Na Wschodzie dialog wciąż trwa! Wspomnienie z Ljubljany, rozmowy z WHW i Fouadem Asfourem

Kiedy latem zeszłego roku włączyłam się jako tłumaczka w prace nad tekstami Igora Zabla i WHW w ramach projektu Sztuka zawsze ma swoje konsekwencje nie wiedziałam zupełnie jakie będą konsekwencje tego zdarzenia. Nie musiałam na nie czekać długo, bo tylko do jesieni. Oto krótka historia niekończącej się przygody, rozpisana na kilka głosów, jak przystało na "kontynuatorkę dialogów".

Pod koniec zeszłego roku w Ljubljanie przyznano po raz pierwszy nagrodę imienia Igora Zabla w dziedzinie kultury i teorii. Laureatkami pierwszej edycji nagrody został kuratorski kolektyw "What, How & for Whom" (WHW) z Zagrzebia (nagroda w wysokości 40,000 euro), który może być znany polskiej publiczności z tekstu Waiting Time/Czas oczekiwania opublikowanego w nowym piśmie Muzeum Sztuki w Łodzi "Tytuł roboczy: archiwum" bądź z seminarium z Claire Bishop poświęconego analizie związków pomiędzy kluczowymi dla powojennej historii wydarzeniami z 1968 i 1989 roku oraz tworzeniem i recepcją sztuki w Europie Wschodniej. WHW to także kuratorki tegorocznego Biennale w Istambule.

Christine Boehler podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008

Nagroda im. Igora Zabla została zainicjowana i ufundowana przez Fundację ERSTE Banku. Fundatorzy wraz z organizatorami, Igor Zabel Association for Culture and Theory, postawili sobie za cel przede wszystkim wyróżnienie wybitnych i nieoczywistych postaci oraz idei na scenie Europy Środkowowschodniej. Igor Zabel (1958-2005) był kuratorem, krytykiem sztuki, pisarzem i krytykiem literackim, tłumaczem i teoretykiem. To za jego sprawą słoweńska sztuka znalazła się na scenie międzynarodowej. Od 1986 roku Jako kurator Moderna Galerija w Ljubljanie angażował się w stworzenie związków między Europą wschodnią a zachodnią, nie tracąc przy tym krytycznego spojrzenia na dziejące się przemiany polityczne, społeczne i kulturowe. Zabel już za życia stał się wzorem dla młodszych pokoleń kuratorów i krytyków sztuki nie tylko w tej części naszego kontynentu. Jako kurator pracował nie tylko w Moderna Galerija, w latach 1998-2000 był koordynatorem Manifesta 3 w Ljubljanie, w 2003 kuratorem wystawy Individual Systems na 50. Weneckim Biennale. Opublikował dwie książki z tekstami o sztuce współczesnej i wiele esejów i artykułów, był redaktorem magazynów M'ars, i współredaktorem pisma o współczesnym kuratorstwie MJ Manifesta Journal.

Uroczystościom związanym z wręczeniem nagród i grantów towarzyszyła promocja książki Continuing Dialogues. A Tribute To Igor Zabel (JRP Ringier, 2008). W projekcie tym uczestniczyli zarówno zaprzyjaźnieni z Zablem historycy, teoretycy i krytycy sztuki, jak również kuratorzy i artyści. Połączenie ich wysiłków daje dość dobry obraz tego jak może wyglądać kontynuowanie dialogu między wschodem a zachodem Europy, czy, jak chciałby tego Zabel, między dawnym wschodem a dawnym zachodem, w pojemnych ramach świata sztuki i nie tylko. Publikacja ta pomaga osadzić heterogeniczną działalność Zabla w kontekście odpowiednich praktykach artystycznych, kuratorskich i teoretycznych i zrozumieć jej specyfikę, a także specyfikę tego kontekstu. Jednocześnie niemal w słoweńskich księgarniach ukazał się pierwszy tom jego pism zebranych.

Dunja Kukovec podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008

Nagroda, jak zostało już częściowo powiedziane, przyznawana jest w dowód uznania osób, których działalność w polu kultury charakteryzuje przede wszystkim wkład w poszerzanie granic wiedzy o międzynarodowej kulturze wizualnej w rejonie Europy Środkowowschodniej i na odwrót: wyprowadzanie sztuki i teorii tej części kontynentu z jej postkolonialnego getta. Pierwsze laureatki zostały wyłonione przez jury, w skład którego w roku 2008 wchodzili Eda Čufer, eseistka, kuratorka i dramaturg (Słowenia / USA), artysta Josef Dabernig, (Austria) i Charles Esche, kurator i dyrektor Van Abbemuseum (Holandia). Wybór laureatek wydaje się nader trafny, WHW bowiem to nie tylko niekonwencjonalny kwartet ale swoisty fenomen kulturowy.

