W zeszłym roku sprzedawano w jednej z warszawskich galerii fluorescencyjne nalepki z napisem TEATR KŁAMIE. Niby niewinne naklejki a dość ostentacyjnie informowały o problemie, jaki środowisko sztuk wizualnych ma z teatrem. Oskar Dawicki już raz publicznie przepraszał ze sceny Starego Teatru w Krakowie, że nazwał teatr trupem. Trochę się temu nie dziwię, i stwierdzam - (z żalem teatrolożki) - że teatr jest przeważnie daleko w tyle za sztuką i tańcem współczesnym i że rzeczywiście często kłamie, wyolbrzymia, nuży, serwuje egzaltację i pompę. Kłopot teatru polega na tym, że jego twórcy zbyt mało flirtują z teorią (socjologiczną, polityczną, ekonomiczną itp.), często naiwnie zdają się tylko na intuicję i tak zwane przeżycie wewnętrzne, wierzą w istnienie niezależnego podmiotu, ciągną za sobą Stanisławowską tradycję identyfikowania się z postacią. Sztuka dawno przepracowała te problemy i uśmierciła artystę przez duże A. Widzę tu jednak koło ratunkowe - a mianowicie działania performatywne, które podkopują gmaszysko iluzji za pomocą myśli krytycznej i wrażliwości na konteksty społeczne. Myślę tu o akcjach zacierających granice pomiędzy tym, co teatralne a tym, co rzeczywiste i podpierających je studiach performatywnych (performance studies). Nie od dziś wiadomo, że niemal wszystkie sfery życia takie jak: sport, polityka, biznes, seks, ceremonie, lekcje szkolne czy nawet zachowania intymne są przez nas inscenizowane czy odgrywane. Rzadko jednak teatr przygląda się tym kontekstom, rzadko analizuje kulturową obecność i znaczenie człowieka, dekonstruuje najróżniejsze sfery życia i systemy lub zrywa z konwencjonalnymi środkami wyrazu.

Cykl AKCJE, który w tym sezonie odbywa się w TR Warszawa proponuje teatr z punktu widzenia innych dziedzin lub teatr jako kreowanie sytuacji społecznych. Instalacja niemieckiej artystki i producentki Hanny Hurtzig, "Czarny Rynek użytecznej wiedzy i niewiedzy" (październik 2005) uświadamiała, jak dyskurs teoretyczny oraz specyficzny zasób wiadomości mogą przekształcić się w osobistą narrację i prywatny dialog. Intymna wymiana wiedzy pomiędzy widzem a ekspertem (widz mógł wybrać rozmowę z jednym ze 100 ekspertów) zdecydowanie różniła się od utartych i znanych form wypowiedzi: wykładów, dyskusji panelowych, przemówień, skierowanych najczęściej do publiczności anonimowej. W listopadzie ruszyła akcja "Mleko-teatr na telefon"- Rafała Betlejewskiego, w grudniu "Bezsenność w TR" Anny Baumgart, w styczniu zaś Paweł Althamer zaprosił na dwie, bardzo ciekawe wycieczki do rzeczywistości - Althamer TR 1 i Althamer TR 2.

"Mleko-teatr na telefon", AKCJA wTR, fot. Oarta Orlik

Zamów sobie spektakl do domu lub firmy

Reżyser listopadowej AKCJI "Mleko-teatr na telefon" Rafał Betlejewski - dysydent ze świata reklamy i marketingu - posłużył się w swym spektaklu elementami strategii manipulacyjnych, by choć częściowo zdemaskować mechanizmy uwodzące współczesnego widza/konsumenta. Spektakl można było zamówić przez telefon, nic o nim nie wiedząc. Liczyła się etykietka, która jednak była dość myląca w porównaniu z faktycznym "produktem". Jednocześnie "Mleko" radykalnie przekraczało to, co powszechnie przyjmuje się za teatralne: kreowanie postaci, podział na oglądających i oglądanych, zachowanie bezpiecznego, anonimowego dystansu pomiędzy widzem a aktorem, budowanie iluzji. Co więcej, burzyło także przyjęte formy kształtowania wizerunku spektaklu: TR Warszawa nie podawało żadnych informacji na temat tej AKCJI, wykorzystywało, zawarty w tytule, slogan z obszaru kultury masowej i posługiwało się nim przeciwko tej masowości, proponowało indywidualny i bezpośredni kontakt widza z instytucją przy zamawianiu biletu.

