Tzw. książka o tzw. sztuce krytycznej

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Książkę Karola Sienkiewicza „Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna" czytałam początkowo z przyjemnością, ale po jakimś czasie zaczęła mnie nużyć, a także irytować ze względu na pojawiające się w niej nierzetelności. Zadanie zrecenzowania tej publikacji nie jest jednak łatwe, zwłaszcza że krytycznie odniósł się do niej już wcześniej Jakub Banasiak, rozpoczynając swój tekst od słów: „Stawka była wysoka. »Zatańczą ci, co drżeli« to pierwsza książka o sztuce krytycznej od czasów »Ciała i władzy« (2002) Izabeli Kowalczyk, publikacji, która na długie lata określiła sposób postrzegania tej formacji artystycznej. Już tylko z tego powodu zasługuje na uważne spojrzenie"1.

Mnie samej takiego wstępu napisać nie wypada. Nie wypada też puszyć się i pokazywać, że interpretacje sztuki krytycznej u Sienkiewicza są zasadniczo zgodne z wykładnią moich książek. W pozycji klasyczki stawiać się nie lubię, wolę bowiem dyskusję, ale zaproszenia do niej w książce Sienkiewicza brak. Nie wzbudza ona wątpliwości, pytań, raczej przedstawia historię jakby już zamkniętą. Wynika to z zadania, które autor postawił przed sobą (czy też otrzymał) - spopularyzowania historii polskiej sztuki krytycznej.

Jestem jednak przekonana, że twórczość ta stanowi dla badaczy dużo większe wyzwanie, wciąż domaga się doprecyzowania, może bardziej krytycznego spojrzenia, dostrzeżenia w niej luk, przeoczeń, ale też zobaczenia jej ewolucji od krytyki systemów władzy do utwierdzania władzy samego systemu sztuki. Warto zastanowić się też nad jej zniuansowaniem, przemyśleć lokalne konteksty (sama, gdy otrzymałam zadanie napisania tekstu „Dlaczego nie było sztuki krytycznej w Poznaniu?", uświadomiłam sobie, jak wielkie przeoczenia zdarzyły mi się w pierwszej książce o sztuce krytycznej - choćby niezauważenie takiego twórcy jak nieżyjący już Leszek Knaflewski2). Warto też śledzić jej nowe obszary zainteresowania, na co wskazywałam w ostatniej książce, „Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej" (2010), której to pozycji Sienkiewicz nie zna.

Od sztuki krytycznej do sztuki salonowej

Książka „Zatańczą ci, co drżeli" jest ostatnio na językach wszystkich zainteresowanych polską sztuka współczesną. Mówią o niej w radiu (przed chwilą przyjaciółka przesłała mi esemesa: „Sienkiewicz w Tok FM!"), konkurencyjne pisma biją się o recenzje („Obieg" był pierwszy, więc innym musiałam odmówić), anarchiści organizują spotkanie na jej temat. Jak ujawnił autor na tym spotkaniu (poznańska Zemsta, 21.11.2014), książka powstała w zasadzie na zlecenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a jej pisanie zajęło mu trzy miesiące.

I może dlatego twórczość krytyczna przemienia się pod piórem (klawiszem) Sienkiewicza w sztukę mainstreamową (och, poczekajmy tylko, aż przeczyta ją Andrzej Biernacki i napisze własną recenzję!). Autor pokazuje, choć raczej w sposób niezamierzony, kto jest bardziej, a kto mniej ważny, kto tu rządzi i rozdaje karty, jakie galerie i muzea uznać należy za liczące się, kto ma wstęp na salony i do rządowego samolotu.3 Najbardziej liczy się udział w międzynarodowych wystawach typu Biennale w Wenecji czy Documenta w Kassel, niekwestionowana jest władza Zachodu i zachodnich instytucji, które zatwierdzają to, co w polskiej sztuce uznać należy za ważne (udowadniają to opisane tu historie m.in. Zofii Kulik, Zbigniewa Libery i Katarzyny Kozyry).

