Biennale Sztuki Mediów WRO testuje siebie

W tegorocznej, szesnastej już, edycji Biennale Sztuki Mediów WRO organizatorzy postanowili zrezygnować z kuratorskiej narracji i zostawić kwestię odbioru otwartą, dzieląc się z odbiorcami - jak to ujął kurator Piotr Krajewski - odpowiedzialnością za znaczenia. Oczywiście programowy brak narracji jest dobrze znaną metanarracją, opisaną już dawno przez teoretyków kultury. Gdyby nie kuratorskie ego i lęk przed marginalizacją byłaby prawdopodobnie na wystawach sztuki współczesnej stosowana o wiele częściej. Wiemy, jak wiele jest możliwych ścieżek interpretacji, gustów i estetyk, i że brakuje ogólnie intersubiektywnych kryteriów, które umożliwiałyby szerszy konsensus. Niby nadal wiemy, co jest w sztuce dobre, a co nie, ale coraz mniej chętnie o tym mówimy, a nasze argumenty coraz rzadziej prowadzą do konkluzji. Przeczuwamy też, że organizatorzy wystaw nie do końca potrafią sobie poradzić z tą sytuacją. Stwierdzenie to może wydawać się kontrowersyjne, ale jak się okazuje, znajduje uzasadnienie w tegorocznej edycji Biennale WRO, której tematem jest właśnie testowanie sztuki, odbiorców i ich wzajemnych relacji, a także sprawdzanie nowych przestrzeni i strategii dla ekspozycji.

Po co nam narracja? - pytał retorycznie Piotr Krajewski. Skoro w ramach tegorocznej edycji prezentowanych jest około 230 artystów, to może po to, żeby nie dokładać do pieca, nie zwiększać chaosu i natłoku nieuporządkowanych danych, z którymi wystarczająco dużo problemów mamy na co dzień. Narracje są nam potrzebne, by nie zredukować swojej świadomości do poziomu ćmy, która szukając idealnego kompromisu między wolnością a bezpieczeństwem leci wprost na rozżarzoną żarówkę. Jeśli chcemy wyłamywać się z wielkich struktur, które na co dzień redukują naszą podmiotowość, potrzebujemy wyrazistych narracji alternatywnych. Wokół tych właśnie problemów krążono podczas konferencji, która okazała się mocną stroną 16. Biennale WRO.

16. Biennale Sztuki Mediów WRO, Konferencja

Konferencja, dzień 1: What can Art do for Science?

Stałym motywem WRO jako festiwalu sztuki mediów jest śledzenie związku między nauką a sztuką, a w praktyce między sztuką a technologią. Tym razem, niejako podsumowując dyskusje, które toczą się w ramach tej imprezy od lat, postanowiono odwrócić oczywisty kierunek tej relacji i zapytać, co sztuka może zrobić dla nauki.

Ryszard Kluszczyński (kulturoznawca specjalizujący się w mediach elektronicznych i sztuce interaktywnej) zaproponował, aby w tym kontekście potraktować sztukę jako szczególny przypadek szerszego zjawiska citizen science (nauki obywatelskiej). Jak wskazywał, po okresie silnego zinstytucjonalizowania i sprofesjonalizowania nauki w XX wieku nadchodzi czas jej demokratyzacji. Dzisiaj coraz częściej to amatorzy pasjonaci stawiają pytania, prowadzą obserwacje i eksperymenty, dostarczając nauce szczegółowych danych. Artysta jest w tym kontekście amatorem wyjątkowym, ponieważ wchodząc w obszar nauki, nie porzuca swojej działalności, ale właśnie w jej polu realizuje swoje projekty.