Oprócz nagrody jury przyznało także trzy granty badawcze w wysokości 12 000 euro każdy przeznaczone dla osób (kuratorek/ów, pisarek/rzy, krytyczek/ków) którzy żyją i/lub pracują w Europie Środkowowschodniej i których praca wykracza poza jej granice zarówno w sensie geograficznym, jak mentalnym. Ubiegłorocznymi zdobywcami grantów byli pisarz, redaktor, pracujący nad doktoratem z lingwistyki na Uniwersytecie Wiedeńskim, Fouad Asfour (o nim więcej dalej) oraz turecki pisarz i krytyk, redaktor pism o sztuce współczesnej, art-ist i Resmi Gorus, członek postanarchistycznego kolektywu Siyahi, słuchacz studium doktoranckiego w Goldsmiths College w Londynie, Erden Kosova. Ponadto zwyciężczynie, WHW, przyznały grant serbskiemu Prelom Kolektiv, założonemu przez zespół redakcyjny pisma Prelom założonego w 2001 roku w ramach Centrum Sztuki Współczesnej w Belgradzie. Od 2003 roku Kolektyw ten organizuje wystawy, konferencje, dyskusje i akcje artystyczne, a także wydaje pismo.

WHW podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008

Głosy / Glossy

"What, How & for Whom", WHW (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović) to kuratorski kolektyw założony w 1999 roku. Ich pierwsze projekty szybko zdobyły rozgłos, dzięki czemu stały się one znane nie tylko w Chorwacji, ale za granicą. "What, How and for Whom" - tak właśnie zatytułowany był jeden z ich pierwszych projektów przygotowany z okazji 153 rocznicy "Manifestu komunistycznego", "Broadcasting" to projekt poświęcony Nikolajowi Tesli, a "START" młodym artystom z tego regionu. WHW przygotowują obecnie tegoroczne, 11 Biennale w Stambule. W uzasadnieniu werdyktu podano, że nagrodę tę przyznaje się w uznaniu ich wyjątkowej i oryginalnej praktyki kuratorskiej, która poświęcona jest przede wszystkim analizowaniu ważnych zjawisk artystycznych w odniesieniu do kwestii społecznych i politycznych rzeczywistości po 1989 roku.

Tuż przed uroczystościami w Ljubljanie WHW ogłosiło tytuł i teoretyczne założenia Stambulskiego Biennale. Tytuł pochodzi z "Opery za trzy grosze" Bertolta Brechta i brzmi w swojej angielskiej wersji "What Keeps Mankind Alive?". Zdaniem WHW to pytanie, postawione ponad 80 lat temu wydaje się dziś aż nazbyt aktualne. Tak naszkicowana rama będzie służyła do formułowania istotnych kwestii społecznych i ekonomicznych poprzez krytyczne wypowiedzi artystyczne. W ten oto sposób Brecht powraca nie po raz pierwszy w obieg dzisiejszej kultury - przypomnijmy choćby spektakl w Starym Teatrze w Krakowie, "Piekarnia" w reżyserii Wojtka Klemma (dramaturg Igor Stokfiszewski) - nie jako klasyk, który miałby zostać ożywiony dla młodych pokoleń, ale jako źródło różnorodnych modeli i strategii praktyki artystycznej i rozumienia roli sztuki i artysty / inteligenta w społeczeństwie.1

WHW podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008

WHW w rozmowie z Katarzyną Bojarską

KB: Na czym polega wyjątkowy charakter waszej praktyki kuratorskiej, za którą zostałyście nagrodzone?

WHW: Przede wszystkim, aby wyjaśnić specyfikę naszej praktyki kuratorskiej, trzeba podkreślić, że jesteśmy czteroosobowym kobiecym kolektywem, który wywodzi się z Zagrzebia, z kontekstu pozainstytucjonalnego. Grupowy sposób pracy jest kluczowym aspektem naszych działań. Idea długofalowej współpracy wyłoniła się na fali entuzjazmu, jaki towarzyszył przygotowaniom naszej pierwszej wystawy "What, How and for Whom, on the occasion of 152nd anniversary of Communist Manifesto" ("Co, jak i dla kogo, z okazji 152 rocznicy Manifestu Komunistycznego", Zagrzeb, 2000). Odkryłyśmy wówczas, że podzielamy nie tylko zapał do pracy, ale wiele poglądów, i stanowisk politycznych. Ta wystawa ustanowiła model naszej pracy kuratorskiej - działania w grupie, bliska współpraca partnerska między różnymi organizacjami, ustanawianie związków między różnymi pokoleniami artystów, jak również traktowanie istniejących traum społecznych jako punktów wyjścia dla dalszych badań.