"Mleko-teatr na telefon" - jak każda ryzykowna akcja performatywna - wniosła w zastaną strukturę (teatru, społeczności, mieszkania) element nieposłuszeństwa i anarchii. Stąd często zdumiewające, wręcz nieoczekiwane - nawet dla nich samych - reakcje widzów/uczestników. AKCJA prowokowała postawy i zachowania daleko bardziej emocjonalne i spontaniczne, niż te, które możemy zazwyczaj obserwować po wyjściu ze spektaklu. Czy dzieje się tak dlatego, że łatwiej dochodzi do wyrażenia emocji w przestrzeni prywatnej? Czy też przez tajemniczy charakter tej AKCJI? Czy może przez prowokujące działania aktorów? Proces był prosty: aktorzy intuicyjnie diagnozują nastroje lub zachowania widzów i stają się papierkiem lakmusowym, zabarwiającym się pod wpływem temperatury i nastroju otoczenia. Jak pisze teoretyczka perfromance studies Peggy Phelan - natura działań performatywnych polega właśnie na ich niepowtarzalności i wyjątkowości, a także na kulturowym demontażu zjawisk społecznych. ("Śmierć to performance ponieważ nie można jej powtórzyć" - twierdzi Amerykanka).

Każde telefoniczne zamówienie "Mleka" było odmienne. Nawet jeżeli AKCJA odbywała się zgodnie z ustalonym wcześniej scenariuszem, była faktem jednorazowym i niepowtarzalnym. Składały się na nią: już sam sposób zamówienia, podanie przez widza swoich danych, snucie domysłów i wreszcie samo spotkanie. Integralną częścią AKCJI był fakt, że działała ona nie tylko za zamkniętymi drzwiami mieszkania, ale także w wyobraźni: przestrzeni rosnącej tajemnicy, napięcia, niedopowiedzeń. Prowokowała tak fenomenalnie teatralne sytuacje, jak podszycie się dziennikarzy pod parę prawników, żeby tylko zaprosić przedstawienie. Sprytni recenzenci stali się częścią "Mleka" z chwilą, kiedy zadzwonili do Biura Obsługi Widzów TR Warszawa i zamówili AKCJĘ. Zadowoleni z przebieranki oczekiwali zapewne wieczornej rozrywki. Nic z tych rzeczy. Ich wyobrażenie teatru okazało się tu bezużyteczne i nieadekwatne.

przeprowadzka bombowniczki, fot. Marta Pruska

Anna w sypialni na Ochocie, fot. Marta Pruska

Bezsenność w TR - spędź samotną noc w pokoju Anny Baumgart

W grudniu na małą scenę TR z warszawskiej Ochoty przeniesiony został w skali 1:1 pokój Anny Baumgart. W teatrze, pomiędzy czteroma ścianami (jedyny zrekonstruowany element w instalacji) znalazły się nie tylko sprzęty - okno, łóżko, komputer, niedokończone projekty, ale także to, co ulotne - zarejestrowane dźwięki ulicy i domu artystki, a także ośmiogodzinny film z zapisem widoku z jej okna. Pogrążona w półmroku sypialnia utraciła trochę swej realności, steatralizowała się, zmieniła wizerunek, zaczęła udawać scenografię, wręcz flirtować ze scenicznym sztafażem. Pokój stał się nie tylko czymś na kształt scenografii, ale i powoływał do życia zarówno widza, jak i aktora. Baumgart pozostała w swoim pustym mieszkaniu na Ochocie, a w TR Warszawa stanął domek, w którym każdy mógł spędzić samotną, bezsenną noc. Jak powtarza za Emilem Cioranem artystka: "jedyną rzeczą, o której nie można mówić, jeśli jej się nie poznało jest bezsenność." Udręka bezsenności, samotność w bezsenności, a jednocześnie szczególne odczucie czasu. Sekundy, minuty, godziny, "które podczas snu nawet by nie zaistniały". Widz uwięziony w zaproponowanej mu rzeczywistości nie mógł (raczej nie powinien był) opuścić pokoju przed upływem nocy. Stał się zakładnikiem artystki, teatru i czasu.

Poza uczestnikami i obsługą techniczną teatru pokoju nie widział właściwie nikt. Był on dostępny tylko dla 14 osób, które spędziły w nim noc i których nazwiska artystka wykleiła na zewnętrznej ścianie pokoju wraz z napisem "aktorzy bezsenności". Funkcjonował wbrew przyjętym godzinom otwarcia. Nie było wernisażu. Z punktu widzenia statutowych założeń instytucji jaką jest teatr - produkowanie spektakli - właściwe nie istniał. Bez scenariusza, bez punktów dramaturgicznych, bez produktu. Nie było obsługi technicznej ani szefa widowni. Nie było artystki ani kuratorki. Dla pracowników księgowości czy administracji istniał tylko przez zawarte umowy. Jedynymi świadkami, wręcz współuczestnikami projektu stali się strażnicy teatru. Podobnie jak w "Mleku" widzowie stracili anonimowość i podjęli dialog z teatrem. Projekt nie był też dokumentowany podczas nocnych seansów. Pozostały zdjęcia pokoju oraz relacje widzów z poszczególnych nocy. Było małżeństwo, które się rozdzieliło, ona chciała koniecznie iść pierwsza, żeby zobaczyć "jak to będzie". Prawie całą noc spędziła poza pokojem, myszkując po teatrze. Była dziennikarka Radia Bis, która nadawała relację z pokoju. Był lekarz z libańskiej misji ONZ, był matematyk na emeryturze, była fanka lotów międzykontynentalnych, ("w których nie można ani spać, ani nie spać"), był lunatyk i hungarystka z Budapesztu.