Potwierdzona zostaje więc tym samym „władza centrum", o której pisał Piotr Piotrowski w swojej „Agorafilii", z której niestety Sienkiewicz nie wyciągnął żadnej lekcji. Władza ta powoduje, że liczą się najbardziej ci artyści, których prace mogą znaleźć się na najważniejszych międzynarodowych wystawach, ale też znajdują popyt w największych, czyli globalnych, instytucjach sztuki funkcjonujących w zachodnich metropoliach.4 W Polsce natomiast liczą się najbardziej te instytucje, które mają największy dostęp do centrów globalnych i którym udaje się zerwać ze statusem peryferyjnych. Autor peryferia omija szerokim łukiem, skupiając się przede wszystkim na artystycznym życiu Warszawy i wybranych instytucji (takich jak warszawskie CSW, Zachęta, no i oczywiście Galeria Foksal, a później Fundacja Galerii Foksal). A przy okazji, choć nieświadomie, autor ujawnia, że sukces artystyczny jest wypadkową znajomości, dobrego umiejscowienia, niekiedy przypadkowego znalezienia się w odpowiednim miejscu, ale i dobrego marketingu. Ważne staje się przede wszystkim to, gdzie i w jakich kręgach porusza się dany artysta, przez kogo i w jaki sposób jest traktowany. Kłania się tu Pierre Bourdieu piszący o polu sztuki, które tworzą głównie artyści, krytycy, kuratorzy, galerzyści, a które jest polem władzy, polem możliwych sił działających na wszystkie obiekty, które mogą się w nim znaleźć, jest polem walk i gier, które mają na celu zajęcie jak najlepszych pozycji w jego obrębie.5 Najlepsze pozycje gwarantują sukces i dają gratyfikację finansową, dlatego szczególnie ważna jest rola wszystkich osób pośredniczących między polem artystycznym a ekonomicznym, choćby takich jak kierownicy galerii.6 Ale z pewnością także takich, jak autorzy notek o artystach na popularnym portalu czy książek o aktualnych trendach, zwłaszcza tych, którzy mają ambicje popularyzatorskie.

Piję tutaj do problemu, który razi mnie u wielu badaczy, twórców, którzy starają się opisać czy przeanalizować konkretną sytuację, w której sami również funkcjonują, a jednak nie problematyzują zajmowanej przez siebie pozycji, nie ujawniają więc własnego umiejscowienia. Zarzuty o brak wskazania miejsca, z którego się mówi, kierowałam pod adresem m.in. Piotra Piotrowskiego (w kontekście jego „Awangardy w cieniu Jałty")7 oraz Artura Żmijewskiego i oczywiście jego manifestu8. Zwłaszcza że zarówno w jednym, jak i w drugim wypadku ich symboliczna pozycja była (i wciąż jest) bardzo silna. Nie będę zresztą ukrywać, że moja również - jako autorki nieco już anachronicznej książki „Ciało i władza", krytyczki piszącej już nieco rzadziej, kuratorki robiącej wystawy nieco na uboczu, profesorki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (nieco na prowincji), prowadzącej też już nieco mniej poczytny blog Straszna sztuka.

Oczywiście Sienkiewicz próbuje tę pozycję osłabić (co zresztą nie dziwi, bo dla naszego artystycznego establishmentu jestem zbyt radykalna, nie lubię się układać i pozwalam sobie na krytykę tych, których krytykować nie należy!). To osłabianie pozycji nie jest też jakimś specjalnie trudnym zadaniem, zwłaszcza że książka „Ciało i władza" już dawno znikła z półek księgarni, nie zanosi się na jej wznowienie, choć ja co rusz dostaję mejle z prośbą o sprzedaż egzemplarza książki - tych próśb spełnić nie mogę. Nie jest więc łatwo na nią trafić, a tym samym nie jest łatwo zweryfikować powtórzeń moich tez, które pojawiają się u Sienkiewicza (co ochoczo wypomniał mu wspomniany już Banasiak, który skądinąd do zwolenników moich teorii z pewnością nie należy).