Warto również wspomnieć, że nasze postawy, od samych początków wspólnej pracy, a więc od 1999 roku, kształtowała analiza relacji społecznych i sztuki. Jako producentki kulturowe starałyśmy się trzymać rękę na pulsie i być blisko debat społecznych i współczesnych zjawisk artystycznych. Interesuje nas zarówno to, co jest na powierzchni życia codziennego, jak i to, co jest całkowicie wyparte i zaniedbane. Ten emancypacyjny potencjał naszej praktyki kuratorskiej jest być może jej najbardziej charakterystyczną cechą. Warto podkreślić również, że przez wszystkie te lata byłyśmy bardzo otwarte na rozmaite formy współpracy i tworzenie nowych sposobów działania, opowiadałyśmy się za nowymi formami kultury jako twórczej przestrzeni w ramach społeczeństwa, za nową polityką kulturalną. Byłyśmy bardzo zaangażowane we współpracę z innymi organizacjami, niekoniecznie wywodzącymi się z pola sztuk wizualnych, we wspólne wypracowywanie i określanie roli kultury w społeczeństwie.

Pracując nad projektami poszczególnych wystaw staramy się podejmować nierozstrzygnięte w danej przestrzeni kwestie, takich jak: tożsamość narodowa i nacjonalizm, pamięć zbiorowa i konstruowanie historii, problematyczne relacje wobec dziedzictwa socjalizmu, transformacji gospodarczej, statusu "modernizmu socjalistycznego" ...i odnosić je do szerszego kontekstu.

Trzeba pamiętać, że kiedy zaczynałyśmy, byłyśmy tylko grupą przyjaciółek, młodych kuratorek, które starały się powołać do życia trwałą strukturę, i stworzyć nie tylko platformę do dyskusji, których brakowało szczególnie w latach 90., ale także samą infrastrukturę. W tym sensie zaczynałyśmy niemal od zera. W ciągu tych 10 lat udało nam się stać czymś w rodzaju instytucji, której cel nie jest wyłącznie pragmatyczny.

KB: Czy jesteście z wykształcenia kuratorkami?

WHW: Nie, w Chorwacji nie było studiów kuratorskich. Wszystkie jesteśmy historyczkami sztuki, studiowałyśmy także literaturę (comaprative literature), co jest dość zabawnym zbiegiem okoliczności: na Uniwersytecie w Zagrzebiu studiując nauki humanistyczne należy wybrać dwa kierunki i tak się złożyło, że wszystkie cztery łączyłyśmy historię sztuki i literaturę

KB: A jaką rolę w waszej praktyce kuratorskiej odegrał Igor Zabel?

WHW: Igor był bliskim przyjacielem. Pracował z nami przez wiele lat i przy wielu okazjach. Kiedy w 1998 był kuratorem 33 Salonu Zagrzebskiego instytucja ta postrzegana była jako dość konserwatywna, przestarzała i bez większego znaczenia na scenie międzynarodowej. Projekt Igora na wielu płaszczyznach okazał się punktem zwrotnym w historii lokalnej sceny artystycznej. Był kuratorem wystawy zatytułowanej "Cityscape" z udziałem ponad 40 chorwackich artystów, której tematyka koncentrowała się na kontynuacji jednego szczególnego wątku artystycznego chorwackiej awangardy.

Igor pokazał, że ta twórczość ignorowana i marginalizowana przez dziesięciolecia jest najważniejszym dziedzictwem i przyszłym kapitałem chorwackiej sceny artystycznej. W ksenofobicznej i konserwatywnej atmosferze lat 90. "Cityscape" wywołał dość gorące reakcje w tradycyjnych kręgach kulturalnych i artystycznych. Jednocześnie ta wystawa dość precyzyjnie wyznaczyła w Chorwacji koniec lat 90., okresu stagnacji i izolacji intelektualnej.