"Bezsenność w TR" nieprzypadkowo odbyła się w przestrzeni teatru. Baumgart jest artystką sztuk wizualnych, jednak jej projekt poprzez wymiar inscenizacji prowadził do performatywnych tropów lektury. Tytułowa bezsenność wykraczała daleko poza koncepcję instalacji, stała się akcją inscenizowania bezsenności na skórze widza (terminem "widz" posługuję się całkowicie umownie, ponieważ nie wiadomo, czy zaproszona osoba była bardziej widzem czy bardziej aktorem/aktorką). Zwykle aktor/aktorka doświadczają siebie nie bezpośrednio, lecz poprzez reakcję i prezencję publiczności. Występując, nie są już sobą, swoim "ja", ale nie są też, "nie-ja"" - jak pisze Schecher. Podczas spektaklu ten podział legitymizuje się poprzez obecność widza. W pokoju Baumgart pęknięcie "ja" przemieniło się w grę uczestnika z samym sobą oraz nieobecną artystką. Nie ma już ani tego, kto patrzy, ani tego kto ogląda. Jest tylko pieczołowicie stworzona, dookreślona przestrzeń. Aktorzy "katastrofy jawy" podejmowali grę, zaczynając od naznaczania i oswajania jej (aż dziwne, że ktoś nie podpisał się na rzeźbie Bombowniczce, albo nie pomazał ściany). Już za drzwiami nie byli do końca sobą, w pewien wyrafinowany sposób stawali się właścicielami pokoju Baumgart, najczęściej zachowując dystans. Mieli wybór pomiędzy postawą oglądającego lub oglądanego, mogli też żonglować pomiędzy, w nieostrości i niedookreśleniu. Siła iluzji teatralnej, którą aktorzy zwykle obdarzają widzów, przesunęła się tu ku grze z własną tożsamością. Uczestnik kreował iluzję bezsenności Baumgart oraz decydował na ile demistyfikującą moc zachowywała rzeczywistość poza pokojem (teatralny budynek i strażnik). Performatywny wymiar tego projektu polegał więc między innymi na zakłóceniu podstawowych kryteriów teatru: niemożliwości określenia podziału między realnością a iluzją teatralną, oraz obecnością i nieobecnością.

ekipa buduje sypialnie w teatrze, fot. Marta Pruska

Najdłuższa noc w mieście

Akcję "Bezsenność w TR" można odczytywać również jako flirtowanie z podziałem na prywatne/publiczne. Sfera życia osobistego artystki, jej mieszkanie i cały asortyment do wykonywania codziennych czynności, w tym uprawiania bezsenności, jest tutaj "publicznie dostępna". Akcja jednak na codzienności nie poprzestaje, nie zajmuje się jej rehabilitowaniem czy waloryzowaniem, ani bynajmniej eksponowaniem intymności autorki.

Do swojego domu jako pierwsze zapraszały feministki drugiej fali w Los Angeles w 1972. Pionierski Woman House Project realizowany m.in. przez Judith Chicago polegał na otwarciu domu, w którym mieszkało kilka artystek, jako przestrzeni ekspozycji. W zwiedzanej domowej przestrzeni zdyskredytowano wszystko, co kojarzyć się mogło ze sztuką wysoką, na rzecz trywialności, rutyny, banału: obiektami stawały się kosmetyki, tampony, garnki i czepki prysznicowe. U Baumgart codzienność i prywatność pojawiają się w tle. Przenoszą się do budynku teatru - maszyny do produkowania iluzji - i stają się platformą dla marzeń, projekcji, eksploracji świata wewnętrznego, sprzyjają nocnej koncentracji, wyostrzeniu zmysłów, niemiłosiernie wolnemu przepływowi czasu. Chociaż przeżywanie bezsenności nie było pozbawione erotyki, jednak przede wszystkim jawiło się jako doświadczenie ludzkie, potencjalnie równo dostępne dla obu płci i każdej orientacji seksualnej. Strategia artystyczna Baumgart przywołuje na myśl lekkość działań Sophie Calle. Francuska artystka gościła u siebie w łóżku przez jakiś czas różne osoby obserwując i fotografując je (Śpiący, 1980). Zatrudniła się też w hotelu jako sprzątaczka, co pozwalało jej tropić ślady nieobecnych (Hotel Rooms, 1981). Wysyłała też swoje łóżko statkiem przez ocean do Nowego Jorku, żeby przeżywający bolesne rozstanie mężczyzna mógł w nim wydobrzeć. Baumgart - podbnie jak Calle - nie eksploruje intymności, raczej ofiaruje jej część do zainscenizowania pewnego doświadczenia.

