Wyobraźnia

Po podjętej przez sztukę krytyczną dość karkołomnej próbie udowodnienia, że sztuka może przemawiać równie perswazyjnie jak inne, mocniejsze, pozaartystyczne języki opisu polskiej rzeczywistości, wielu artystów wydaje się obecnie bardziej zainteresowanych odnajdywaniem siły sztuki w jakościach uznawanych dotychczas za jej słabości - w laboratoryjnej fantazmatyczności czy wyobrażeniowości. Podczas gdy dla sztuki krytycznej kluczowym pojęciem była iluzja przesłaniająca prawdziwą rzeczywistość, a szczególnie jej nieprzyjemne aspekty, którą należało pracowicie dekonstruować, współcześnie większe zainteresowanie artystów zdaje się budzić, będące skrajnym przeciwieństwem iluzji, pojęcie fantazji, pozwalające artystom podjąć z rzeczywistością znacznie bardziej wyrafinowaną i przewrotną grę. Następuje wyraźny zwrot od symbolicznego do wyobrażonego.

Należy zaznaczyć, iż sztuka (niewierna i zmienna) w swej ostatniej historii często wypierała się wyobraźni - podobnie jak kategorii takich jak piękno, erotyzm, entuzjazm, miłość. Kojarzyła je z aktywnością masowych, ogłupiających przemysłów kultury, tworzących zestandaryzowane wyobrażenia, które z kolei sama (szczególnie zaś sztuka o krytycznej proweniencji) starała się mozolnie depotencjalizować, dekonstruować, widząc w tym swoją misję. Ponadto wyobraźnię z pola sztuki wykluczał awangardowy materializm, ikonoklazm, strach przed emocjami, figuracją, narracją, czymś irracjonalnym czy związanym z duchowością. Obecnie sytuacja ta zdaje się znacząco zmieniać, artyści zaczynają traktować wyobraźnię jako jakość kluczową dla naszego życia i kondycji, którą należy wydrzeć współczesnej fantasmagorycznej kulturze konsumpcyjnej (lub przynajmniej stworzyć dla niej jakąś konkurencję) i na powrót osadzić ją w codziennej, zwykłej egzystencji.

Według Freuda to właśnie fantazje tworzą naszą rzeczywistość psychiczną inną od rzeczywistości świata, tylko one dają nam poczucie własnej pojedynczości i niepowtarzalności. Z kolei Maria Janion, rozwijając tezy Freuda w Projekcie krytyki fantazmatycznej, pisze o podmiocie fantazjującym w wyniku permanentnego konfliktu (trwającego zazwyczaj całe życie) z "zasadą rzeczywistości". Według Agaty Bielik-Robson fantazja nie zgadza się na kompromis z rzeczywistością, lecz otwarcie sprzeciwia się "rzeczywistym warunkom", uniemożliwiającym podmiotowi realizację jego pragnienia. Fantazja nie neguje realności świata zewnętrznego, przeciwstawia się mu jedynie na własnym obszarze wyobrażeniowej aktywności podmiotu, na polu wyobraźni. To właśnie tam fantazja, w swym buntowniczym zapale, czasami pozwala sobie na imaginacyjne zawieszenie praw rządzących światem, to znów kreśli wizualizacje, figury, identyfikacje, do których stara się "naciągnąć" świat. Fantazja kluczy, negocjuje, zawiera sojusze, ulega, ale ciągle szuka luki w rzeczywistości, szuka momentów pozwalających znieść twarde prawa świata. Jedną z takich szczelin, wciąż gorejących fantazmatycznych ran w zdrowym ciele "normalnej" rzeczywistości, jest sztuka - silna fantazja sprzeciwiająca się temu co realne.