W praktyce związki artystów z naukowcami nie są łatwe. Chłodno wskazał na to Andreas Broeckman (historyk sztuki związany z Centrum Kultur Cyfrowych na Uniwersytecie Leuphana w Lüneburgu). Uczeni zazwyczaj nie mają ochoty na pogaduchy z artystami, interesują ich konkrety i nie chcą przez takie związki narażać na szwank swojej reputacji. Wprawdzie wspólne działania odbywają się od lat 60-tych, ale nadal są to pojedyncze, ograniczone w czasie przypadki, które wynikają z pasji konkretnych jednostek. Jeśli jednak myślimy nie o wspólnych projektach, ale o przełamywaniu naukowego hermetyzmu i realizowaniu idei kultury partycypacji, to w tym sensie, zdaniem Ryszarda Kluszczyńskiego, nastąpiły już wyraźne zmiany.

Znamienne jest, że działalność artystyczna w polu nauki często wiąże się z aktywizmem społecznym. Działania artystów w większym stopniu niż uczonych są niezależne od źródeł finansowania i zobowiązań instytucjonalnych, mniej zapośredniczone i wyalienowane, a przez to częściej wiążą się z poczuciem odpowiedzialności. Artystom zdaje się chodzić nie tyle o to, żeby przyczyniać się do poznania świata, ile o to, żeby go zmieniać. Nauka daje narzędzia, a artyści sięgają po nie głównie dlatego, że sami uczeni korzystają z nich w tym celu zdecydowanie za rzadko. Część krytyki skierowana jest z resztą w stronę samych technologii jako społecznie ambiwalentnych.

Owszem, jeśli przyjmiemy za T. Kuhnem, że głównym celem codziennej instytucjonalnej praktyki naukowej jest "zagęszczanie pola wiedzy" w ramach istniejącego paradygmatu, to sztuka współczesna, jako działalność z istoty swojej otwarta na zmianę i poszukująca, może mieć pozytywny wkład w rozwój samej nauki. Nie tylko jako przestrzeń inspiracji, ale też jako aktywny uczestnik konkretnych badań, który stawia problemy i proponuje rozwiązania, także w zakresie samej metodologii.

Roger Malina (astronom i astronautyk, zainteresowany obszarami badawczymi łączącymi naukę ze sztuką) zwrócił uwagę na przejście w nauce w latach 90. od praktyki ilustrowania wyników do ich wizualizacji. Spowodowało to, że same dane zaczynają być performatywne, zaczynają zawierać w sobie narrację i "dramatyzują" rzeczywistość. W tym kontekście sztuka może odegrać ważną rolę w poszukiwaniu adekwatnych sposobów reprezentacji danych, wykorzystując media odpowiadające różnym zmysłom i ustanawiając między nimi formy przekładu. Niezależnie jednak od rozmiaru tych korzyści wkład sztuki do samej nauki jest raczej wartością dodaną. Przykładem mogą być niezwykle interesujące projekty zaproszonej na konferencję Olgi Kisselevej (artystka, założycielka Art&Science Institute na Sorbonie), która np. w projekcie "Biopresence", przy współpracy z biologami doprowadziła do stworzenia nowego odpornego na zmiany klimatyczne rodzaju wiązu, który został zasadzony - zamiast tradycyjnej rzeźby - w miejsce wymarłych starych wiązów (www.kisseleva.org/).

Związek sztuki, nauki i społeczeństwa nieco sproblematyzowała Ingeborg Reichle (historyczka sztuki, zainteresowana nowymi technologiami, głównie biotechnologią). W jaki sposób zaawansowana "naukowo" sztuka (biosztuka), która wykorzystuje takie techniki, jak manipulacja ludzkim DNA, produkcja organizmów transgenicznych czy technologie tworzenia sztucznych organów za pomocą drukowania w 3D, może w ogóle być publicznie prezentowana? W tym kontekście przywołała m.in. pracę "The Infinity Engine" Lynn Hershman, która podejmując problem transgeniki, przeniosła całe laboratorium genetyczne do galerii (www.zkm.de), a także prace Pinar Yoldas, która ku przestrodze prezentuje w galeriach symulacje zmutowanych organizmów (www.pinaryoldas.info). Memento te hominem esse, memento homini! - zdają się wołać w stronę naukowców artyści.