Zabel był dość blisko związany z chorwacką sceną artystyczną; nie tylko z kuratorami, ale także z artystami. Nie sposób przecenić jego wkładu w rozpropagowanie tej sztuki na scenie międzynarodowej. Igor towarzyszył naszej pracy od samego jej początku: w owym czasie był jednym z niewielu doświadczonych i niezwykle cennych kuratorów i autorów tekstów, który zaoferował swoją pomoc i wsparcie.

KB: Czy uważacie się za kontynuatorki jego teorii i idei?

WHW: Pochodzimy z tej samej przestrzeni kulturowej, z tego samego obszaru geograficznego i politycznego, z byłej Jugosławii. Wiele jego idei tak jak np. ta dotycząca związku między wschodnim a zachodnim modernizmem, wciąż wywiera duży wpływ na myślenie o historii sztuki; dziś być może wydają się nawet bardziej aktualne.

KB: Czy jest coś w tej koncepcji dawnego Wschodu i Zachodu, wobec czego jesteście krytyczne?

WHW: Trzeba pamiętać, że Igor postrzegał te związki jako bardzo heterogeniczne i był przekonany, że nie należy ich ujmować w prostych i jednoznacznych kategoriach. W tym sensie, nawet dziś, kiedy relacje te mają nieco inny kształt i dynamikę, koncepcja Igora, rozwijana w jego kluczowych tekstach, wciąż wydaje się warta uwagi i wymaga głębszego wniknięcia pod powierzchnię rzeczy i pozorów. Jesteśmy przekonane o tym, że istnieje potrzeba kontynuowania tego sposobu myślenia, ponieważ kontekst relacji między Wschodem a Zachodem nie przestał określać naszych pozycji w świecie sztuki i poza nim. Trzeba więc przyznać, że jego sposób rozumowania jest do dziś ważnym przewodnikiem na tej drodze.

KB: Co jest kobiecego w Waszym kobiecym kolektywie?

WHW: Zeszłyśmy się podczas prac nad pierwszą wspólną wystawą. Było to świetne i formujące doświadczenie. Nie planowałyśmy zakładania żeńskiego kolektywu. To się po prostu stało, to efekt uboczny pracy nad wspólnym przedsięwzięciem. Kiedy zaczynałyśmy miałyśmy po dwadzieścia parę lat. Od samego początku wiedziałyśmy jednak, że współpraca umożliwia nam robienie takich rzeczy, których nie dokonałybyśmy w pojedynkę: powoływałyśmy do życia i kształtowałyśmy nowe przestrzenie, warunki tworzenia i wystawiania sztuki, rzucając w ten sposób wyzwanie skostniałemu i zamkniętemu środowisku instytucji sztuki w Chorwacji.

Świadome jesteśmy rzecz jasna kwestii genderowych: przyjaźń i wsparcie są dla nas kluczowe. Uważamy się za feministki, często, kiedy zajmujemy krytyczne stanowisko podkreślamy także tę perspektywę. Trudno dziś tego uniknąć. Stara feministyczne slogany takie jak "PRYWATNE TO POLITYCZNE" i "WSZELKA REPREZENTACJA JEST POLITYCZNA" do dziś nie straciły na znaczeniu. Należy to ponownie przemyśleć i nie zapominać, że strategie feministycznej praktyki artystycznej lat 70. miały wpływ nie tylko na najnowsze praktyki artystyczne, ale także na nasze wyobrażenia o wspólnej, społecznej przestrzeni.

KB: Czy zechciałybyście powiedzieć kilka słów o swoim kolejnym wielkim projekcie, Biennale w Stambule?

WHW: Dopiero co ogłosiłyśmy tytuł. Brzmi on "What Keeps Mankind Alive?" (Co trzyma ludzkość przy życiu) i pochodzi z Opery za trzy grosze Brechta i Weilla. Jesteśmy przekonane, że sytuacja w roku 1928, kiedy pisano tę operę i w 2008 są do siebie bardzo podobne. 1928 to rok przed wielkim załamaniem na Wall Street, czas rozpadu społecznego konsensusu, który wydaje się zbliżony do tego, czego doświadczamy współcześnie, a jednak tak odmienne.