Sienkiewicza nie interesuje jednak analizowanie ani własnej pozycji, ani zależności w polskim polu sztuki - traktuje je jako oczywiste. W analizy w ogóle raczej nie wchodzi, gdyż stara się, jak już zostało powiedziane, spopularyzować historię polskiej sztuki krytycznej. Przychodzi mu to łatwo jako autorowi wielu notek o artystach zamieszczonych na portalu Instytutu Adama Mickiewicza Culture.pl. Sposób pisania oraz popularyzacji wiedzy jest w zasadzie identyczny, w książce pojawia się jednak więcej anegdot i prywatnych historii (co zresztą w publikacji Sienkiewicza najciekawsze). Jego książka składa się z kilkudziesięciu opowiastek o artystach, ich życiu, ważnych, według autora, wystawach i innych wydarzeniach. Jednak tylko w początkowych rozdziałach, gdy pisze o Zbigniewie Liberze, Grzegorzu Kowalskim, Zofii Kulik, faktycznie udaje mu się wgryźć w materię, przedstawiając historię polskiej sztuki czasu transformacji jako mikrohistorie artystów, późniejsze rozdziały są już zdecydowanie bardziej powierzchowne. Pisze tak, aby nikomu (ważnemu oczywiście) się nie narazić, nie wchodzi w żadne konfrontacje, konflikty, nawet nie prezentuje wyraźnie swojego zdania. Powtarza to, czego dowiedział się od artystów oraz co przeczytał w książkach. Niby jest to obiektywne, „przezroczyste", jak napisał Jakub Banasiak, ale jest to tylko iluzja przezroczystości: „»Zatańczą ci, co drżeli« świecą więc światłem odbitym. Można powiedzieć, że Sienkiewicz beletryzuje opracowania Izabeli Kowalczyk, Piotra Piotrowskiego, Pawła Leszkowicza i innych badaczy"9

Kurka nie zabrał prac, a Osęka nie milczał

Najbardziej doskwiera tu problem obranej przez Sienkiewicza metody pisarskiej, powtórzonej za wspomnianym portalem Culture.pl. Pojawiają się cytaty, ale nie są opatrzone konkretnym przypisem, przywoływane są czyjeś myśli, powtarzane za kimś interpretacje, ale odsyłaczy brak. Wprawdzie na końcu książki zamieszczona jest bibliografia ogólna oraz bibliografie każdego z rozdziałów, jednak bez przypisów nie sposób zweryfikować, kto, co i gdzie napisał. Tym samym publikacja ta kryteriów naukowości nie spełnia, Sienkiewicz nie ma chyba zresztą takich ambicji. Ale jednak korzysta z literatury naukowej i tekstów z obszaru krytyki artystycznej, od naukowości (czy w tym wydaniu raczej pseudonaukowości) uciec nie jest więc w stanie. Okazuje się, że pisanie książek popularnonaukowych jest nie lada wyzwaniem. A największym zagrożeniem staje się nierzetelność oraz problem z weryfikacją faktów.

Oto np. Sienkiewicz, pisząc o wystawie „Antyciała" z 1995, zwraca uwagę na zamieszanie wokół pracy Alicji Żebrowskiej „Grzech pierworodny" oraz, że drugą kontrowersyjną pracą były „Emblematy" Grzegorza Klamana.10 Tymczasem w udzielonym mi w 2002 roku wywiadzie artysta mówił: „Czym kieruje się dyrektor największej państwowej instytucji artystycznej (Krukowski), odmawiając prawa do prezentacji prac zawierających preparaty anatomiczne? Argumentując, że takie prace obrażają jego uczucia religijne."11 Klamanowi chodziło o to, że Krukowski odmówił Ziarkiewiczowi zorganizowania wystawy indywidualnej Klamana w CSW. Jednak pamiętałam z naszych rozmów, że największe wzburzenie dyrektora wywołał pojemnik w kształcie krzyża zawierający mózg, będący częścią „Emblematów", toteż zdziwiło mnie, że ta praca jednak, według Sienkiewicza, była prezentowana w 1995 roku w CSW. Pojawia się w książce jej dokładny opis: „w pomieszczeniu zbudowanym z blachy okrętowej pokazał [Klaman] preparaty z ludzkiego ciała - mózgu i wnętrzności - w formalinie, w naczyniach o symbolicznych kształtach, także krzyża"12. Ale skąd Sienkiewicz wziął informację o „Emblematach" na „Antyciałach", nie wiadomo. Postanowiłam więc sprawdzić u źródła, o co chodzi z tą pracą i czy była pokazywana, czy nie. Grzegorz napisał, że nie przypomina sobie, aby kiedykolwiek przed wystawą „British British - Polish Polish" „Emblematy" prezentowane były w Zamku Ujazdowskim, na „Antyciałach" natomiast prezentowana była „Anatomia polityczna ciała"13. A tu - proszę, taka rewelacja!