Ważnym wkładem sztuki do nauki wydaje się więc problematyzowanie pracy uczonych w kontekście odpowiedzialności moralnej. Artyści, szukając rozwiązań problemów, często po prostu animują uczonych i wraz z nimi tworzą rozwiązania dla istotnych problemów społecznych oraz alternatywne scenariusze dla przyszłości. Wątek poszukiwania nowego, bardziej zrównoważonego modelu życia podjęła Monika Bakke (badaczka zajmująca się sztuką i estetyką w perspektywie posthumanistycznej, związana z UAM w Poznaniu), która proponowała wyjście poza myślenie animalistyczne i wykorzystanie potencjału tkwiącego w świecie roślin. Chodzi tutaj nie tylko o zaspokajanie potrzeb, ale także o samą organizację ludzkiego świata i zarządzanie życiem na ziemi. Takie poszukiwania w ramach sztuki już trwają (np. prace Zbigniewa Oksiuty). Warto tu zauważyć, że w zasadzie jedyna narracja obecna w ramach 16. Biennale (wystawa "kultury kultywowanie", związana z szerszą działalnością Centrum Sztuki WRO), dotyczy właśnie potencjału, jaki zawarty jest w połączeniu roślin z najnowszą technologią.

Bertrand Planes (FR) + Arnauld Colcomb (FR), MODULATOR—DEMODULATOR, instalacja, 2014

Konferencja, dzień 2: Haking of the Social Operating System

Temat zaangażowania społecznego sztuki został przez organizatorów WRO postawiony wprost w drugim dniu konferencji w formie refleksji nad udziałem sztuki w procesie - jak to określił kurator sympozjum Edwin Bendyk - "hakowania" systemu społecznego. "Hakowanie" lub, jak proponuje mówić Bogna Świątkowska, "przechwycenie" bądź "przejęcie" oznacza przeniknięcie do systemu i zaburzenie jego rutynowego działania w celu zmienienia zasad jego funkcjonowania. Polega na przejęciu kontroli nad czymś, co nas dotyczy, ale o czym decyduje jakaś wąska grupa, odmawiając nam prawa do podejmowania decyzji. Konkretne hakowania mogą dotyczyć najróżniejszych szczegółowych kwestii, ale polem ataku jest generalnie przestrzeń publiczna i kanały dystrybucji informacji.

Zdaniem Piotra Wyrzykowskiego (artysta, aktywista) hakowanie jest szczególną formą performansu, w ramach którego dzieło sztuki wychodzi poza samego artystę i traci jakąkolwiek materialność, stając się czystym transparentnym działaniem tożsamym z rzeczywistością. Odbiorcy takiego działania nie mają świadomości, że znajdują się w obrębie "dzieła sztuki". Sam Wyrzykowski przeprowadził wiele takich akcji, m.in. "Szkolenie ekstremistów", "Kampania prezydencka Wiktorii Cukt", czy "Cyborg's Sex Manual". Podczas WRO prezentował przede wszystkim swój nowy projekt: społecznościowe aplikacje "Samospalenie" i "Protest", służące do wyrażenia osobistego niezadowolenia i stworzenia wirtualnej demonstracji przeciwko realnym zjawiskom w przestrzeni publicznej (www.peterstyle.eu).

W tym kontekście Oliver Ressler (artysta) prezentował swoje projekty dotyczące globalnego rynku kapitałowego (www.ressler.at), Alain Renk (architekt) mówił o idei współuczestniczącego urbanizmu i możliwości "upodmiotowiania" ludzi przez architekturę (www.unli-diy.org), a Karol Piekarski (kurator projektu Medialab), przedstawił ideę "dataaktywizmu" (data activizm), który walczy o zachowanie symetrii w dostępie do informacji (www.medialabkatowice.eu).