Wilhelm Sasnal - obok Pauliny Ołowskiej, Piotra Uklańskiego, Pawła Althamera, Cezarego Bodzianowskiego, Roberta Kuśmirowskiego, Katarzyny Kozyry - należy do nowej fali polskich artystów traktujących sztukę jako intensyfikację wyobraźni. Tego typu postawa warunkuje głęboki flirt tych artystów z całym fantazmatyczym zapleczem sztuki, z jej paradygamtycznymi mediami, z jej postulowaną autonomią etc. Jakości te wykorzystywane są przez nich jednak bardzo świadomie, taktycznie. Artyści ci dokonują współcześnie specyficznej rewitalizacji pojęcia wyobraźni, tak obecnego w polu polskiej sztuki konceptualnej w latach 60. (sztuka niemożliwa) i 70. (np. Natalia LL i jej strategia sztuki jako sztucznej rzeczywistości czy też Marek Konieczny i jego strategia Think Crazy). Z jednej strony dążą oni do przywrócenia wyobraźni zwykłej egzystencji, z drugiej - analizują różne aspekty wyobrażeniowego wymiaru sztuki. Sztuka tych artystów sytuuje się na postulowanej przez Vincenta Crapanzano granicy / przejściu pomiędzy "tu i teraz natarczywej rzeczywistości a czasoprzestrzenią wyrażającej i spełniającej życzenia (w całej swej podstępnej bezpośredniości) wyobraźni". Wyobraźnia / sztuka pozwala według Jeana Starobinskiego snuć, projektować opowieści które nie muszą być zgodne z "oczywistym układem wszechświata"; pozwala nam nie tylko "ewokować obrazy, które dublują świat naszych percepcji, ale przede wszystkim jest to dystansacyjna moc, dzięki której przedstawiamy sobie odległe obiekty oraz moc, dzięki której możemy zdystansować się od obecnej rzeczywistości".

Wyobraźnia antycypuje, projektuje, przybliża i oddala, dopuszcza fikcję, figurację, czystą fascynację, zgodę na kłamstwo przeciw rzeczywistości, jest obszarem możliwego buntu względem standardowych rozwiązań emocjonalnych, intelektualnych, duchowych - rozwiązań oferowanych nam przez zawłaszczającą i infantylizującą pojęcie wyobraźni rzeczywistość konsumpcyjną.

Film i malarstwo

Film i malarstwo stanowią przestrzeń, w której rozwija się sztuka Wilhelma Sasnala; przestrzeń tych mediów odpowiada zarazem obszarowi rozciągającemu się pomiędzy symbolicznym a wyobrażonym. Adam Szymczyk pisał iż malarstwo u Sasnala "jest sposobem na dostarczenie świadectwa czegoś co fotografia nie jest w stanie osiągnąć, ponieważ musi zaczynać zawsze od czegoś co istnieje, nawet jeśli może w nieskończoność zmieniać swój przedmiot, ale w końcu jest to metoda zapisywania rzeczy. Malarstwo to sposób na zauważanie dwuznacznych i dramatycznych zmian stanu rzeczy". O ile film tradycyjnie związany jest bardziej z rzeczywistością, obiektywizmem, technologią, racjonalnym-analitycznym podejściem do świata tak malarstwo z wyobraźnią, subiektywizmem, rękodziełem, duchowością. Te jakości w malarstwie i filmie Sasnala wchodzą we wzajemną interakcję i wymianę - malarstwo ulega często podporządkowaniu charakterystycznym dla filmu jakościom prostej rejestracji wyglądów rzeczywistości, z kolei film niemal zawsze zyskuje wymiar malarski (dzięki odpowiedniemu montażowi, pracy kamery, sposobowi wywoływania, permanentnemu uwypuklaniu jego materiałowości).

