Uwagi o profetyzmie Jerzego Beresia

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Jerzy Bereś w swej bogatej twórczości miał wybitne osiągnięcia w praktyce rzeźbiarza i akcjonisty. Ważne były także jego wystąpienia werbalne: wygłaszane podczas akcji deklaracje, inskrypcje, manifesty, eseje teoretyczne, opisy własnych działań. Wydana w redakcji Jerzego Hanuska książka „Wstyd" (Otwarta Pracownia, Kraków 2003) jest zestawem kolażowo ułożonych tekstów artysty, które mają zmienną temperaturę poglądów wyznawanych performatywnie. Zrozumiałe więc, że w takiej artykulacji są paprochy powtórzeń i nie do końca oszlifowane fragmenty. Tak się składa, że w naszej epoce, pełnej sceptycyzmu, założone przez autora wysokie C brzmi najlepiej właśnie w takiej bezpośredniości i surowości. A dzieje się tak dlatego, że nie ma wtedy w tych propozycjach patetyzmu czy utopii, choć jest wyraźny krytycyzm i są wskazówki aksjologiczne. Brak więc i w teorii Beresia, i w jego praktyce rzeźbiarza czegoś, co byłoby presją, aby moralny autorytet przekładać na „jedynie słuszny" normatywizm, skompromitowany w PRL. Natomiast w warstwie powtórek i surowości formy teksty Beresia przedziwnie przypominają same dzieła rzeźbiarskie artysty - prace tak manifestacyjnie będące ukłonem w stronę natury, łączące deklaracje i przewidzenia z programowo nie do końca obrobionymi stągwiami, surowymi kamieniami, powrozami czy zgrzebnymi tkaninami.

Wśród tekstów Beresia specjalne miejsce zajmują opisy wybranych „manifestacji", czyli tego, co w terminologii autora jest odpowiednikiem performansów lub akcji. Szczególne znaczenie zdają się mieć tu prace z końca lat 60., a zwłaszcza „Przepowiednia II" z 1968, niezwykłe podniesienie temperatury chwili poprzez stos ofiarny i łuk z biało-czerwoną cięciwą, tuż przed dramatycznymi wydarzeniami marcowymi. Już wtedy, w przededniu tumultów, samo użycie iskier zapalanego drewna oraz ognia i dymu stało się dualistycznym rytuałem. Z jednej strony zaznaczał on izolację artysty w przestrzeni zakłamań i opresji, ale z drugiej potęgował unię z odbiorcami poprzez odsłonięcie symbolicznych działań koncentrujących ich ku nabrzmiewającym wydarzeniom. Kolejne działania (z użyciem takich terminów jak „msza", „transfiguracja", „ołtarz" czy „rytuał") miały w różnym stopniu akcentować wspomnianą dualność.

"Przepowiednia II", Galeria Krzysztofory, Kraków, 1.03.1968, fot. E. Kossakowski
"Przepowiednia II", Galeria Krzysztofory, Kraków, 1.03.1968, fot. E. Kossakowski

"Przepowiednia II", Galeria Krzysztofory, Kraków, 1.03.1968, fot. E. Kossakowski
"Przepowiednia II", Galeria Krzysztofory, Kraków, 1.03.1968, fot. E. Kossakowski

W 1970 na Sympozjum Wrocław 70 w ramach „Żywego pomnika pt. »Arena«" Jerzy Bereś zaprojektował zwielokrotniony układ binarny. Objął on dwuczęściowe koło betonowo-ziemne, 6 żywych, posadzonych w ziemi drzew, skontrastowanych z górującym nad całym układem martwym dębem, umocowanym w betonie do góry korzeniami, oraz ławę pośrodku koła na granicy połowy betonu i połowy ziemi. W projekcie istotne stało się też to, że korzenie, będące konarami odwróconego drzewa (znów podwójność i odwrócenie), co roku na wiosnę mają być malowane na zielono. Symbolika wyrwanego z korzeniami drzewa jest aluzją do wypędzeń i przesiedleń we Wrocławiu i kontrastuje biegunowo z coraz wyższymi rosnącymi - też w tym kole - młodymi drzewami, które z czasem zdominują wysokością cały układ, a stały się zapowiedzią nowego życia miasta nad Odrą. Kultura/natura, przeszłość/przyszłość, życie/śmierć, destrukcja, odnowa - układ co najmniej czterech spolaryzowanych pojęć jest w tej pracy bogaty.