Ciekawie sproblematyzował temat Maciej Frąckowiak (socjolog, zajmuje się koncepcją "miasta otwartego" R. Senetta), który prezentując swój projekt "niewidzialne miasta", pokazywał, jak sami mieszkańcy spontanicznie "hakują" na co dzień rzeczywistość. Te pozbawione "kompetencji kulturowej" działania, często kiczowate, niedemokratyczne i ekskluzywne, pełnią istotną rolę w rekonstruowaniu wspólnotowej tożsamości. Jak te działania uwzględnić w naszych "antywykluczających" projektach "nowoczesnego miasta"? (www.niewidzialnemiasto.pl/). Bogna Świątkowska (Fundacja Bęc Zmiana) wskazywała natomiast na słabość działania na zasadzie "projektu", którego efekty są zazwyczaj tymczasowe i w dalszej perspektywie z góry naznaczone porażką, pełniąc bardziej funkcję "karnawałowej dobroczynności", która czyni zadość naszemu poczuciu zobowiązania (www.beczmiana.pl). Ważniejsze od realizowania projektów i samego "przejmowania" przestrzeni publicznej jest więc "hakowanie" - "odzyskiwanie" - samego siebie. Taką wspólną konstatacją zakończył się drugi dzień konferencji.

16. Biennale Sztuki Mediów WRO, Wystawa w Muzeum Narodowym

Kilka uwag o budowaniu relacji z odbiorcą

Jak w tym kontekście wypada sama sztuka i jej ekspozycja? Piotr Krajewski, przedstawiając w mediach 16. WRO, mówił o położeniu nacisku na innowacyjność współczesnych praktyk artystycznych, na poszukiwanie nowych przestrzeni dla sztuki i nowych strategii ekspozycji, o skoncentrowaniu na młodych eksperymentujących artystach "badających obszar ryzyka" i "wyznaczających granice doświadczania". Za ważne uznał także testowanie form współpracy z publicznością, zupełne otwarcie pola interpretacji i zaproszenie publiczności do współtworzenia samego programu (zob. "Gazeta na Wro", dodatek do "Gazety Wyborczej", 27.04.2015). Moim zdaniem, te zachęcająco brzmiące deklaracje w praktyce nie zostały wystarczająco spełnione.

Współtworzenie programu przez publiczność ograniczyło się faktycznie do utworzenia dzięki jej wyborom jednego z dwunastu prezentowanych programów filmowych (a same projekcje filmowe to tylko jeden z wielu elementów całego programu WRO). To chyba trochę za mało, żeby tak mocno podkreślać udział publiczności w wyborze prezentowanej sztuki. Natomiast otwarcie pola interpretacji i podzielenie się odpowiedzialnością za sensy okazało się w praktyce oznaczać brak opisów potrzebnych do zrozumienia prac i zdezorientowanie widza, któremu w zasadzie odebrano szansę na pogłębioną interpretację.

Jeśli nie wiem, że obraz w pracy "Social Netwalks" Ralpha Kistlera jest efektem algorytmu, który organizuje ludzi w grupy ze względu na pewne cechy wspólne, to przejdę obok niego obojętnie, traktując go jak zwykły zapis filmowy, jaki sam mógłbym zrobić ze swojego balkonu, gdybym uznał to za sensowne. I raczej nie poświęcę życzliwie kilkunastu minut w kontekście setki innych czekających na mnie prac, żeby odkryć, że zostałem poddany złudzeniu, a praca jest "etiudą" na temat manipulacji, jakiej podlega nasze postrzeganie. Podobnie rzecz się ma z bardzo interesującą koncepcyjnie pracą wideo Hectora Rodrigueza czy metaforyczną instalacją Gilbertto Prado. Takich przykładów jest bardzo wiele. Jeśli nie wiem, na czym polega działanie pracy, to nie wiem też, co mogę z tą pracą zrobić, jak mogę wejść z nią w relację. Brak wyczerpujących informacji nie buduje pozytywnej relacji widza ze sztuką, ale przeciwnie, sztukę i całe wydarzenie trywializuje. Szkoda artystów, prac i odbiorców. Przy takiej strategii oni po prostu nie mają szansy się spotkać.