Inna nieścisłość dotyczy opisu wystawy Katarzyny Kozyry w CSW Łaźnia, która odbyła się wiosną 1999 roku. Autor przywołuje protest Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami dotyczący pokazywanego wtedy po raz pierwszy filmu odnoszącego się do „Piramidy zwierząt" (a dokładnie procesu jej powstania). I pisze tak: „Wezwano policję, ta jednak nie interweniowała. Potem zgłoszono powiadomienie o przestępstwie - zabiciu konia. Zostało oddalone, bo nawet gdyby była mowa o przestępstwie, to uległo przedawnieniu".14 A więc niby nic się nie stało. I znowu zadaję sobie pytanie, czy może mnie samą pamięć myli. Byłam wtedy dwa razy w Gdańsku - raz na otwarciu wystawy, drugi raz na dyskusji, która została zorganizowana w związku z rzeczoną aferą. I za drugim razem filmu już nie było, gdyż po zawiadomieniu o przestępstwie policja interweniowała i został on zarekwirowany. Później faktycznie sprawa została oddalona.

Przy innej okazji, ale odnosząc się do tej samej wystawy, Sienkiewicz zwraca uwagę na zwolnienie Anety Szyłak ze stanowiska dyrektora CSW Łaźnia, pisząc, że powodami były lansowanie przez nią Klamana oraz kontrowersyjna wystawa Kozyry. Zapomina jednak, że tuż po wystawie Kozyry otwarta została ekspozycja prac właśnie Grzegorza Klamana zatytułowana „Anatrophy", na której pokazywał on prace ze zdjęciami twarzy zmarłych, ludzkich płodów oraz preparatów. I to przede wszystkim ta wystawa rozwścieczyła radnych Gdańska, którzy doprowadzili w końcu do zwolnienia Szyłak. Ale pewnie ta peryferyjna historia nie wydała się Sienkiewiczowi warta uwagi, w przeciwieństwie do afer mających miejsce w Warszawie.

To właśnie w kontekście wystaw na peryferiach autor pozwala sobie na największą dezynwolturę. Choćby, gdy pisze o wystawie „Pies w sztuce" w białostockim Arsenale w 2004 roku i pracy, która wywołała tam największe kontrowersje, a mianowicie „Dostałem pieska" Piotra Kurki. Nie raczy on wymienić z nazwiska kuratora ekspozycji Marka Wasilewskiego (widocznie w jego własnym rankingu Wasilewski jest nieważny), za to wskazuje, że po całej aferze „Kurka na znak protestu zabrał wszystkie prace"15. Oczywiście na znak protestu zabrał wszystkie prace nie artysta, ale kurator, czyli Wasilewski, a galeria stała przez dwa tygodnie pusta i ludzie przychodzili oglądać białe ściany.16

To, co bardziej niszowe, nie zasługuje na zainteresowanie Sienkiewicza, bardzo marginalnie potraktowana została polska sztuka feministyczna, prace Baumgart wspomniane są zaledwie w tle opowieści o Baumgart Cafe, Monika Zielińska bardziej jawi się jako prawniczka i koleżanka Żmijewskiego, niż jako artystka, Przyjemska jest opisana przede wszystkim jako żona Libery, Aleka Polis nie pojawia się na kartach tej książki ani razu, nie dowiemy się więc ani o jej samodzielnych pracach, ani o jej działaniach z Ewą Majewską jako „Syreny TV".

Nie wspomina też Sienkiewicz o sporach z teoriami Żmijewskiego, które inicjowała Majewska swoimi tekstami oraz ostatnią książką „Sztuka jako pozór?"17. Kiedy na spotkaniu w Zemście zwróciłam uwagę na to, że autorka ta sugeruje, że Żmijewskiemu bliżej do prawicy, niż do lewicy, Sienkiewicz zrobił wielkie oczy. A przecież o konserwatywnym rysie manifestu Żmijewskiego pisała również Anna Markowska, porównując go nawet z manifestem Tadeusza Boruty18. Szkoda, że autor nie zajrzał do tych publikacji, które, bądź co bądź, proponują już inne spojrzenie na sztukę krytyczną.