"Żywy Pomnik Arena", Wyspa Piaskowa, Wrocław, zdjęcie z roku 2012, archwum rodziny
"Żywy Pomnik Arena", Wyspa Piaskowa, Wrocław, zdjęcie z roku 2012, archwum rodziny

Wiele innych binarnych asocjacji niosły dzieła Beresia w latach 70. i 80. Były w nich np. zderzenia tego, co indywidualne, z tym, co staje się unią z innymi. Jednostkowe i osobiste były autorskie dialogi z wielkimi mistrzami (Duchamp, Witkacy, Kantor czy Wajda), a też krytyczne akcentowanie samej pozycji twórcy. Natomiast ku unii wiódł ton mitycznej ceremonii, w której ramach artysta nie tylko przenosił i przemieniał naturalne i proste czynności, dokonując translacji różnych sfer realności nawzajem na siebie. Oczekiwania publiczności były tłumaczone na akcje. Segregacje elementów (drewna, wina), otrzymywały ekwiwalenty w formie malarskiego sygnowania, naznaczania, stygmatyzacji czy wręcz segmentacji ciała artysty, stającego się tu podwójnie: celebrantem i przedmiotem ofiarnym (jakby Abrahamem i Izaakiem jednocześnie). Efekty ceremonii wzmacniał rytualny poczęstunek winem lub czystą wódką, będącą polskim odpowiednikiem „boskiego napoju". Rozlewany i serwowany alkohol stawał się przy tym ciekawym elementem akcji, choć chyba traktowany był przez nas zbyt powierzchownie jako wernisażowy substytut. Tymczasem poprzez „napromieniowanie" mitycznym działaniem stawał się on u Beresia elementem unii i profetyzmu, płynem wzmacniającym poczucie tego, co zaczyna się wydarzać.

"Pomnik artysty", Warcino-Kępice, 25.08.1978, fot. I. Wojtkiewicz
"Pomnik artysty", Warcino-Kępice, 25.08.1978, fot. I. Wojtkiewicz

Pomijając ogólnosakralne odniesienia do profetyzmu, u Beresia można widzieć nawiązania do polskiego romantyzmu, na co już niejednokrotnie zwracano uwagę. Jak wiemy, profetyzm naszych romantyków miał swe uzasadnienie w wielkich deformacjach życia narodowego, których kulminacją mógł stać się wielki kryzys, równający się z zagładą Polaków. W tym, że do zagłady nie doszło, jakąś cząstkę zasług mają nasi wieszczowie. W 2 połowie XX wieku diagnozy Beresia powstają znów w kontekście polipów deformacji. Tym razem są nimi mielizny wartości i fałsze życia społecznego. Jest zatem jeszcze raz pole dla profetyzmu. I artysta podejmuje wyzwanie.

Klaskacz, 1970, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. W. Plewiński
Klaskacz, 1970, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. W. Plewiński

Zamiast potulnie zajmować się neutralną formą, Bereś manifestuje od lat 60. swe „zwidy" czy „przewidzenia" z aluzyjnymi podtekstami krytycznymi wobec ówczesnej polskiej „pod-rzeczywistości". Taki wernyhoryzm przebija np. przez jego „Klaskacze" prześmiewcze wobec rozpowszechnionego w realnym socjalizmie rytualnego aplauzu dla poczynań władzy, ale będące też ruchomymi symbolami przestrogi. W podobnym sensie znaczenie mają „Szmaty", „Moralnościomierz", „Fałsz", „Grzechotka dydaktyczna", „Stołek polityczny" czy „Lizaki". „Twarze" to splot działań z demaskatorskim tonem utraty oblicza, ale także z jego szukaniem.

"Stół okrągły", 1971, Museum Würtha, Niemcy, fot. archiwum rodziny.
"Stół okrągły", 1971, Museum Würtha, Niemcy, fot. archiwum rodziny.
"Lizak", 1971, kolekcja prywatna, fot. archiwum rodziny
"Lizak", 1971, kolekcja prywatna, fot. archiwum rodziny