Nie tworzymy projektu nostalgicznego - traktujemy tę piosenkę raczej jako zbiór narzędzi, które mają pomóc rozpoznać ogniska zapalne współczesności i przeanalizować je. "What Keeps Mankind Alive" będzie służyć jako pewien scenariusz wystawy, pozwalający nam i artystkom/tom stawiać pytania dotyczące kwestii ekonomicznych i społecznych kluczowych z dzisiejszej perspektywy. Nawet rzut oka na tekst piosenki pozwala zobaczyć, jak wiele drzemie tam tematów takich jak bieda i bogactwo, jedzenie i głód, manipulacje polityczne, opresja ze względu na płeć, normy społeczne, podwójne standardy moralne, hipokryzja religijne, odpowiedzialność jednostkowa, etc...

Jednak nie chodzi tu o katalog problemów i bolączek świata współczesnego. Znacznie bardziej interesuje nas przyjrzenie się temu, jaki potencjał ma dziś myśl Bechta o politycznym zaangażowaniu sztuki. Interesuje nas jak przeszłe formy funkcjonują w teraźniejszości, interesuje nas powrót do Brechta nie jako klasyka, którego należy odkryć dla młodych pokoleń, ale jako do źródła różnych modeli, propozycji i strategii praktyk artystycznych, rozumienia sztuki.2

Fouad Asfour jest postacią nietuzinkową: lingwistą, pisarzem, członkiem kolektywu "Dead Revolutionaries Club", który mieści się w Johannesburgu. To właśnie między Południową Afrykę a Austrię Asfour dzieli swój czas i pasję. Łączy nie tylko te dwa jakże odległe miejsca i konteksty kulturowe, ale też pola tak mogłoby się wydawać niezbieżne jak sztuka i lingwistyka. Ta ostatnia pomogła mu stworzyć osobną i oryginalną metodę analizy zjawisk z przenikających się przestrzeni sztuki i polityki.

Fouad Asfour podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008

Fouad Asfour w rozmowie z Katarzyną Bojarską

KB: W jakim sensie kontekst studiów nad historią sztuki Europy Wschodniej ważny jest dla tego, czym się zajmujesz?

FA: Jeśli chodzi o kwestię prze-pisywania historii sztuki, kontekst krajów Trzeciego Świata wydaje się szczególnie interesujący. Istnieje wiele podobieństw do krajów dawnej Europy Wschodniej. Teksty Igora Zabla takie jak Haven't We Had Enough dotyczą nie tylko potrzeby prze-pisywania historii sztuki po okresie sowieckim, ale także licznych trudności z tym związanych. Dla projektu documenta 12 Magazines prowadziłem badania w krajach Afryki północnej i jestem przekonany o tym, że wciąż istnieje silna potrzeba prze-pisywania historii sztuki ze względu na jej zapośredniczenie przez kuratorów i historyków z Zachodu, ze względu na historie kolonialne. Kiedy przychodzi do przedstawiania sztuki, kolonialne myślenie wciąż pozostaje w mocy. Wciąż jest zbyt wiele nieadekwatnych sposobów prezentowania i reprezentowania sztuki kontynentu afrykańskiego. Zachodnie fundacje kulturalne przybywają do krajów Afryki Północnej z pewnymi oczekiwaniami, interesami i uprzedzeniami. Skutkiem tego jest pewien wybór artystów, intelektualistów i dyskursów, którym następnie oferuje się wsparcie. Tutaj także istnieją kanony.

KB: Czy traktujesz swoją strategię jako przywracanie głosu wykluczonym i stłamszonym?

FA: W pewnym sensie, tak. Zabel podkreślał wagę lokalnych kontekstów i fakt, że zawsze należy je doceniać i różnicować. Niemożna sobie pozwalać na zbyt proste i szybkie rozwiązania. W wypadku sztuki afrykańskiej chodziłoby między innymi o zerwanie z postrzeganiem poszczególnych artystów w kategoriach pojedynczych spektakularnych biografii, i zamiast tego postrzeganie ich jako członków szkół czy ruchów artystycznych, jak ma to miejsce w zachodniej historii sztuki. Kiedy mamy do czynienia z egzotyką, widzimy tylko niezwykłe zjawiska! To nie tak. Problem polega na tym, że ludzie nie patrzą dość uważnie, nie czytają dostępnych tekstów, nie sięgają do różnych źródeł. Istnieje wiele różnorodnych dyskursów, ale często nie należą one do głównego nurtu, niestety. Historia sztuki zachodniej, czy też zachodnia historia sztuki jest wykluczająca i należy ją wartościować i prze-wartościować. Musi ona zmierzyć się ze swoją własną historią.

KB: Czy uważasz się za orędownika pisania postkolonialnej historii sztuki?

