowy charakter. Z jednej strony odnosi się on do eksperymentów awangardowej sztuki zinstytucjonalizowanej, z drugiej – do pozainstytucjonalnych form kulturowych obecnych w powojennych ruchach społecznych. Jednakże w latach 1961-68 funkcjonowała duża liczba terminów odnoszących się do rozpowszechnionego zjawiska wystąpień publicznych łączących happeningi z protestami i akcjami bezpośrednimi: sytuacja; antyhappening; happening Provo; demonstracje co-ritus; demonstracja-jako-spektakl 34; bezimienna sztuka; potlacz 35; festiwal; teatr partyzancki. Inną tendencją językową było podkreślenie czynności, jaka będzie wykonywana na wiecu (sit-in): nauczanie (teach-in); bycie (be-in); interakcję z innymi (mill-in); umieranie (die-in); całowanie (kiss-in) itd.36 Ta mnogość terminów sugeruje nie tylko powszechność tego rodzaju wystąpień, lecz także intensywność debaty na ich temat, jak również na temat nowych metod i obszarów produkcji kultury w ruchach społecznych lat 60.37 To, iż ów proces wynajdowania nowych nazw ustał, a większość z tych terminów nie jest już używana, nie oznacza wcale, że praktyki te zniknęły lub nie są już uważane za osobny, wymagający własnego nazewnictwa rodzaj sztuki bądź też masowego wystąpienia; raczej kultura ruchu masowego po prostu wchłonęła te eksperymenty. Już pod koniec lat 60. Baxandall uważał, że powszechne użycie happeningu w ruchach społecznych doprowadziło do jego rzadszego użycia w kręgach zinstytucjonalizowanych.38 Opisywane tu grupy i ich praktyki były krótkotrwałe (szczytowy rozwój to lata 1966-68) i mało widoczne, a przyczyną tego był właśnie odniesiony przez nie sukces. Upraszczając: stały się tym, czym jest współczesna demonstracja lub akcja bezpośrednia. To właśnie ta tendencja, zaczerpnięta z doświadczeń grup zaangażowanych w zachodnie ruchy społeczne, została zaadoptowana przez Pomarańczową Alternatywę w latach 80., w skrajnie odmiennych realiach politycznych.39
Zarządzanie wydajnością40
Da się zidentyfikować jeszcze jedno, mniej oczywiste ogniwo łączące opisywane tu momenty historyczne. Diggerzy mieli głęboki wpływ na kulturę41 i wytworzyli wiele nowych form kultury ruchu społecznego, jak dowodzą Hardt i Negri w swym opisie tego środowiska: „Określenie tego, co działo się w Haight-Ashbury i wielu innych miejscach w USA w latach 60. mianem »ucieczki od społeczeństwa« świadczy o słabym rozumieniu rzeczy. W rzeczywistości miały miejsce dwa działania: odrzucenie opresyjnego reżimu i poszukiwanie nowych form twórczości”.42 W miarę zyskiwania popularności przez te formy, jak również przez nowe ruchy i tożsamości, wymuszały one – będąc częścią większych ruchów – zmiany w systemie organizacji i zarządzania kapitalizmem, które z kolei miały na celu przerobienie kultury ucieczki na pożyteczną dla kapitalizmu.43 Późniejsza sztuka zaangażowana jest często systematyzowana poprzez powiązanie jej z neoliberalnymi przemianami lat 70. Sholette dowodzi, że „niemożliwym jest wyobrazić sobie podobny poziom rozbicia społeczeństwa przed upadkiem paradygmatu Keynesa”.44 Prawdą jest, że sztuka zaangażowana często korzysta z nowych, powstałych w latach 70. i później, form i technik pracy kapitalistycznej, ale prawdą jest również, że wpisuje się ona w dłuższą dialektykę cyklów walki i innowacji kulturowej. Późniejsza neoliberalna restrukturyzacja sama w sobie była reakcją, ale i próbą włączenia uprzednio istniejącej niezależnej produkcji kultury na masową skalę, która miała miejsce w ruchach społecznych w połowie lat 60., nie tylko w przypadku Drugiej Międzynarodówki i Diggerów.45