Te problemy mógłby pomóc rozwiązać indywidualnie konfigurowalny elastyczny system, pozwalający każdemu odbiorcy za pośrednictwem wygodnej aplikacji zapoznać się z opisami prac i stworzyć własne ścieżki czy programy w ramach zaproponowanej ekspozycji. Z punktu widzenia naszych codziennych doświadczeń z aplikacjami na urządzenia mobilne, takie rozwiązanie wydaje się czymś naturalnym. Niestety, niczego takiego nie dostaliśmy, a strona wizualna Biennale przypomina komunikatywnością imprezy z lat 90. Wygląda to tak, jakby nowych mediów zabrakło dla samego festiwalu.

Wiele do życzenia pozostawia też sam sposób ekspozycji, szczególnie w nowym gmachu Biblioteki Uniwersyteckiej, o której tak dużo z nadzieją mówiono. Niestety dominuje wrażenie braku panowania nad architekturą, większość prac jest rozmieszczona chaotycznie, a przestrzeń wygląda na zapchaną. Ponadto część prac wideo z powodu niefortunnej lokalizacji jest w dużej mierze nieczytelna. Trochę lepiej pod tym względem wypada ekspozycja w Muzeum Narodowym, chociaż i tutaj są problemy, np. z instalacją wideo Magdaleny Golby. Całkiem przyjemnie chodzi się natomiast po kamienicy przy ul. Górnickiego, gdzie w jednym z mieszkań młodzi artyści zaproponowali ciekawą i lekką wystawę "GG-SUW", podejmującą temat komunikacji międzyludzkiej w świecie medialnych zapośredniczeń.

Jestem zwolennikiem zderzania kontekstów i prezentowania sztuki w przestrzeniach publicznych, dlatego z nadzieją myślałem o ekspozycji w Renomie. Zwycięska praca "Big Dipper" Michaela Candy'ego (ex aequo z "Kochanką" Agaty Kus) wygląda tam jednak jak jeden z elementów stałego wystroju domu handlowego. Candy stworzył rzeźbę, w której dziewięć par świetlistych odnóży porusza się płynnie dzięki mechanizmowi działającemu na zasadzie linii śrubowej (www.wro2015.wrocenter.pl). Niestety, niewiele więcej możemy dowiedzieć się o tej pracy, a taka informacja chyba nie wystarcza, aby samemu sprawdzić zasadność werdyktu jury. Dobrze w tej przestrzeni poradziła sobie krytyczna instalacja Marcelo Zammenhoffa. Żałuję tylko, że nie umieszczono jej w głównym holu, ale być może właśnie z powodu "niewygodnego komunikatu" nie było to możliwe. Szkoda natomiast subtelnej pracy Wiolety Kamińskiej, która ze względu na złą ekspozycję jest przez przechodniów ignorowana, przez co marnuje zawartą w sobie moc oddziaływania. Krótko mówiąc, podczas 16. WRO nie został spełniony podstawowy cel, jaki powinien przyświecać świadomie projektowanej ekspozycji sztuki: zachowanie wartości artystycznej pokazywanych prac i zapewnienie im możliwości oddziaływania na odbiorcę.

Patrick Tresset (FR/UK), 5 ROBOTS NAMED PAUL, instalacja robotyczna (Biblioteka Uniwersytecka)

Kilka uwag o sztuce

Jeśli chodzi o samą sztukę, to trzeba powiedzieć, że 16. edycja WRO także nie należy do najlepszych, a tegoroczne nagrody wydają się rozdane trochę przypadkowo. Są oczywiście dzieła ciekawe, które zasługują na uwagę z punktu widzenia sztuk wizualnych. Niestety w dużej przewadze to dzieła twórców zagranicznych. Nie chcę ich wszystkich wymieniać i opisywać, bo przy takiej ilości trudno zrobić to sprawiedliwie i wyczerpująco, nie nużąć zarazem czytelnika. Chciałbym jednak podzielić się kilkoma uwagami natury ogólnej.