FA: Uważam, że powinniśmy wciąż mówić o tym, co kolonialne. Wszystkie pojęcia "post-" tylko zaciemniają fakt, że wciąż tkwimy w tych samych strukturach i warunkach. Bardzo trudno się do nich odnosić i wobec nich dystansować, ponieważ to one kształtują nasze tożsamości. Nie możemy powiedzieć, że jesteśmy "po", to było by kłamstwo, oszukiwanie samych siebie.

KB: Jaka była twoja droga od lingwistyki do sztuki?

FA: Studiowałem lingwistykę na uniwersytecie w Wiedniu i zacząłem pracować nad transkrypcją wypowiedzi artystów dla Secession w roku 1997. Projekt dotyczył przekładania języka mówionego na tekst pisany, co dało mi szansę wniknąć w sposób myślenia artystów. Choć lingwistyka to stosunkowo młoda dziedzina, sięgająca zaledwie lat 50. ubiegłego stulecia, oferuje ona bardzo odmienne podejście do kultury i tożsamości. Daje całe spektrum narzędzi metodologicznych do zajmowania się tymi kwestiami z racjonalnego, nienacjonalistycznego, nierasistowskiego punktu widzenia. Język jest wrodzoną zdolnością człowieka. Język jest systemem znaków. Istnieje wiele podobieństw między nim a sztuką: kreatywność, produktywność, możliwość tworzenia nowych form wyrazu, innych, transgresywnych zastosowań języka, o czym wspomina m.in. Edouard Glissant. Lingwistyka traktuje dyskursy w sposób równościowy, niehierarchiczny.

KB: To, co mówisz wydaje się bardzo ciekawe w kontekście politycznych tekstów Noama Chomsky'ego.

FA: Oczywiście. Chomsky w książce "Language and Responsibility" (Język i odpowiedzialność) pisze, że można posługiwać się językami, zachowując świadomość nierówności, wykluczeń, stereotypów, etc. i przez to ich unikać. Sposób w jaki używa się języka odpowiada sposobowi myślenia. Jako lingwista mam inne spojrzenie na sztukę współczesną i traktuję to jako przywilej. W mojej praktyce akademickiej zajmuję się analizą dyskursów sztuki krytycznej w Afryce Południowej po 1994, po zniesieniu apartheidu. Interesuje mnie, w jaki sposób przemilczenia są wciąż obecne w dyskursie, gdy chodzi o rasizm i wykluczenie. Chciałbym dodać, że wiele zawdzięczam mojemu nauczycielowi, prof. Martinowi Prinzhornowi, który poza tym, że jest lingwistą, jest kuratorem i krytykiem sztuki. Od niego nauczyłem się, jak w sposób interesujący i inspirujący łączyć te dwie dziedziny.

Erden Kosova podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008

Post Scriptum

Zupełnie wyjątkowym dodatkiem obchodów były prace grupy badaczy, historyków i krytyków sztuki pod przewodnictwem Bojany Pejic nad przygotowaniem wystawy do Museum für Moderne Kunst Stiftung Ludwig Wien (MUMOK) zatytułowanej "Gender Check". Pejic została wybrana na kuratorkę wystawy z okazji dwudziestej rocznicy upadku "komunizmu" w Europie Środkowowschodniej jako autorka projektu prezentującego kwestie płci kulturowej i analizę ról płciowych w sztuce tej części świata w szerokim kontekście przemian społecznych, politycznych i gospodarczych, narracji narodowych i emancypacyjnych. Otwarcie wystawy planowane jest na wrzesień tego roku. Jej inicjatorem i głównym organizatorem jest ERSTE Stiftung.

A skoro o płci kulturowej mowa, przychodzi mi do głowy świetny przypis do tej problematyki, jaki stanowiła sama gala wręczenia nagród, podczas której przemawiały tak znamienite kobiety jak filozofka, Renata Salecl, czy Zdenka Badovinac kuratorka i dyrektorka Moderna Galerija, zaś mężczyźni zapewniali jej "oprawę artystyczną", grając, śpiewając i melorecytując.

Więcej informacji dotyczących nagród i grantów:

http://www.igorzabelassociation.org/

Igor Zabel Association for Culture and Theory

Jamnikarjeva 16, 1000 Ljubljana, Slovenia

office@igorzabelassociation.org

http://www.erstestiftung.org/

ERSTE Stiftung

Graben 21, 1010 Vienna, Austria

e-mail: office@erstestiftung.org

Prelom Kollektiv podczas wręczenia nagrody im. Igora Zabla 2008