Szczególne znaczenie uzyskała „Msza romantyczna" z 1978 roku, zaprezentowana na 10-lecie pamiętnego „Aktu twórczego". Świetna w swej dramaturgii, była przepowiednią, która znalazła swój finał w „ognisku prawdy", realnie przepalającym kłodę będącą metaforą totalitarnej blokady. W wyniku działania ognia ofiarnego na „ołtarzu spełnienia" uruchamiał się gong jako memento i impuls jednocześnie. Do głębi poruszające, przenikliwe uderzenie dawało dźwięk, który stawał się manifestacyjnym „przebudzeniem". A cała ceremonia (tak jak i inne „Msze" Beresia) tchnęła tym, co w 1940 odnośnie mszy pisał Karl Gustav Jung, akcentując zawarte w niej misterium ofiary i przemiany, tu symbolizowanej przebudzeniem. Akcja ta wraz z działaniami następnymi zdawała się kierować nas ku czemuś, czego nie przeczuwaliśmy, a co artysta odbierał jako łańcuch następstw wiodących ku sierpniowi 1980 roku, czyli realnemu przebudzeniu.

"Msza romantyczna", Galeria Krzysztofory, Kraków, 16.09.1978, fot. J. Szmuc
"Msza romantyczna", Galeria Krzysztofory, Kraków, 16.09.1978, fot. J. Szmuc

W teoretycznych tekstach Beresia zawarte są pewne tezy, szczególnie o d k r y w c z e tam, gdzie autor omawia dzieło sztuki w poszerzeniu o czynnik czasu i określa je jako „opus". W tekście „Dzieło a doskonały produkt" z 1979 artysta zwrócił uwagę na postępujące uprzedmiotowienie przyrody w procesie cywilizacyjnym, a w tym i w sztuce modernistycznej. Traktowana wyłącznie jako materiał, cała przyroda (a wraz z nią także człowiek), jeśli jest traktowana materialistycznie, degraduje się do roli rzeczy. W punkcie tej krytyki urzeczowienia przyrody jest Bereś bliski Josephowi Beyusowi, który w 1970 pokazał, że Holokaust jest przejawem skrajnego materializmu sprowadzającego człowieka do produktu (takiego np. jak mydło). Jako czołowy eksponent sztuki akcji (manifestacji) Bereś wyraźnie opowiada się za tym, aby przerywanie owego procesu urzeczowienia przebiegać mogło poprzez działania bezpośrednie, w unii z przemianami naturalnymi i przy otwartym dialogu. A ma się to odbywać tak, aby „przyroda chociaż w części była sobą". Człowiek jako fragment tejże mógłby być dualistycznie „zarówno podmiotem, jak i przedmiotem" - powiada Bereś, odsłaniając własne ciało. Na płaszczyźnie praktyki artysty jest to - znana z wielu jego wystąpień - nagość jako odrzucenie fałszu zasłon, a ponadto owa wspomniana czystość naturalności i charakterystyczny gest ofiarny ze strony indywiduum - artysty.

Z 1981 roku pochodzi esej „Dzieło stymulatorem osądu". Jego fragment w wersji nieco późniejszej znalazł się w antologii teorii artystów działających po 1945 (K. Stiles, P. Selz, „Theories and Documents of Contemporary Art. A Source of Artists' Writings", Berkeley: University of California Press, 1996). W świetle tej wypowiedzi rola artysty jest do pewnego stopnia szamańska - czy terapeutyczna - a „stan zawieszenia osądu" (określenie wyprowadzone od Edmunda Husserla) może być w akcie twórczym usprawiedliwiony o tyle, o ile nie będzie sztucznie rozszerzany i przeciągany w czasie. Jeśli bowiem ma miejsce taka rozwlekłość "stanu zawieszenia", to często następuje „niedopuszczenie do weryfikacji" (czytaj: zablokowanie dyskusji). Na planie życia społecznego czy politycznego może mieć to swój odpowiednik w formie mniej lub bardziej wykształconych systemów totalitarnych, które są zbrodniczym krańcem deformacji. Kiedy taka deformacja pogłębia się, bo nie ma weryfikacji (odnosi się to i do sztuki, i do życia w ogóle), moralnym zadaniem artysty staje się identyfikacja sytuacji, w których taka deformacja zaczyna się pojawiać. Artysta musi trafić tu precyzyjnie, gdyż czas od momentu wejścia w deformację aż do pojawienia się kryzysu jest stracony. Wspomniane momenty wejścia w deformację sygnalizuje konieczność krytycyzmu. Jest oczywiście tak, że owa konieczność wyczuwana jest tylko przez tych, o których można powiedzieć, że są w stanie rozpoznać charakter tych wydarzeń, które właśnie nabierają znaczenia, oraz zasygnalizować (poprzez sztukę) to, co owemu krytycyzmowi podlega. Wśród performerów najpełniej mogą to zrobić ci, którzy wiedzeni swym wyczuciem temperatury chwili wkraczają na scenę poprzez manifestację (mszę, rytuał, akcję, performans). Ich propozycje mogą prowadzić do uświadomienia innym zmian, które mają nastąpić. Same akcje nabierają wówczas charakteru p r z e p o w i e d n i. Jest tak, gdyż - jak uważa autor - każde autentyczne dzieło tak dalece, jak jest czystą kreacją (a jednocześnie przenosi ładunek krytycyzmu), staje się przepowiednią. Ważne jest przy tym to, aby dana manifestacja (msza, akcja, performans) weszła w „rytm naturalny", bowiem „czas jest wyrocznią, a zarazem podstawowym argumentem na rzecz postulowania konieczności osądu, konieczności weryfikacji". Trudno powiedzieć, czy we wszystkich manifestacjach Beresia wystąpił prawdziwie udany profetyzm. Nie byłoby wątpliwości tam, gdzie prezentował uogólnione zwidy. Kiedy w grę wchodziły wydarzenia partykularne, niektóre przewidzenia wypadły słabo. Najmocniej widać je w tych akcjach artysty, o których powiedzieć można, że nabrały wręcz historycznego znaczenia.

