Pewnego upalnego popołudnia 2000 lub 2001 roku młoda, niedawno przybyła do Warszawy artystka zgubiła się w centrum stolicy, a miasto wydało się jej nagle przede wszystkim monumentalne, wystawione na tym razem zabójcze, a nie ożywcze promienie słońca, oraz puste. Miasto bez ludzi to istota wszelkiego miejskiego planowania wtedy, gdy całe dzieło projektu dokonywane jest w stanie alienacji świetnie opisanym w Rękopisach ekonomiczno-filozoficznych Marksa. W takim stanie, którego doświadczyła pod wpływem nagłego zagubienia artystka, łatwo zbliżyć się do stanu świadomości projektantów i urbanistów; oczywiście tylko tych, którzy budują miasto bez ludzi albo miasto nie dla ludzi.

Wobec projektu Polisiewicz można zająć rozmaite stanowiska. Można przyjąć postawę historyczno-architektonicznej fascynacji splotem konkretnej ideologii totalitarnej z pomysłami modernistycznego budownictwa, jak to się stało w przypadku kuratorki projektu, Bożeny Czubak, oraz Marty Leśniakowskiej, autorki jednego z tekstów zawartych w katalogu drugiej, berlińskiej odsłony projektu. Można również - i taką pozycję postaram się zająć w tym tekście - zadać sobie, projektowi i artystce pytanie o to, po co właściwie w 2006 roku zaglądać do nazistowskich planów przekształcenia Warszawy w planowany na 40 000 mieszkańców obóz - albo w monumentalną stolicę z planów projektantów sowieckich? Jak działa takie spojrzenie? Z czego wynika oraz z jakich społeczno-kulturowych czynników takie zwrócone w mroczną, totalitarną przeszłość zdaje nam sprawę?

Żeby zrozumieć, czym jest takie z pewnym lękiem odwrócone w przeszłość spojrzenie, należy, jak sądzę, unikać prostych klasyfikacji. Warto w związku z tym zrewidować mocną, postawioną przez Ewę Toniak w Olbrzymkach tezę, zgodnie z którą Aleksandra Polisiewicz (ale również inne artystki, w tym Zofia Kulik) ulega przedziwnej fascynacji plastycznym i urbanistycznym wymiarem monumentalnej architektury wielkich narracji faszyzmu i stalinizmu. Otóż propozycja rekonstrukcji miasta stołecznego Warszawy wcale nie musi wynikać z fascynacji porządkiem totalitarnym. Czy uległ jej Franciszek Ryszka, pisząc swoją monumentalną analizę transformacji systemu prawnego Trzeciej Rzeszy, Państwo stanu wyjątkowego? Czy ulega fascynacji totalitaryzmem Giorgio Agamben, starając się odpowiedzieć na pytanie, co pozostaje po Auschwitz i jak obóz działa dziś? Chyba nie. I wydaje mi się, że żeby zrozumieć intencję Aleksandry Polisiewicz, należy uchylić podejrzenie o fascynację, przynajmniej do momentu, gdy będziemy mieli w tej kwestii pewność. Na razie, przyglądając się trójwymiarowej makiecie Warszawy z planów Huberta Grossa, takiej pewności nie mamy.

Żeby przybliżyć się nieco do intencji artystki, rekonstruującej na makiecie, w grafikach oraz trójwymiarowej prezentacji komputerowej plany przekształcenia Warszawy w niemieckie miasto-obóz warto, jak sądzę, przypomnieć kilka innych prac Polisiewicz i zobaczyć, jak zainteresowanie porządkami totalitarnymi oraz procesem budowania i transformowania miasta i ludzi pod wpływem ideologii politycznych i religijnych fundamentalizmów rozwija się w twórczości Polisiewicz od kilku już lat. Przypomnijmy choćby pracę IBM Dedicated - pozbawiony tuszu tatuaż z liter wykonywany na nagim ciele artystki, który na filmie przybiera czasem postać hasła - tytułu pracy, by następnie znowu zamienić się w nie tworzące słów chaotycznie poskładane w czworokącie litery. Przypomnijmy sobie pracę God-Allah, zestawiającą wypowiedzi G. W. Busha o „Bogu, który nas poprowadzi" z okrzykami islamskich fundamentalistów oraz rosyjskich siepaczy, krzyczących w swoich językach hasła o mniej więcej takiej samej treści.