Markowska zresztą w kontekście sztuki już pierwszej dekady lat 2000. akcentuje przede wszystkim potrzebę krytyki instytucjonalnej, ale zwraca też uwagę na to, jak wikła się ona w swoistą grę pozorów. Zauważa, że „krytyka instytucjonalna w Polsce stała się faktycznie grą wtajemniczonych, czyniąc instytucję, zamiast bardziej otwartą na publiczność, bardziej hermetyczną, gdzie nie przeprowadza się realnej krytyki, ale odgrywa pozorną krytyczność"19. W tę pozorną krytyczność wpisuje się niejako również książka Sienkiewicza, pisana w związku z zapotrzebowaniem MSN.

Autor nie wspomina też ważnego tekstu Pawła Leszkowicza pt. „Czy twój umysł jest pełen dobroci?", stawiającego pytania o etykę sztuki krytycznej.20 W ten sposób wewnętrzne sprzeczności, spory, zgrzyty znikają z pola widzenia. Opowieść toczy się gładko.

Dla mnie najzabawniejszym błędem, choć zdecydowanie mniej istotnym, jest ten, gdy Sienkiewicz opisuje reakcje na „Łaźnię I" Katarzyny Kozyry. Wskazuje na tekst Doroty Jareckiej i dodaje uwagę na temat jednego ze swoich ulubionych bohaterów: „Osęka na szczęście o Łaźni milczał"21. A jednak Osęka milczeć nie zamierzał, czemu dał wyraz w tekście „Bezmyślnie o starości", w którym grzmiał: „Byłby to problem dla prawnika, jako że dokonano naruszenia prywatności wspomnianych pań". Dla krytyka nie do przyjęcia było takie ukazywanie starości, gdy wkłada się ją „między inne drastyczne objawy ludzkiej fizjologii"22. Ale dlaczego jest to zabawne? Otóż dlatego, że o tym tekście nie wspominam w żadnej ze swoich książek. Odwoływałam się do niego w jednym z rozdziałów doktoratu, ale w końcu uznałam, że uwagi Osęki nie są mi do niczego potrzebne. I tak artykuł „Bezmyślnie o starości" został wykreślony z mojej książki „Ciało i władza". Ale jeśli czegoś w niej nie ma, nie znaczy to że to nie istnieje, że sparafrazuję pewne popularne powiedzenie.

Sztuka a generowanie zysku

Nie tylko nieścisłości mogą u Sienkiewicza denerwować. Drażni też próba złagodzenia napięć, które pojawiały się na naszej scenie artystycznej. To choćby całkiem niedawna historia Biennale w Berlinie w 2012 roku, które kuratorował Artur Żmijewski, mający już „głowę pośrodku szyi"23. Choć autor wskazuje, że było ono próbą wprowadzenia w życie tez, które artysta zawarł w swoim manifeście, to nie dowiemy się już, co z tego wyszło i jaki był tego odbiór. Najczęściej bowiem Sienkiewicz urywa swoje rozdziały w momencie, gdy zaczyna robić się ciekawie.

Zdecydowanie złagodzone zostało też wywrotowe oblicze najpierw papierowego, a potem internetowego „Rastra", którego historia została też bardzo ciekawie przedstawiona we wspomnianej już książce Markowskiej.24 Gorczyca i Kaczyński wyraźnie przecierali szlaki, aby znaleźć dla siebie miejsce na scenie artystycznej. Sztuka krytyczna w jej ówczesnej formie była już obsadzona, trzeba więc było podjąć próby jej dewaluacji, aby wprowadzić coś nowego - początkowo banalno-prześmiewczą twórczość grupy Ładnie. Chodziło im o to, aby rozsadzić układ, ich walka ze sztuką krytyczną była więc programowa (co zresztą nie przeszkadzało, by później wątki krytyczne pojawiły się u byłych ładnistów, a galeria Raster zaczęła promować prace Zbigniewa Libery).

