Po trzech miesiącach od otwarcia wystawa „Co widać" nie przestaje prowokować dyskusji i kontrowersji. Trudno się dziwić - to pierwsza od blisko dekady próba analitycznego ujęcia pola polskiej sztuki najnowszej, przeprowadzona w dodatku z pozycji ścisłego centrum, instytucji, która to pole w dużym stopniu kształtuje.

O wystawie napisano i powiedziano już tyle, że sam ten fenomen wymaga osobnej analizy. Niezależnie bowiem od tego, jak będziemy oceniać trafność dokonanych wyborów, kuratorzy odnieśli niewątpliwy sukces - udało im się uruchomić ciekawą debatę i zasiać ożywczy ferment. Tezy postawione przez nich w tekstach i wywiadach doczekały się licznych komentarzy i głosów polemicznych, których ukoronowaniem była specjalnie zorganizowana konferencja z udziałem szerokiej reprezentacji polskiego środowiska twórców i badaczy sztuki.

Nowe pole instytucji

Na tak rozumiany sukces złożyło się wiele czynników, w tym jeden kluczowy: pole sztuki współczesnej w naszym kraju uległo w ostatnich kilku latach radykalnym przeobrażeniom instytucjonalnym. Przede wszystkim rozwinął się rynek prywatnych galerii, a polscy artyści stali się aktywnymi uczestnikami obiegu międzynarodowego. Redefinicji uległa również pozycja publicznych instytucji sztuki, które prócz realizowania funkcji dokumentacyjnych, badawczych i ekspozycyjnych, próbują (z różnym skutkiem) oddziaływać na rzeczywistość, być ośrodkami myśli krytycznej i społecznego eksperymentu. Zarazem jest to wciąż pole wysoce niejednorodne - z jednej strony ciekawe ośrodki prężnie działają w różnych częściach kraju (m.in. w Białymstoku, Tarnowie, Wrocławiu czy Zielonej Górze), z drugiej zaś uległo daleko posuniętej centralizacji.

Frekwencyjny i medialny sukces „Co widać" to w dużej mierze zasługa dobrze pomyślanej kampanii promocyjnej, w tym świetnie stargetowanych reklam w prasie lajfstajlowej. Na uznanie zasługuje też przyjęta formuła komunikacji z publicznością - zamiast publikowania opasłych, trudno dostępnych papierowych katalogów, za które trzeba płacić, a których i tak nikt nie czyta, Cichocki z Rondudą zdecydowali się na funkcjonalny przewodnik w wersji internetowej. Oprócz tekstów kuratorskich, które w przystępny sposób przybliżają koncepcyjne założenia wystawy, zamieszczono w nim szczegółowe opisy wszystkich prezentowanych prac oraz informacje na temat artystów. To proste rozwiązanie warto zauważyć, docenić i naśladować - dziś, w dobie mediów elektronicznych, trudno chyba o lepszą metodę otwarcia pola sztuki współczesnej na szeroką publiczność. Dopełnieniem jest tutaj bezpłatny wstęp na wystawę, częste oprowadzania kuratorskie oraz rzetelnie opracowane podpisy przy każdej z prac. Pod tymi względami Muzeum Sztuki Nowoczesnej stanowi wzór do naśladowania dla innych, dużo bardziej insajderskich instytucji publicznych - Zachęty, CSW Zamek Ujazdowski, krakowskiego MOCAK-u czy Muzeum Sztuki w Łodzi.