Aleka Polis, Matryca 2003/4

Aleka Polis, IBM DEDICATED, 2003/4

Aleka Polis, ossuaria, GOD-ALLAH, (allah), 2004

Aleka Polis, ossuaria, GOD-ALLAH, (god), 2004

Polisiewicz buduje, a w zasadzie rekonstruuje miasto bez ludzi chyba nie dlatego, że chciałaby, aby powstawało więcej takich miast, nie jest też chyba uwiedziona geometryczną prostotą proponowanych przez faszystowskich planistów zabudowań. Jej fascynacja dotyczy - jak wskazywałby szerszy kontekst tworzonych przez nią prac - swoistego „zniewolenia umysłu" poprzez nie w pełni uświadomiony sen projektanta o „lepszym", bo bardziej uporządkowanym świecie. I w tym sensie wydaje mi się, że warto rozpakować jej przedziwny projekt na tle myśli społecznej, analiz rzeczywistości kształtowanej przez ideologie totalitarne, a nie tylko w drobiazgowej rekonstrukcji planów zabudowy miasta, które same z siebie nie mówią zbyt wiele.

Oczywiście - możemy uznać, że plany przebudowy Warszawy dokonane przez architektów i urbanistów Trzeciej Rzeczy jednak mówią same za siebie, same tworzą „dzieło zamknięte", uniwersum tekstualne, do którego zbadania wystarczy nam poruszanie się od deski kreślarskiej do opublikowanych planów bez odsyłania do ówczesnej i współczesnej przestrzeni politycznej. Niemniej - taki zabieg pozbawia owo planistyczne uniwersum kreślarskiej deski kontaktu z szerszym kontekstem dyskursów politycznych epoki oraz uniemożliwia zrozumienie intencji i gestu artystki, która właśnie teraz, po 2000 roku, pół wieku po powstaniu stanowiących inspirację jej pracy planów, spogląda na obóz i spogląda na miasto. W Trzeba bronić społeczeństwa Foucault przestrzega przed wyodrębnianiem pojedynczych sfer życia społecznego, sugeruje, że oddzielenie ich od siebie uniemożliwia zrozumienie, jak dana część społecznej maszyny działa, buduje w ten sposób sztuczną izolację. Stąd moje zainteresowanie zbadaniem, jak różne narracje spotykają się w pracy Polisiewicz z narracjami współczesnej, neoliberalnej ekonomii włącznie.

Spojrzenie na miasto proponowane przez Olę Polisiewicz, zapośredniczone przez spojrzenie na obóz, przez patrzenie na prawdziwe obozowe imaginarium, rozpoczyna się od popłochu, doświadczenia osamotnienia i osaczenia w pustym, monumentalnym centrum Warszawy, również stworzonym na kreślarskiej desce przez innych budowniczych na gruzach tego, co miało być podstawą dla faszystowskiego planu. Jeżeli Polisiewicz, patrząc na współczesne centrum Warszawy, widzi plan obozu i odczuwa typowe dla obozu osaczenie, być może to jest temat, od którego należałoby zacząć omawianie jej pracy: co powoduje, że z osaczenia w mieście XXI wieku artystka przechodzi do planów uczynienia z Warszawy swoistego obozu dla Niemców podzielonych na liczące po 6000 osób grupy, uszeregowane pod względem ról i funkcji, oraz grupki umieszczonych w barakach - chyba w charakterze eksponatów - Polaków, którzy mieli nadal pozostać w tym mieście (chyba głównie w roli przestrogi)? Gdyby spojrzeniem Polisiewicz kierowała tylko ciekawość historyka, nie wystawiałaby Wartopii w galeriach sztuki, tylko w muzeach budownictwa, nie dawałaby widzowi możliwości poruszania się za pomocą joysticka po wykreowanym w 3D mieście, nie nazywałaby swojego projektu Wartopia, tylko „Makieta niezrealizowanych planów przebudowy Warszawy wg pomysłów projektantów Trzeciej Rzeszy, Pabsta i Grossa". Wydaje mi się, że u artystki, od lat nawiązującej do problematyki Zagłady, tworzenia i działania społecznej wyobraźni oraz politycznego zarządzania strachem i przemocą, a także rekonstruującej działanie nieświadomości i śnienia (tu zwłaszcza prace o Nieświadomym lustrowaniu informacji z 2004 i prace graficzne z projektu Cała naprzód ku skrajnej prawicy, warto szukać szerszego kontekstu, nawet jeżeli uznamy go za wyobrażeniowo-tekstualny. Polisiewicz planuje w najbliższej przyszłości pochylić się również nad tematem wojny i utopii, które (war+(u)topia) mieszczą się w nazwie projektu. Wojna i utopia (a w zasadzie odchodzenie od utopii, rozczarowanie wielkimi narracjami i poszukiwanie realistycznych porządków, często bardzo represyjnych) to czołowe tematy współczesności; uważam, że to o nich możemy najpierw pomyśleć, patrząc na Wartopię - to może dramaty współczesności odezwą się jako pierwsze, a nawet jeśli nie, to kategoria kontroli - dziś rozwinięta do granic możliwości - będzie obecna w patrzeniu na totalitarną matrycę miasta, lęk zaś przed wejściem w tę postobozową przestrzeń będzie miał zabarwienie naszą wiedzą o tym, jak wygląda pastoralna, jakby sympatyczniejsza, wersja kontroli dzisiaj.