Filmy i malarstwo artysty są bardzo mocno osadzone w jego egzystencji, są przefiltrowaną przez wyobraźnię rejestracją jego relacji ze światem, z miejscem, w którym żyje na stałe lub w którym aktualnie przebywa, z jego najbliższymi (głównie żoną Anką), przyjaciółmi czy osobami spotkanymi przypadkowo w podróży. Artysta od lat nie rozstaje się z kamerą filmową 8mm lub 16mm (dając tym samym kolejny dowód na swoje zamiłowanie do pracy w mediach uznanych za "przestarzałe" - jak w przypadku malarstwa), permanentnie wizualizuje swoją "dystrybucję i redystrubucję rzeczywistości" nadając jej psychodeliczno-teledyskowy kształt. W filmach i malarstwie Wilhelma Sasnala fantazja autonomii sztuki i fantazja autonomii podmiotowej kolaborują, wzmacniają się, narcystycznie przeglądają się w sobie. Kategorie autonomii podmiotu i autonomii sztuki po okresie postmodernistycznych dekonstrukcji zdają się być obecnie jednymi z najbardziej skompromitowanych kategorii współczesnego kulturoznawstwa i filozofii. Jednakże kategorie te, zdawałoby się dawno zabite i pogrzebane wciąż niestrudzenie nawiedzają, jak duchy, przestrzeń naszej codziennej egzystencji i przeżywania sztuki. Zjawiska te i doświadczenie, które się z nimi wiąże - jak poczucie podmiotowej autonomii i suwerenności nieświadomej i nieczułej na całkowite (postulowane przez postmodernizm) rozmycie jednostkowego bytu "w potoku wpływów świata zewnętrznego" - istnieją obecnie jako nielegalne, obsesyjne fantazje od których nie możemy się uwolnić, mimo świadomości ich "niemożliwości". Te obsceniczne wyobrażenia, które czasami sami świadomie "odpalamy", czasami dajemy się im nieświadomie unieść, stanowią dość naturalną reakcję na nudę, jałowość i permanentność "absolutyzmu rzeczywistości", "porządku prawdy" z nadmiernie sformalizowanymi, urzeczowionymi i zracjonalizowanymi sposobami komunikacji, które go konstytuują. Twórczość malarska i filmowa Sasnala ukazuje przejście tych kategorii, kiedyś bardzo "realnych", solidnie ontologicznie umocowanych, do pozornie bardzo eterycznej domeny fantazji, sprawia, iż obecnie zyskują one wartość strategiczną i taktyczną w zmaganiach podmiotu (w tym podmiotu artystycznego) z rzeczywistością. Obecnie bowiem "ważniejsze jest samo wyobrażanie sobie siebie jako istoty autonomicznej (...) i potężnej niż bycie taką istotą"; "choć więc transcendentalna idea autonomii (...) może być fałszywa w porządku prawdy, jako fantazja posiada ona wartość sprawczą" . Ten jawny fałsz, błąd, kłamstwo względem rzeczywistości zdaje się sprawiać, ze fantazja autonomicznego podmiotu i sztuki pozostaje ciągle żywotna, anarchicznie witalna. Wyobrażenia te są obecnie nośne i silne nie ze względu na prawdziwą wiarę w spełnienie obietnicy jaką niosą ze sobą, lecz raczej ze względu na anarchistyczną śmiałość, odwagę prowokacji, zmiany i transgresji względem status quo rzeczywistości, które ta obietnica - czy też wyobrażone spełnienie obietnicy - stwarza.

Filmy

Realizacje filmowe Sasnala wywodzą się ze stale obecnej w łonie polskiej awangardy i neoawangardy tradycji eksperymentów dotyczących wewnątrzfilmowych relacji obrazu i dźwięku: poczynając od bardzo analitycznych prac Themersonów z lat 40. (np. Oko i ucho) czy też Warsztatu Formy Filmowej z lat 70. (Klaskacz, Ćwiczenie, Próba II) po bardzo ekspresyjne punkowe teledyski Gajewskiego (Tilt back) czy też Robakowskiego (teledyski zespołu Moskwa). Szczególnie ważnym dla Sasnala filmem wywodzącym się z powyższych eksperymentów był Koncert (reż. Michał Tarkowski). Wpływ tego niezwykłego, teledyskowego dzieła jest szczególnie widoczny w stylistyce poszczególnych filmów artysty.