Peter Coyote, opisując Darmowy Sklep Diggerów, argumentował: „Można nie zgadzać się z ogólnym założeniem, ale przypomina to sytuację, gdy wychodzisz ze sklepu, ponieważ nie podobają ci się towary. My chcieliśmy zakwestionować samą ideę istnienia sklepów: jaka jest natura biznesu? Nie da się tego zrobić, będąc częścią biznesu”. 46 Jednakże podawanie w wątpliwość sensu istnienia biznesu stało się nowym modelem biznesowym. Zmiana ta najlepiej jest widoczna na poziomie strategii i polityki kulturowej, w sposobie, w jaki kluczowe terminy, tropy i praktyki sztuki zaangażowanej Diggerów zostały przewrotnie odtworzone w biznesie i zarządzaniu w latach 70. i później. Ważna dla nich koncepcja autonomii jako jednorazowego aktu pogodnej afirmacji, a także performatywne odrzucenie ról zostały zawłaszczone i przetworzone przez neoliberalnych managerów. Świadczy o tym lista zmian w teorii zarządzania w tym okresie. Popularyzowanie sytuacjonizmu drugiej fali przez Diggerów odegrało kluczową rolę w „artystycznej krytyce społeczeństwa”, jak to określili Boltanski i Chiapello w swoim studium zmian w latach 60.47 Argumentują oni, że żądania przestrzeni dla zabawy, wolności i nowych tożsamości, wysuwane przez ową krytykę, zostały przejęte w latach 70. przez dyskurs zarządzania biznesem nie jako antykapitalistyczne samozarządzanie, ale jako środek dyscyplinujący pracę i produkcję poprzez „sterowane samozarządzanie”. McKenzie nakreślił zmianę w dyskursie biznesu w latach 70., wykazując, jak zawłaszczona została spopularyzowana przez Diggerów koncepcja ról społecznych jako przedstawienia. Opisując zmiany w zarządzaniu w tym okresie, zauważył on przejście z fordowskiego „zarządzania procesem” [process management] do „zarządzania wydajnością” [performance management], która dokonała się poprzez zdecentralizowane i elastyczne struktury organizacji i partycypacyjny styl podejmowania decyzji. 48 Pod względem geograficznym natomiast Diggerzy ulokowani byli w samym centrum „kalifornijskiej ideologii”, jak to określają Barbrook i Cameron w innej analizie poświęconej interesującemu nas okresowi. Nowe technologie społeczeństwa sieciowego powstały właśnie w kalifornijskiej Dolinie Krzemowej, w której podejście do zarządzania i związane z nim idee nabrały kolorytu dzięki kontrkulturowym eksperymentom w latach 60., z prominentną rolą Diggerów. Powyższe analizy zgodnie dowodzą, że eksperymenty kulturowe z radykalną demokracją partycypacyjną w ramach ruchów społecznych zostały następnie zaadoptowane przez zachodni styl zarządzania biznesem w formie partycypacji pracowników. Kwestia początkowo polityczna przemieniła się w problem techniczny, który jest odpowiedzią na potrzebę koniecznego marginesu swobody pracowniczej w szybko rozwijających się sektorach produkcji kultury, pracy afektywnej i sieciowego, elastycznego zatrudnienia. W międzynarodowym dyskursie o rozwoju „partycypacja” stała się sloganem dorównującym popularnością „wydajności” w zachodniej nauce o zarządzaniu. Ruchy na globalnym Południu, domagające się demokratycznej partycypacji w rozwoju gospodarczym, doprowadziły do skupienia się na „partycypacji społecznej”, będącej przykrywką neokolonialnego układu ekonomicznego, na przykład w Programach Adaptacji Strukturalnej Banku Światowego