Klatki z filmu Nieświadome lustrowanie informacji 2004/5

Dlaczego miasto jako obóz może się dziś wydawać konceptem interesującym i wykraczającym poza czysto historyczne zainteresowanie możliwością realizacji starych planów? Chyba przede wszystkim dlatego, że Warszawa to miasto o bodaj największej w Europie liczbie zamkniętych osiedli. Polska odmiana neoliberalizmu jest, jak sądzę i wydaje mi się to sugestia przekonująca także w odniesieniu do prac Aleki Polis, niezmiernie mocno osadzona w symbolicznej grze otwarcia i zamknięcia. Jesteśmy krajem par excellence tranzytowym, ludzie przemieszczają się przez Polskę, by migrować na Zachód, wędrują przez nią, by poznawać Wschód, stąd rekrutują się pracownicy sezonowi, ale również tutaj przybywają rzesze pracowników czarnej pracy najemnej, by nie wspomnieć o handlu ludźmi, w szczególności kobietami. W tej wymuszonej dyskursem mobilności zawierusze chronienie granic wydaje się praktyką oczywistą - pisze o tym choćby Zygmunt Bauman, opisując procesy globalizacyjne jako zwrócone jednocześnie w wielu kierunkach, terytorializujące i pozbawiające miejsca, wymuszające przemieszczanie się, ale też obiecujące podróż jako możliwość nagrody czy podkreślenia statusu. W tej tak czy inaczej wymuszającej przemieszczanie się rzeczywistości marzenie o zamkniętym osiedlu, gdzie będziemy sami albo wśród swoich wydaje się jedną z podstawowych strategii zaspokajania potrzeby bezpieczeństwa.

z cyklu "Nieświadome lustrowanie informacji"; Rebus, 2004/5

Z drugiej strony, wspomniany już Agamben przypomina nam o tym, co dokładniej zbadał Foucault - o zmianie paradygmatu suwerennej władzy z karzącej i dysponującej życiem i śmiercią władzy królewskiej na bardziej totalitarną (stąd zainteresowanie Agambena filozofią Hanny Arendt) władzę nadzoru i kontroli populacji, która jest ze swej istoty zainteresowana nie tyle uśmiercaniem, ile właśnie życiem obywateli. Wyłaniające się z analiz Foucaulta pojęcie „biowładzy" ma źródło właśnie w przejściu między nowożytną a współczesną (Foucault powiedziałby „klasyczną") formą suwerenności. Pojęcie to zostało zapowiedziane już przed wojną, gdy Walter Benjamin, rozważając ewolucję współczesnej sobie władzy i wzrost zaangażowania w „obronę życia", stwierdził, że „trzeba będzie kiedyś przeanalizować zarządzanie życiem ludzi".

Miasto jawi się jako obóz zawsze wtedy, gdy nie stanowi po prostu miejsca, w którym mieliby żyć ludzie, tylko jako zorganizowana przestrzeń, zaplanowana do reprodukowania określonej kategorii ludzi w ściśle określony sposób. Tu wielu autorom wydaje się, że utopia spotyka się z dystopią, marzenie o wolności z marzeniem o zniewoleniu, architektura zaś i urbanistyka stają się potwierdzeniem, formą unaocznienia paradoksu, który trudno sformułować, poruszając się wyłącznie w polu literatury czy teorii. Niemniej doświadczenie niepokoju w słonecznej, ale pustej i jakby wyciętej z kartonu Warszawie nie motywuje Polisiewicz do szybkiej diagnozy i oceny faszystowskich planów jako totalitarnych. Stara się ona zrekonstruować to, co tylko wyobrażali sobie twórcy projektów tego nieludzkiego miasta, i dając widzowi joystick, umieszcza go bezpośrednio w pozycji wędrowca po wirtualnym mieście. Skądinąd sama kategoria „po prostu życia ludzi w mieście" okazuje się w kontekście pracy Polisiewicz kontrowersyjna z tego powodu, że patrząc na miasto-obóz zdajemy sobie automatycznie sprawę z tego, że projektowanie miasta, podobnie, jak każda ludzka czynność, posiada swój kontekst, swoje imperatywy i wytyczne, nawet jeśli będzie nimi wolność, równość czy siostrzaństwo. Ta konieczność zaprojektowania zawsze „jakiejś" przestrzeni ujawnia się także w projektach szafujących ekstremalną prostotą - patrząc na makiety z Wartopii, stawiamy sobie więc pytanie o możliwość konstruowania miasta bez reguł.