w oknie ośmiogodzinny film z okna na Ochocie, fot. Marta Pruska

Pobyt w "Bezenności" można było potraktować też całkiem prozaicznie. Zafundować sobie trochę świętego spokoju, kina nocnego, poskajpować i pomailować przez kilka godzin. Przestrzeń wirtualna okazywała się dla odwiedzających bardziej atrakcyjna niż zestaw lektur, notatek, zdjęć artystki. Najstarszy widz, matematyk po 70-siątce, jako jedyny nie zostawił po sobie elektronicznego śladu, po prostu nie dostrzegł komputera.

Szkoda, że TR Warszawa dysponuje tylko dwoma salami, gdyby teatr tak ogromny jak na przykład Stary Teatr w Krakowie AKCJA mogłaby trwać kilka miesięcy. Pokój byłby dostępny dla spóźnionych widzów, dla pokłóconych par, dla artystów i dla pracoholików, nawet dla tych, którzy nie zdążyli na ostatni pociąg lub zapomnieli kluczy do domu - jak jeden z reżyserów. W idealnej sytuacji logistycznej "Bezsenność w TR" mogłaby się stać nocnym teatrem jednego widza. Życie w nocy nie jest - jak się przyjmuje w powszechnym pseudomedycznym dyskursie - anomalią czy odchyleniem, ale wyborem, innym sposobem regulowania doby. Odrzućcie pejoratywne "cierpię na bezsenność", zerwijcie z podziałem noc/dzień - zdaje się mówić Baumgart. W wyimaginowanej kilkumiesięcznej instalacji w teatrze znaleźliby miejsce ci, którzy śpią inaczej, lub którzy chcą się dowiedzieć, że można inaczej spać.

Grudniowa AKCJA miała też swój wymiar polityczny: zakłócała symboliczny porządek dzień-noc oraz była nieposłuszna wobec świątecznej ciszy kulturalnej. Zorganizowałyśmy tę akcję w symbolicznym okresie roku - od świąt Bożego Narodzenia do Sylwestra, kiedy instytucje kultury pustoszeją, a ludzie pochłonięci są życiem prywatnym. Zależało nam na zbudowaniu teatralnego domku dla tych, którzy nie chcą uczestniczyć w ceremonii pod tytułem Świeta, lub po prostu w niej nie uczestniczą z różnych powodów.

Jak nauczyć się tajskiej kuchni

Ciekawe, że właśnie performatywny wymiar "Bezsenności w TR", a także AKCJE Pawła Athamera TR 1 i TR 2 w styczniu 2006 (o nich napiszę więcej wkrótce) odsyłają do "estetyki i sztuki relacjonalnej" - próby definiowania najnowszej sztuki współczesnej przez francuskiego kuratora i krytyka Nicolas Bourriaud.

AKCJE Pawła Athamera TR 1 i TR 2 , fot.Marta Orlik

"Dzieło sztuki współczesnej - pisze jeden z dyrektorów paryskiego Palais de Tokyo w książce Esthetique relationelle - jest dziś czasem do przeżycia, punktem wyjścia do niekończącej się dyskusji (...) formą sztuki, której podłożem jest intersubiektywność, tematem centralnym bycie-razem i samo spotkanie pomiędzy obrazem, a oglądającym." Bourriaud ma na myśli sztukę jako kreowanie sytuacji społecznych, tworzenie siatki relacji w dobie mechanizacji codzienności. (Z żalem wspomina jak kiedyś można było zamówić budzenie przez telefon). Sztuka relacjonalna ma oferować nową jakość społeczną, ma być narzędziem do prowokowania międzyludzkich relacji. Skoro Philippe Parreno organizuje pierwszomajową akcję uprawiania swojego hobby przy fabrycznej taśmie produkcyjnej, Rirkrit Tiravanija aranżuje kurs gotowania tajskich potraw u słynnego kolekcjonera, Pierre Huyghe ogłasza casting, a Paweł Althamer zaprasza widzów na godzinę do studia telewizyjnego, lub proponuje wspólne poranne czuwanie i oczekiwanie na świt na szczycie Pałacu Kultury i Nauki, w takim razie prognoza Bourriaud może być też bardzo ciekawa, a wręcz rewolucyjna dla teatru.

c.d.n

Joanna Warsza, kuratorka i producentka cyklu AKCJE w TR Warszawa