Spora część prac na 16. WRO to prace wykorzystujące (i w jakimś zakresie interpretujące) technologię do stworzenia interaktywnych instalacji o charakterze rozrywkowym, z potencjałem dydaktycznym i komercyjnym (np. "Echoooooooo" grupy panGenerator, "Dancing Mirror" Seiichiro Matsumura (JP), "Sonic Explorer" Szymona Kaliskiego i Marka Straszaka). Takie instalacje są zawsze w jakiejś mierze efektowne i dobrze pasują na interfejs festiwalu nowych mediów, ale z samą sztuką mają często niewiele wspólnego.

Owszem, wiele z nich problematyzuje różne istotne kwestie, i to jest ich niewątpliwa wartość: zabierają głos w sprawie miejsca sztuki w kontekście najnowszych technologii (pięć rysujących robotów Patricka Tresseta, czy przemysłowe rzeźbiące roboty Quayoli interpretujące cykl Michała Anioła); proponują zastanowienie się nad percepcją i ontologią obrazu ("Simulacra" Kariny Smigla-Bobińskiej; "Digital Buddha" He-Lin Luo); przypominają o nieustannym monitoringu, jakiemu podlegamy w życiu codziennym ("REC (Random Eye Check)") duetu Elektro Moon Vision); zwracają uwagę na delikatność komunikacji, zaburzenia w przekładzie i konieczności ograniczonego zaufania do samych technologii ("Modulator-Demodulator" Bertranda Planesa i Arnaulda Colcomba, "Stream of Conversation" Cécile Babiole i Jean-Marie Boyer). Nie są to jednak prace, które, jak zapowiadał Piotr Krajewski, "badają obszar ryzyka" i "wyznaczają granice doświadczania".

W tym kontekście należy z pewnością wyróżnić interaktywną, bardzo złożoną i przemyślaną instalację "From Inside" kompozytora Thierry'ego de May, która miała w gmachu Biblioteki osobną premierę (prezentowana we współpracy z Festivalem Musica Electrinica Nova). Ta instalacja daje już namiastkę tego, co można wykreować za pomocą najnowszych technologii. Ale także tutaj, podobnie jak w przypadku wielu prezentowanych prac, nie wychodzimy poza krąg rozrywki, technologicznych eksperymentów i dydaktyzmu.

U podstaw sporej części prac prezentowanych podczas 16. WRO leży wspólna zasada poszukiwania i ustanawiania form przekładu między różnymi kategoriami danych, różnymi mediami i nośnikami. Fale elektromagnetyczne i dźwiękowe przekładane są na obraz (tak analogowy, jak cyfrowy), ciągi danych na parametry dźwięku, informacje cyfrowe za pomocą układu hydraulicznego na alfabet Morse'a, a hipertekst z portali społecznościowych na linearną sekwencję dźwięków zapisaną na taśmie. Na zasadzie przekładu opiera się też większość zgromadzonych w CS WRO prac z zakresu bioartu.