„Wstyd" , Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 1989
„Wstyd" , Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 1989

Niejako sumującą była orońska akcja „Wstyd" z 1989 roku, w której artysta, będąc nago, uwalniał się z pętli powrozu, po czym uczyniwszy zeń koronę mówił na temat „wstydu", stojąc na pniu jak na podium. Dyskutował z publicznością, a na końcu toporem przerąbał powrozową koronę na pół. Nagość odegrała tu istotną rolę binarnego uruchomienia wstydu. Skupienie uwagi na nagości jako ofierze i uruchomienie zażenowania u oglądających akcentowały znaki zapytania i krytykę dla właściwego ukazania problemu. Pozostawiając jakiś osad wstydu u oglądających, artysta dokonał rytualnego przejścia z jednej rzeczywistości do drugiej i przeniósł ową sferę wstydu z odczucia wewnętrznego w rejony zewnętrzne, np. w sferę rzeczywistości wokół. Uczestnicy takiej manifestacji mogli sobie uświadomić własne pozycje w czasie naturalnym, a nie tylko tym przynależnym performansowi. Mogli zadać sobie moralnościowe pytania. Przemawiając podczas tego wystąpienia, Bereś odwołał się do Sørena Kierkegaarda, parafrazując podział na: podmiot (nie wolny od strachu, nędzy czy wstydu) oraz przedmiot (bez lęków podmiotu i pozbawiony wstydu). Artysta niejako uprzedmiotowił się. A bogactwo tego wystąpienia połączyło indywidualną ofiarę (tu: uprzedmiotowienie) z unią widzenia wielkiej zmiany w życiu społecznym.

"Manifestacja Europejska", Galeria Manhattan, Łódź 24 II 2006, fot. A. Grzelak
"Manifestacja Europejska", Galeria Manhattan, Łódź 24 II 2006, fot. A. Grzelak

W ramach ciągu wystąpień nago w różnych miastach Bereś prezentował „Manifestację europejską" w łódzkiej galerii Manhattan w 2006 roku. Skumulował tu kilka krytycznych wątków. Rozlewał wódkę i kroił oscypek, zaznaczał martyrologiczne pręgi na plecach. A wypisując na piersiach wyraz „test", kolejny raz ofiarował siebie, tym razem z aluzją do słowa częstego w europejskim konsumpcjonizmie. I tu, jak w innych wystąpieniach, budził różne odczucia, np. dla niektórych reprezentantów świata sztuki swą nagością narażał się na śmieszność. Lecz jeśli brać pod uwagę celowość wystawienia się artysty na tzw. niekorzystne opinie (w tym także wyśmianie), osiągnął cel. Narażając się na ataki i śmieszność, wzmacniał przekaz i traktując swe akcje jako projekty, ich realizacje mógł obserwować w niedługim czasie w życiu społecznym. W najlepszych manifestacjach stawał się więc prawdziwie profetyczny.

 

Tekst wystąpienia na sympozjum dotyczącym życia i twórczości Jerzego Beresia, które odbyło się 7.05.2014 z okazji dorocznego malowania „Żywego Pomnika Arena" na Wydziale Mediacji Sztuki ASP we Wrocławiu.