"Wartopia", Instytut Polski w Berlinie, fot. Aleka Polis

Tym, co może budzić wątpliwości w zaproponowanej przez artystkę rekonstrukcji, wydaje się ujednolicenie profilu mieszkańców miasta, mniej lub bardziej świadome zbudowanie swego rodzaju „świadomości uniwersalnej oglądającej miasto". Ale co z tej propozycji „wspólnoty oglądających miasto" wyniknie dla widzów, to chyba temat na osobną historię... Wartopia została pokazana w Berlinie w dwóch odsłonach: w Künstlerhaus Bethanien oraz w Instytucie Polskim. Wystawa w Bethanien została wpisana w jednoznaczny historyczny kontekst 70. rocznicy wybuchu II wojny światowej, co odbiera jej chyba aktualność jako projektowi obligującemu do zmierzenia się z neoliberalną skutecznością i wydajnością, która wykracza poza problem wojny i staje się problemem współczesnego budownictwa, architektury, urbanistyki, ale także w jakimś ogólniejszym sensie życia w mieście. Jako przestrzeń przecinana przez szlaki wędrówek obywateli legalnych i nielegalnych; mężczyzn i kobiet, pracowników instytucji i bezrobotnych; białych i kolorowych - współczesne miasto wydaje się jak najbardziej odległe od obozowej metaforyki obecnej tak w tekstach Agambena, jak i w projekcie Polisiewicz. Niemniej rzeczywistość obserwacji i kontroli, rozmaitych form „zamknięcia" w pozornie otwartej i wolnościowej przestrzeni miasta XXI wieku czyni z miejskiej wolności nie tyle przestrzeń zniewolenia, ile raczej obszar zawieszenia jednoznaczności - podobnie jak kontrola biletów może stać się dla migranta bez paszportu początkiem deportacji, wędrówka do oficjalnej galerii może okazać się zarazem wędrówką do skłotu. Umiejscowienie wystawy Polisiewicz akurat w Künstlerhaus Bethanien nadaje jej pracy dodatkowy wymiar poprzez dawne przeznaczenie budynku galerii (była początkowo szpitalem psychiatrycznym, później skłotem, później galerią, dziś przestrzenią walki z neoliberalnymi cięciami budżetu w sferze kultury). Jako przestrzeń poddana kontroli, ale też pewną kontrolę generująca, galeria dodatkowo wzmacniała wieloznaczność pracy Polisiewicz i choć czysto historyczny kontekst rocznicy wybuchu wojny nieco pacyfikuje jej współczesną wymowę, można w niej chyba szukać inspiracji dla analizy znaczeń nowoczesnej i ponowoczesnej obecności w mieście.

"Wartopia", Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2009, fot. Andrzej Paruzel

Berlińskie odsłony Wartopii zawierały nowy element pracy, tzw. Pekiński pazurek - grafiki obrazujące największy warszawski budynek (PKiN, niegdyś zwany Pekinem), symbiotycznie połączony z budynkami mającego powstać nieopodal Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Projekt muzeum nawiązuje do nadal mieszczących się obok PKiN sklepów przypominających hangary i z lotu ptaka przypominających zabudowania zrekonstruowane przez Polisiewicz na kanwie planów zabudowy miasta z lat 40. W tym kontekście Polisiewicz zwraca uwagę na swoiste zapętlenie narracji architektonicznych - to, czego nie zdołali zbudować w Warszawie okupanci, majaczy w projekcie muzeum w sposób zupełnie niezamierzony, jednak przy spojrzeniu z lotu ptaka (zawsze bardzo ryzykownym, bo oddalonym od kontekstu, z czego zdaje sobie sprawę artystka) okazuje się, że w prostej, oszczędnej konstrukcji przyszłego muzeum pobrzmiewa to, co widać również w rekonstrukcji miasta-obozu. Chińska tandeta, do której artystka odwołuje się w opisie „Pazurka" to symbol ujednolicenia, powszechna dostępność tanich, produkowanych często w strasznych warunkach towarów, które zalały Polskę w latach 90. może kojarzyć się z „takosamością" społeczeństwa konsumpcji, które jest zarazem społeczeństwem kontroli. Wiele już powiedziano o powtórzeniach, więc nie będę za nikim powtarzać, niemniej chciałabym na zakończenie zaznaczyć, że praca Polisiewicz, w wizjonerski sposób łącząca faszystowską wizję wspólnoty budowanej na zagładzie, sowiecką dystopię, chińską nadprodukcję i nadrepresję oraz różnorodność strategii kapitalizmu z jego tendencją do utowarowiania ludzkich stosunków poprzez nieustający marsz dla zysku niewątpliwie daje do myślenia.

Aleksandra Polisiewicz, Wartopia, Künstlerhaus Bethanien, Berlin,16.01 - 1.02.09, Instytut Polski w Berlinie, 4 - 28.02.09