Kolejną ważną tradycją, w którą wpisują się filmy Sasnala jest tzw. "kino własne", rozkwitające wśród artystów polskich żyjących w komunistycznym państwie, tworzone prywatnie w reakcji na trudności ze swobodnym wypowiadaniem się w sferze publicznej. "Kino własne" już od czasów krótkich etiud filmowych Mirona Białoszewskiego rozwijało się blisko życia twórcy, skupione było na rejestracji potocznych, banalnych zdarzeń, fantazji, maskarad etc. Same filmy nie były tak ważne, jak efekt "społeczny", który generowały, a mianowicie efekt wzmacniania więzi, bliskości i przyjaźni pomiędzy ludźmi, którzy spotykali się, aby taki film zrealizować. Twórcą terminu "kino własne" jest Józef Robakowski, artysta który podjął nową (bardziej narracyjną, intymną, subiektywną) formułę kina po okresie zniechęcenia do nadmiernie zobiektywizowanego i zracjonalizowanego kina strukturalnego. Na poziomie technologicznym wykształcenie się formuły "kina własnego" było ściśle związane z pojawieniem się małej, prywatnej, przenośnej wersji kamery filmowej czy wideo pozwalającej na niespotykaną wcześniej bliskość medium wobec życia kamerzysty, dającej mu pełną kontrolę nad procesem produkcji. Robakowski o "kinie własnym" pisał, iż jest to "sposób na zapamiętanie samego siebie, na zapisanie swojej mentalności, swoich gestów, (...) natężeń psychicznych, które zjawiły się wraz z rzeczywistością (...) Kino Własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje (...) [jest] bezpośrednią projekcją myśli filmującego. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego" . Warto w tym kontekście również wspomnieć o radykalnie autorskim anarchistyczno-groteskowym "kinie własnym" Antoniego Antoniszczaka, które było szczególnie inspirujące dla twórczości filmowej Sasnala.

Filmy Sasnala wywiódłbym jeszcze z jednej tradycji polskiej neoawangardy. Myślę o tu o filmach Natalii LL realizowanych w ramach jej strategii "premanentnej formalizacji" polegającej (podobnie jak wiele filmów Sasnala, co szczególnie widać w jego ostatnich amerykańskich realizacjach) na prostej rejestracji szeregu uznawanych za banalne czynności życiowych (przemieszczanie się, konsumpcja, wymawianie słów, sen, seks). Natalia LL wchodziła w tych filmach w "znaczeniotwórczy dialog z rzeczywistością", która przed jej interwencją była owego znaczenia pozbawiona, starając się pokazywać niemożliwość "zimnego", bezosobowego maszynowego spojrzenia (do którego dążył unaukowiony konceptualizm medialny). Sasnal w swej działalności filmowej dzieli z Natalią LL nie tylko fascynację tym bazowym procesem usensawniania świata przez kreatywną aktywność podmiotu, ale również (jak wielu artystów konceptualnych) często zwraca naszą uwagę na ramę obrazu. Niemniej jednak artysta ten wprowadza w zupełnie inny wymiar problematykę minimalistycznych analiz medialnych (charakterystycznych np. dla Warsztatu Formy Filmowej w latach 70), co warunkowane jest świadomością, iż tworzy w epoce, w której procesy produkcji uległy takiej samej fetyszyzacji jak gotowe produkty tych procesów. Sasnal w swoich filmach i malarstwie zdaje się "fetyszyzować", analizować sam fantazmatyczny potencjał "prostego" aktu ustanawiania ramy (filmowej czy malarskiej) oddzielającej rzeczywistość wyobrażoną od realności. Zdaje się go nurtować ta sama kwestia co Żiżka, który pytał "w jaki sposób fantazmatyczne, bezcielesne zdarzenie wyłania się z mieszaniny ciał, cielesnych przyczyn". Sasnal zdaje się pytać ponadto, dlaczego zrozumienie mechanizmu ustanawiania ramy (co zdawałoby się przeanalizowaliśmy w ponowoczesności na wszystkie sposoby) nie niszczy generowanego przez nią złudzenia, "efektu", a nawet wzmacnia go (artysta czyni to również poprzez demonstracyjne zostawienie w kadrze wszystkich "szumów", "rysów" i "skaz", uwypuklających materialność filmu celuloidowego oraz równoważenie tego typu aktywności poprzez budowę narracji, fantazmatycznego świata przedstawionego). Artysta celebrując ustanawianie ramy, granicy obrazu, ukazuje dialektykę jego wnętrza i zewnętrza (tak ważną dla artystów modernistycznych) jako "krawędź", o której pisał Crapanzano, oddzielającą to, co wyobrażone od symbolicznego. Warto dodać w tym kontekście, iż Sasnal pozostaje specyficznym "medialistą" jedynie w porównaniu do "filmowej" aktywności Pawła Althamera, który dematerializuje tę krawędź, ramę - wprowadzając ją w rzeczywistość. W jego "filmach" kilka gestów, słów, przesunięć narzucających właściwy kontekst symboliczny (ramę), sprawia, że na dany fragment rzeczywistości patrzymy "poprzez okno fantazji", które artysta nam oferuje. Z kolei Sasnal w laboratoryjnej sferze sztuki wprowadza w obszar percepcji, czyni namacalną tę krawędź, mocno osadzoną w naszej codziennej egzystencji i aktualizowaną w różnych kontekstach naszych relacji z rzeczywistością.