Sądzę, że jest w tej strategii potencjał zarówno metaforyczny, jak i naukowy. Ciekawie koresponduje też ona z konferencyjnymi konstatacjami Rogera Maliny, Edwina Bendyka i Karola Piekarskigo. Moją uwagę zwraca jednak przede wszystkim jej powszechność (i swoista absurdalność niektórych związanych z nią pomysłów), która zdaje się zaświadczać o powadze problemu, jaki mamy ze zrozumieniem w świecie chaosu danych, technologicznych zapośredniczeń i dehumanizacji międzyludzkich relacji. Michał Brzeziński podłącza drzewko do czujników, które zamieniają elektromagnetyczną aktywność rośliny na tekst publikowany na portalu społecznościowym; Maciej Markowski tworzy kompozycję dźwiękową na podstawie procedury rozwoju pomidorów; a Simona Haleckova przekłada drgania umieszczonych pod mikroskopem pierwotniaków na zmiany w interfejsie graficznym domowego komputera. Owszem, są to jakieś propozycje, ale przy tym, co obecnie robi się na świecie w zakresie bioartu, takie pomysły mają charakter szkolnych prac powstałych z myślą o otwartych warsztatach dla mieszkańców miasta. Niewiele znajduję w tej sztuce sztuki.

Szczególnie niewiele sztuki zdaje się być w nagrodzonej pracy Natalii Balskiej, która otrzymała nagrodę w Pierwszym Konkursie Najlepszych Dyplomów Sztuki Mediów (ex aequo z pracą "Inwersja" Marty Mielcarek). Artystka podłączyła roślinę do "sieci neuronowej", która na podstawie niezależnego układu pomiarowego gospodaruje zasobami przeznaczonymi dla rośliny (www.wro2015.wrocenter.pl). Nie wiem, czym istotnym różni się jej instalacja od technologii wykorzystywanych powszechnie w nowoczesnym rolnictwie. Trzeba natomiast wyróżnić nagrodzoną przez krytyków: "Symbiotyczność tworzenia" Jarosława Czarneckiego, który stworzył futurystyczną, rozległą aglomerację mrówek i - jak sam twierdzi - włączył siebie w ten układ na zasadzie "symbiozy" (www.wro2015.wrocenter.pl). Dzieło totalne, metaforyczne, ciekawe wizualnie, robione z pasją i wytrwałością, z pewnością zasługuje na uznanie.

Jeśli chodzi o polską sztukę, to na WRO nie jest z nią dobrze. Łączenie w jednej przestrzeni prac polskich debiutantów z wytworami doświadczonych artystów ze świata nie wypada dobrze. Młodym artystom brakuje samoświadomości, inteligentnego dystansu, wyczucia w realizacji, dobrych pomysłów na artystyczną intrygę czy puentę. Jest dużo niekonsekwencji, niedopracowania, "brudów" wprowadzających przypadkowo dodatkowe konteksty. Wiele polskich prac niewiele też ma wspólnego z tzw. nowymi mediami. Realizacje wideo są zbyt dokumentacyjne, a ponadto w nieuzasadniony sposób mieszają działanie (performans) z jego rejestracją. I nie chodzi tylko o dyplomy. Ta ocena dotyczy przede wszystkim stałej ekspozycji (wielu prac pokazywanych w ramach projekcji filmowych po prostu nie widziałem) i jest oczywiście uproszczeniem. Można zgłaszać indywidualne zażalenia, a ja będę czynił sprostowania. Takie jest jednak ogólne wrażenie i jest ono silne.

Pozytywnie chciałbym wyróżnić dwie nagrodzone polskie prace: "Inwersję" Marty Mielcarek, która w sposób przemyślany, ciekawy wizualnie, nawiązując do estetyki niemieckiego faszyzmu i PRL-u, a także do kontekstu teatru greckiego, zgłębia klasyczny problem napięcia między jednostką a społeczeństwem (masą) (www.wro2015.wrocenter.pl); "Kochankę" Agaty Kus, która tworząc oniryczne rekonstrukcje prywatnych fotografii kochanki komendanta obozu koncentracyjnego w Krakowie, swoją sztukę spełnia niejako jej marzenia o byciu szczęśliwą kobietą (www.wro2015.wrocenter.pl/site/pl/works/mistress). Chciałbym w tym kontekście wskazać też na prace Wojciecha Gilewicza, Ireny Kalickiej, Marka Deki, Julii Kurek, Justyny Misiuk, Polen Performance (Justyna Łoś, Mikołaj Sobczak), Dominika Lejmana, Doroty Błaszczak i Alicji Boncel.