czy Participation Sourcebook Międzynarodowego Funduszu Walutowego 49. Język Diggerów mówiący o fuzji happeningu i akcji bezpośredniej jako rytualnym wyrazie psychologii, tożsamości i ról społecznych uczestniczących w nim widzów w tym wypadku dostarcza instytucjom, traktującym wszelkie przejawy działalności jak pracę, informacji dotyczących biopolitycznego zarządzania tożsamością, partycypacja międzynarodowa staje się prowadzącą do podziałów „doktryną szoku” 50. Ten model neoliberalnego rozwoju zapanował także w Polsce tuż po okresie Pomarańczowej Alternatywy, kiedy to drapieżny kapitalizm rozpoczął anektowanie nowego terytorium. Podobnie niebezpieczne napięcia mają miejsce dzisiaj w Londynie, Berlinie bądź Warszawie, a wynikają one ze sprzeczności między „partycypacyjnym” modelem tworzenia sztuki, w którym pobrzmiewa echo sztuki zaangażowanej, a krytykowanym przez niego i równocześnie nieświadomie wspomaganym procesem gentryfikacji. Już w latach 90. Rosler dowodził, że cięcie funduszy doprowadziło do przekształcenia się inicjatyw w ramach „zaangażowanej” sztuki dla społeczności community arts] w pracę socjalną, która była zasadniczo nieskuteczna i krótkotrwała, ale miała tę zaletę, że na zewnątrz była bardziej widoczna niż prawdziwa praca socjalna, co odpowiadało fundatorom; co więcej, obszar ten zdominowany został przez powiązane z galeriami podmioty prowadzące programy „edukacyjne”.51 Zwiastunem takiej sytuacji była zmiana, jaką najlepiej egzemplifikuje przypadek Diggerów: od stworzenia ram konceptualnych dla pasywności/działania w happeningach artystycznych i w ruchach społecznych do neoliberalnego zarządzania i neoliberalnych form pracy. Pytanie, które należy sobie teraz zadać, brzmi: jakie obszary i możliwości dla nowej sztuki zaangażowanej wyłoniły się z tego nowego kapitalizmu? 52
Gavin Grindon jest pracownikiem naukowym w londyńskim Victoria and Albert Museum; działa też w kolektywie aktywistyczno-artystycznym The Laboratory of Insurrectionary Imagination. Obecnie pracuje nad książką „Art and Activism”; był redaktorem angielskiej edycji książki Majora Waldemara Fydrycha „Lives of the Orange Men: An Autobiographical History of the Orange Alternative”, która ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Minor Compositions. Więcej tekstów Gavina Grindona dostępnych jest na jego stronie www.gavingrindon.net 53
Esej Davida Grindona prezentowany był w ramach projektu:
„Aktywna poezja. Szkic do przemian sztuki w przestrzeni publicznej w Polsce”*
6 -13 grudnia 2012, Londyn, Shoreditch Town Hall (380 Old Street, London, EC1V 9LT)
www.arttransparent.org
Kuratorzy: Michał Bieniek (prezes Fundacji ART TRANSPARENT, doktorant w Royal College of Art) oraz Małgorzata Miśniakiewicz (doktorantka w Courtauld Institute of Art)
Artyści: Jerzy Bereś; Ewa Partum; Pomarańczowa Alternatywa; Paweł Althamer; Robert Rumas; Jacek Niegoda; Michał Skoczek; Grupa Łuhuu!; Hanna Śliwińska; Marcin Polak & akcja Miej Miejsce (współpraca: Łukasz Ogórek, Anna Marczyk, Michał Sobolewski), Ewelina Ciszewska & Monika Konieczna; Curatorial Collective (TCC): Markus Bader, Oliver Baurhenn, Kuba Szreder, Raluca Voinea
Wystawę zrealizowano przy udziale organizacyjnym Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu.
* Tytuł wystawy został zapożyczony z pracy Ewy Partum „Poezja aktywna”, 1971 i później.
Polecamy także:
Grzegorz Borkowski „Najkrótsza rozmowa z Majorem Fydrychem”