Che voui?

Reasumując - dość represyjne ponowoczesne, nadmiernie zracjonalizowane dyskursy artystyczne (z ich przekonaniami o tym, co przestarzałe, co niemożliwe, co nie wypada, co już dawno zdekonstruowane etc.) ale też narodowo-martyrologiczne czy popkulturowe jawią się w kontekście sztuki Sasnala poprzez pryzmat lacanowsko/żiżkowskiego pytania "Che voui?" - "mówisz mi coś, ale co właściwie chcesz przez to powiedzieć, do czego zmierzasz? (...) Wymagasz oczekujesz czegoś ode mnie, ale czego naprawdę chcesz, co zamierzasz osiągnąć przez ten wymóg?" (a może tak naprawdę pragniesz czegoś wręcz przeciwnego?). Artysta pytając w ten sposób zdaje się zajmować arogancką, anarchiczną pozycję sprzeciwiającą się oczywistym prawdom porządku symbolicznego, któremu przeciwstawione zostaje pragnienie podmiotu i fantazja, która się z nim wiąże ("irracjonalne fantazmatyczne pragnienie oporu"). Sasnal proponuje inny typ anarchicznej wyobraźni, która nie tuszuje luk w porządku symbolicznym (jak to zwykle z wyobraźnią bywało), ale aktywnie je eksponuje, podkreślając niemożliwość pełnego wpisania podmiotu w jakikolwiek porządek ideologiczny, pokazując, iż każdej językowej próbie definicji podmiotu ("strukturalnie pękniętego") synchronicznie towarzyszy wyobrażeniowa próba ucieczki przed tą definicją. Schemat "Che voui?" przenosi się później również na relację widz / dzieło Sasnala np. Adam Szymczyk pisał o malarstwie artysty iż "jest jak drażnienie (...) ponieważ on nawiązuje do czegoś, co sprawia że myślisz: "Ok., myślę, że wiem mniej więcej co widzę". Ale potem musisz się siebie spytać: "czy rzeczywiście tak jest?". Żiżek pisał: "można więc powiedzieć, iż jeśli z jednej strony naturalną tendencją ludzkiego podmiotu jest wpisanie się w określony światopogląd, oddanie się bez reszty jakiejś idei itp., to z drugiej strony obecna jest w nim wypływająca z samej natury odniesienia do porządku symbolicznego przeciwtendencja do zanegowania go, do opatrzenia znakiem zapytania tego wpisania". Sasnal, co szczególnie widać w jego filmach, zdecydowanie bierze stronę tej anarchicznej przeciwtendencji, jego krytyka nie operuje jednakże językiem krytykowanego systemu a raczej ten język zawiesza, operuje związanymi z wyobraźnią jakościami pozatekstualnymi, pozasymbolicznymi - niejako celowo "bezsensownymi" - w niezwykły sposób sprzęga je z wizualnością (obrazem i jego "niemotą"), mającą ciągłą moc kwestionowania reguł języka symbolicznego i sądów przezeń dekretowanych. Nic dziwnego więc, że artysta określa swoją sztukę mianem "punku w wersji lux".