Elektro Moon Vision – Popesz Csaba Láng (HU) + Elwira Wojtunik (PL), RANDOM EYE CHECK. REC, instalacja, 2014

Dwa postulaty

Niezależnie od różnych merytorycznych wątpliwości program 16. Biennale Sztuki Mediów WRO był bogaty i zróżnicowany - w jednym artykule trudno wyczerpująco skomentować tak dużą imprezę. Wiele ciekawych kwestii nie zostało w ogóle podjętych, inne ledwie zarysowane, a część wydarzeń nie została w zasadzie w ogóle wzięta pod uwagę. Z pewnością zabrakło komentarza do wielogodzinnych projekcji wideo i performansów dzwiękowo-wizualnych w Teatrze na Świebodzkim, które były z wielu powodów bardzo inspirujące. Jeśli ktoś podczas Biennale "badał obszar ryzyka" i "wyznaczał granice doświadczania", to robili to właśnie swoimi performansami Katarzyna Justka, Ryo Ikeshiro i Joachim Montessuis. Warto też pamiętać o programie Małe WRO dedykowanym dzieciom i ich opiekunom.

W ramach podsumowania chciałbym podzielić się dwoma ogólnymi postulatami, wkraczając nieco w zaniedbywany dziś obszar powinności. Jeden dotyczy artystów, a drugi organizatorów.

Badacze kultury i filozofowie sztuki lubią mawiać, że artyści są papierkiem lakmusowym kulturowych przemian, wyprzedzają powszechne doświadczenie, czują więcej i intensywniej, a to, co dzisiaj wyrażają swoją sztuką, jutro jest opisywane przez socjologów, pojutrze zaś staje się naszym codziennym doświadczeniem. 16. WRO pokazuje, że jeśli to prawda, to tylko w odniesieniu do garstki wybitnych indywidualności. Cała reszta artystów powinna uczyć się pokory do własnego przedmiotu od naukowców, uważnie przyglądać się światu, czytać filozofów i przesiadywać godzinami bez dostępu do internetu na konferencjach organizowanych w ramach festiwali sztuki, na których pokazują swoje dzieła. Wtedy być może to, co lubią mawiać o sztuce badacze kultury i filozofowie sztuki, będzie bardziej adekwatne do rzeczywistej praktyki artystycznej.

Minimalizowanie treści, generowanie chaosu i zrzucanie odpowiedzialności jest adekwatną strategią w czasach dominacji jednej narracji, presji sztywnych struktur i wielokierunkowego ograniczania wolności. Te czasy mamy za sobą. Gdyby mechanicy samochodowi i dentyści powiedzieli nam Do It Yourself, bylibyśmy skończeni. Dzisiaj cierpimy z powodu nadmiaru wolności w sztuce, deficytu znaczeń, braku kryteriów wyboru, nieustannej presji nieuporządkowanych informacji i chaosu wrażeń. Organizatorzy dużych festiwali nie powinni pogłębiać tego stanu rzeczy. Zamiast zrzucać z siebie odpowiedzialność za jakość sztuki na odbiorców, powinni wziąć na siebie trudną rolę mądrego dydaktyzmu, proponować pogłębione narracje i wskazywać na interpretacyjne subtelności. Wtedy, być może, bardziej kompetentni odbiorcy w lepszych warunkach oglądaliby lepszą sztukę.

16 biennale sztuki mediów WRO Test Exposure; Otwarcie wydarzenia: 13-17 maja 2015
Miejsca prezentacji: Nowa Biblioteka Uniwersytecka, Muzeum Narodowe, Centrum Sztuki WRO, DH Renoma, Atelier WRO, Galeria Entropia.

Prace można oglądać do 30 czerwca

Więcej na: http://wro2015.wrocenter.pl/site/