Dlatego też śmiesznie brzmią cytowane całkiem poważnie fragmenty zjadliwych recenzji czy innych tekstów pisanych przez rastrowców. Wówczas stawką w grze było układanie się na raczkującym jeszcze rynku polskiej sztuki.*
Ataki "Rastra" na sztukę krytyczną można odczytać w kontekście gruntowania się młodego rynku polskiej sztuki, a zarazem początku konserwatywnego zwrotu w polskiej sztuce. W tym zwrocie nie tyle chodzi o sprawy ideologiczne, ile - przede wszystkim - o kwestie rynkowe. Oczywiście, po 2000 roku powrócą na nowo dyskusje na temat krytyczności, a jeszcze bardziej polityczności czy lewicowości sztuki. Jednakże trzeba zgodzić się z Ewą Majewską, która pisze: „Posługiwanie się pojęciem polityczności pełni dziś w Polsce rolę, którą można by, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka figowego. To, co polityczne przysłania dziś wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek - przekierowanie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim - dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację".25

Ale to znowu są problemy, których Sienkiewicz woli nie dotykać. Bo można się ubrudzić?

Tzw. sztuka krytyczna

Ani razu autor nie podaje też własnej definicji sztuki krytycznej. Owszem, wskazuje na to, jak definiują ją inni, nie ujawniając, z którymi definicjami się zgadza. Może zresztą nie zgadza się z żadną z nich? Bo choć w tytule pobrzmiewa chwytliwie „polska sztuka krytyczna", to w tekście Sienkiewicza pojawia się dystans wobec tego pojęcia w postaci brania go w cudzysłów (np. s. 215, 226, 403) oraz pisania o tzw. sztuce krytycznej (np. s. 399).

Dziwne, że Sienkiewicz nie odczuwa dwuznaczności własnych słów, bo przecież „tzw. sztuka" (tudzież „tzw. artystka") jest chyba najczęstszym chwytem retorycznym, którym posługiwali się prawicowi oponenci tej twórczości, których Sienkiewicz z lubością przywołuje. To branie tytułowego pojęcia w cudzysłów świadczy o asekuranctwie autora. Bo co np., jeśli za chwilę pojawi się teoria, że trzeba tę sztukę nazywać inaczej? A jednak, jeśli ktoś pisze książkę o polskiej sztuce krytycznej (tak sugeruje tytuł), a potem w tekście wielokrotnie bierze to pojęcie w cudzysłów, to czy w ogóle wie, o czym pisze?

Zamieszanie definicyjne pojawia się też w momencie, gdy Sienkiewicz przywołuje pojęcie „sztuka ciała". Tak zresztą tytułuje rozdział swojej książki, w którym pobieżnie omawia zarówno moje książki, jak i organizowaną przeze mnie w poznańskim Arsenale wystawę „Niebezpieczne związki sztuki z ciałem". Argumentuje on, że identyfikowałam „sztukę krytyczną" ze „sztuką ciała"26, co nie jest prawdą, zwracałam się bowiem przede wszystkim w stronę teorii Foucaulta, wskazując na cielesność jako obszar działań artystów, ale jednak już dawno ciało zostało przez sztukę krytyczną porzucone, o czym Sienkiewicz wiedziałby, gdyby zajrzał do moich tekstów dotyczących artystycznych reinterpretacji historii.27

Tymczasem autor dwoi się i troi, aby uwypuklić mało znaczące (przynajmniej z dzisiejszej perspektywy) dyskusje z Jerzym Truszkowskim czy niezgodności z Piotrem Piotrowskim, jakby wręcz zależało mu na tym, aby nas poróżnić. Pisze bowiem: „[Kowalczyk] [n]ajwyraźniej niezbyt dobrze znała twórczość swego promotora z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu Piotra Piotrowskiego, który zrobił to już w 1995 roku i bynajmniej nie twierdził, że przed 1989 rokiem sztuki krytycznej nie było - wskazywał na tych artystów w polskiej sztuce lat 80., którzy lokowali się poza oficjalnym obiegiem i obiegiem wspieranym przez Kościół, bo, jak twierdził, intuicyjnie definiowali władzę w podobny sposób, jak robił to Foucault".28 Brak przypisów i niechlujne pisanie powodują, że trudno zweryfikować, jaki dokładnie tekst autor ma na myśli, bo w tym wypadku chodziło mu o artykuł z „Magazynu sztuki" z roku 1996, a nie 95.