Paulina Ołowska, "Twarz Emilii", 2014, malarstwo na szkle, 970x1780 cm, dzięki uprzejmości artystki i Fundacji Galerii Foksal, Warszawa

Zainteresowanie wystawą potwierdziło również wyjątkową pozycję MSN, które ciekawym programem wystaw i projektów społecznych, jak również umiejętnie prowadzoną polityką wizerunkową, w ciągu zaledwie dziewięciu lat istnienia zapracowało na opinię najbardziej progresywnej placówki tego typu w Polsce. Dziś oczy czołowych artystów, badaczy sztuki, kolekcjonerów i właścicieli galerii zwrócone są na pawilon Emilki, który odwzajemnia to spojrzenie pracą Pauliny Ołowskiej. Dla dyrekcji muzeum to niewątpliwie powód do dumy, na kuratorów narzuca jednak szczególną odpowiedzialność za dokonywane wybory. Cichocki z Rondudą nie tylko mapują pole polskiej sztuki najnowszej, ale też w dużym stopniu to pole kreują, pełniąc kluczową rolę w procesie redystrybucji prestiżu i władzy. Zwrócił na to uwagę na blogu Wojciech Kozłowski: „...[wystawa] to bardzo delikatny, acz jednoznaczny pokaz siły instytucji. Jakoś po prostu w ciągu ostatnich 10 lat, bardzo przecież ciekawych dla sztuki, nikt takiego podsumowania nie zrobił. Żadna też instytucja nie zamanifestowała tak mocno konieczności kreowania hierarchii, bez oglądania się na inne uwarunkowania, niż własne, bardzo zdecydowane preferencje".

Na to wszystko nałożyła się ekspansja internetu oraz powiązany z nią renesans artystycznej krytyki. „Nigdy wcześniej tak wielu nie pisało tak wiele, w tak wielu miejscach, dla tak wielu" - skwitował niedawno Łukasz Gorczyca. Do „Obiegu" i „Dwutygodnika" rok temu dołączył „Szum", którego redakcja stawia na antagonizm. Wydawniczy sukces tego pisma dowodzi, że coraz więcej osób traktuje tę dziedzinę jako swoisty styl życia oraz formę rozrywki.

Brak jednoznacznych kryteriów

Trudno się dziwić, że w tej złożonej, pełnej wewnętrznych napięć sytuacji, większość recenzentów w pierwszej kolejności skupiła się na związkach „Co widać" z rynkiem sztuki. Jakub Banasiak, Dorota Jarecka, Marcin Krasny, Adam Mazur i Karol Sienkiewicz niemal jednogłośnie podkreślali zbieżność kuratorskich wyborów z pejzażem prezentowanym wcześniej w ramach Salonu Zimowego czy Warsaw Gallery Weekend, upatrując w tym dowodu na wzrost znaczenia środowiska młodych polskich galerii komercyjnych. Obraz ten zniuansowały spostrzeżenia Wojciecha Kozłowskiego, który skrupulatnie wyliczył, że 21 artystów biorących udział w wystawie (blisko 30 procent) nie jest powiązanych z żadną z prywatnych galerii.

Największe wątpliwości wzbudziły, rzecz jasna, kuratorskie wybory - dlaczego na „Co widać" pokazano takie, a nie inne prace, kogo pominięto i na jakiej podstawie? Z długiej listy artystów „odrzuconych" wymieniano najczęściej Franciszka Orłowskiego i Karola Radziszewskiego, niekiedy też Cezarego Bodzianowskiego, Przemysława Mateckiego i Honzę Zamojskiego. Ja bym do tej listy dorzucił jeszcze Goshkę Macugę, Angelikę Markul i Radka Szlagę. Początkowo ich nieobecność sam tłumaczyłem faktem, że wszyscy byli w ostatnich latach dość mocno widoczni, prezentując swe prace w najważniejszych instytucjach w kraju i za granicą. Jak jednak w takim razie zrozumieć udział artystów o znacznie bardziej ugruntowanej pozycji? Mam tu na myśli chociażby Mirosława Bałkę, Wilhelma Sasnala i Monikę Sosnowską. Dla polskiej sceny to twórcy z pewnością emblematyczni - pytanie, czy w ostatnich latach zaproponowali coś naprawdę nowego?