Nadszedł czas, aby oświecić szanownego autora książki „Zatańczą, ci co drżeli", że Piotr Piotrowski to mój nauczyciel, promotor, a także mój przyjaciel. Jest on jednak również klasykiem, a jak już napisałam, klasycy są po to, aby ich krytykować (tego zresztą też nauczył mnie Piotrowski). Z Piotrem zawsze miło i pięknie było się różnić, gdyż jego największą zaletą jest otwartość na spór. Jako jego magistrantka i doktorantka brałam udział w jego seminariach, podczas których zarówno my - jego uczniowie (m.in. Paweł Leszkowicz, Agata Jakubowska, Jarosław Lubiak, Małgorzata Lisiewicz) - jak i on sam prezentowaliśmy nasze teksty i poddawaliśmy je pod krytykę reszty. To podczas tych seminariów proponowałam pojęcie „sztuka krytyczna", do którego jednak Piotr początkowo podchodził z wielką nieufnością, wskazując, że jest to kalka z Hala Fostera. Zresztą właśnie w taki sposób przywołuje je w tekście z „Magazynu sztuki", którego niby nie znałam, akcentując przede wszystkim „postawy krytyczne" w kontekście cytowanego tu Fostera piszącego o sztuce krytycznej.29 Ale to jeszcze daleko do określenia nurtu w polskiej twórczości tym pojęciem.

Na wspomnianych seminariach kłóciliśmy się do upadłego. Wyciągałam na obronę argumenty teoretyczne z pism Foucaulta, Baumana, tekstu Kluszczyńskiego i w końcu, jestem przekonana, wygrałam, o czym świadczy nawet sam podtytuł książki Sienkiewicza. Choć jeszcze w doktoracie i w pierwszych swoich książkach zastrzegałam, że pojęcie to jest nieprecyzyjne (musiałam jednak trochę ulec Piotrowskiemu, a zresztą może jednak to on miał rację...). A jego samego warto zapytać, co myśli o tym terminie, bo wciąż chyba niezbyt go lubi.

Tymczasem ja w tekście Sienkiewicza wychodzę na ignorantkę (co to nawet nie raczyła pism swego mistrza przeczytać!), a Sienkiewicz na sędziego, który rozstrzyga, kto pierwszy zauważył, że artyści definiowali sztukę jak Foucault. „Być jak Michel Foucault" - oto jest wyzwanie! A czy nie byłoby ciekawiej poprzestawiać coś w tym spetryfikowanym, jak stwierdza Sienkiewicz - przeze mnie30 - obrazie sztuki krytycznej?

Chyba w końcu sama muszę napisać książkę, w której obalę tezy z „Ciała i władzy". I jestem pewna, że nie zatańczą w niej ci, co drżeli. Bo dlaczego w ogóle mają tańczyć?

Zachodzę w głowę, o co chodzi w tym tytule, po części odwołującym się do „Drżących ciał" Artura Żmijewskiego. Czy mają tańczyć tak, jak im się zagra? Dostosować się do panujących wymogów art-worldu? A może tańczą ci, którzy na to zasłużyli (czyli zostali dobrze wypromowani)? I tak sztuka krytyczna w wydaniu Sienkiewicza przeistacza się w swoisty taniec z gwiazdami, zaś sztuka krytyczna pod jego piórem pozbawiona zostaje swej siły rażenia i przeistacza się - faktycznie - w tzw. sztukę krytyczną.

*Od redakcji:
Fragment tekstu po zdaniu „Wówczas stawką w grze było układanie się na raczkującym jeszcze rynku polskiej sztuki." do „W tym zwrocie nie tyle chodzi o sprawy ideologiczne," został już po opublikowaniu zmieniony 3.12.203 na prośbę autorki, która napisała nam:

Łukasz Gorczyca zwrócił mi uwagę na pojawiające się przekłamanie dotyczące przyznania przez redakcję „Machiny" „Czarnego Machinera" za rok 1999 Katarzynie Kozyrze oraz tekstu z „Machiny" z marca 2000 roku o „babie z fiutem", który przypisałam Gorczycy i Michałowi Kaczyńskiemu. Przyznaję, że dałam się uwieść słowom Karola Sienkiewicza, który w swojej książce przytacza ten tekst i jednocześnie zwraca uwagę, że wtedy za sztuki wizualne odpowiadali właśnie rastryści (s. 289). Z tego ciągu logicznego wynika więc, że to oni stali za antynagrodą dla Kozyry oraz niesławnym tekstem o „babie z fiutem" (choć oczywiście Sienkiewicz nie wskazuje na to wprost, używając zwrotu: „‘Machina' pisała...".). Sprawdziłam w swojej książce „Ciało i władza", w której cytuję również ten tekst, ale absolutnie nie wskazuję na autorstwo Gorczycy i Kaczyńskiego. Przykro mi, że na zasadzie „głuchego telefonu" wprowadziłam w błąd czytelników i czytelniczki. A Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego serdecznie przepraszam. W związku z rażącym przekłamaniem, postanowiłam ten fragment mojej recenzji zmienić.
A przy okazji, byłabym wdzięczna, gdyby komuś udało się ustalić, kto właściwie stał za „Czarnym Machinerem" dla Kozyry oraz pisał o tym, że baba z fiutem powinna występować w cyrku, a nie w galerii sztuki.

 

fot. Bartosz Górka
fot. Bartosz Górka
  1. 1. Jakub Banasiak, „Opowiem wam, dziatki, o sztuce krytycznej", „Dwutygodnik.com", 145, 2014.
  2. 2. Izabela Kowalczyk, „Sztuka krytyczna w Poznaniu", [w:] „W stronę miasta kreatywnego. Sztuka Poznania 1986-2011. Wybrane zagadnienia", red. W. Makowiecki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, s. 86-107.
  3. 3. Karol Sienkiewicz, „Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna", Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków - Warszawa 2014, s. 429.
  4. 4. Por. Piotr Piotrowski, „Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie", Poznań 2010, s. 25.
  5. 5. Pierre Bourdieu, „Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego", przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001, s. 28.
  6. 6. Tamże, s. 109.
  7. 7. Por. Izabela Kowalczyk, „Przeciw ignorancji (Piotr Piotrowski, »Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989«)", „Czas Kultury", 3, 2006, s. 147-152.
  8. 8. Por. Eadem, „Czemu mają służyć stosowane sztuki społeczne?", „Kresy", nr 71, 3/2007, s. 193-202.
  9. 9. Banasiak, dz. cyt.
  10. 10. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 177-185.
  11. 11. „Grzegorz Klaman: sztuka jest pogłębianiem ludzkiego doświadczenia", [w:] „Niebezpieczne związki sztuki z ciałem", Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002, s. 159.
  12. 12. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 181.
  13. 13. Z prywatnej korespondencji z Grzegorzem Klamanem.
  14. 14. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 283.
  15. 15. Tamże, s. 411.
  16. 16. Z prywatnej korespondencji z Markiem Wasilewskim.
  17. 17. Por. Ewa Majewska, „Niebezpieczne związki sztuki i ekonomii politycznej", „Obieg", 15.06.2007, taż, „Sztuka jako pozór. Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury", Korporacja ha!art, Kraków 2013, s. 31.
  18. 18. Anna Markowska, „Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku", Toruń 2012, s. 410.
  19. 19. Tamże, s. 391.
  20. 20. Paweł Leszkowicz, „Czy twój umysł jest pełen dobroci?", „Obieg", 18.07.2006.
  21. 21. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 262.
  22. 22. Andrzej Osęka, „Bezmyślność o starości", „Gazeta Wyborcza", sobota-niedziela, 15-16 listopada 1997.
  23. 23. Sienkiewicz, s. 433.
  24. 24. Markowska, dz. cyt., rozdział „Straszne inwektywy, język krytyczny ‘Rastra' a potencjał zmiany", s. 303-319.
  25. 25. Majewska, „Sztuka jako pozór", dz. cyt., s. 56.
  26. 26. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 403.
  27. 27. Izabela Kowalczyk, „Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej", Wydawnictwo Academica, Warszawa 2010.
  28. 28. Tamże, s. 402.
  29. 29. Piotr Piotrowski, „Poza starą i nowa wiarą", „Magazyn sztuki", nr 10 (2) 1996, s. 154.
  30. 30. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 403.