Mirosław Bałka, "Być", 2014, silnik, stalowa sprężyna, 560 cm, dzięki uprzejmości artysty

Niestety, zabrakło prezentacji kuratorskich kryteriów, przez co same wybory faktycznie wydają się arbitralne. Cichocki z Rondudą skupili się na charakterystyce prezentowanych tematów, bez wyjaśniania, dlaczego to właśnie one najlepiej charakteryzują najnowsze tendencje w polu polskiej sztuki. Tym samym postawili nas w sytuacji, w której niejako musimy im wierzyć na słowo. Moim zdaniem to tutaj tkwi największa słabość tej wystawy. Szczególnie zabrakło mi omówienia „przypadków granicznych", które kuratorzy pierwotnie brali pod uwagę, a które jednak z jakichś powodów (jakich?) ostatecznie odrzucili. Wyjaśnienia tego rodzaju przecięłyby rozmaite spekulacje narosłe wokół „Co widać". Choć może - z drugiej strony - to właśnie niepewność i niejasności, napędzając dyskusje, służą wszystkim najbardziej?

Nie ma sensu powtarzać wiadomych teorii spiskowych. Zdaję sobie sprawę, że po wielomiesięcznej kwerendzie ostatecznych decyzji dokonuje się z poziomu intuicji, na podstawie syntetycznej znajomości całości badanej dziedziny. Uważam jednak, że przy tego typu wystawach w przyszłości - podsumowujących to, co „najciekawsze" i „najważniejsze" - kuratorzy powinni jasno określać stosowane kryteria oraz je uzasadnić. Nie jest to przecież takie trudne, a warunkuje prowadzenie merytorycznej debaty i co za tym idzie - ostatecznie służy pogłębianiu teoretycznej świadomości pola sztuki.

Podczas wspomnianej konferencji w MSN podobny postulat postawił też Stach Szabłowski. Kuratorom zarzucił on zachowawczość, czyli bezkrytyczne reprodukowanie status quo, a brak dyskusji na temat „głębokich założeń" uznał za przejaw szerszego zjawiska - epistemologicznego kryzysu na poziomie instytucji sztuki. Jego konsekwencją jest coś, co nazwał „nowym akademizmem" - faktyczna hermetyczność instytucji (mimo deklarowanej inkluzywności), niechęć kuratorów do eksperymentu, a w praktyce prezentowanie w kółko zamkniętej puli nazwisk.

Co ciekawe, w tym samym wystąpieniu Szabłowski zarzucił kuratorom kreowanie sztucznych fenomenów - „nowej sztuki ludowej" oraz „nowej sztuki narodowej", stworzonych, jak się wyraził, za sprawą „magicznej kuratorskiej różdżki". Szabłowskiemu chodzi więc nie tyle o samą inkluzywność pola sztuki, ile o wypracowanie nowej metodologicznej samoświadomości. Jak przyznają Cichocki z Rondudą, drugie z tych zjawisk - zaprezentowane przed dwoma laty i nieobecne w ramach „Co widać" - stanowi dla wystawy ważny punkt odniesienia.

Daniel Rycharski, Dokumentacja fotograficzna projektu "Wiejski Street Art", 2009-2013, fotografia, 21,7x32,6 cm, dzięki uprzejmości artysty

Banasiak domaga się fikcji

Brak uzasadnienia nie oznacza oczywiście braku kryteriów - faktycznie stosowanych, choć nieuświadomionych lub niewypowiedzianych. Obu tych rzeczy nie należy zaś mylić z brakiem kuratorskiej narracji, jak to uczynił Jakub Banasiak. W jego opinii kuratorzy popadli w „pułapkę kroniki", przez co sama prezentacja stała się - jak to ujął - „nieprzydatna poznawczo".

Zastanawiam się, co redaktor „Szumu" miał właściwie na myśli. Przecież nie to, że Cichocki z Rondudą nie zadbali o szczegółowy opis każdej z prac (bo zadbali), ani to, że nie wyłożyli najbardziej istotnych - ich zdaniem - zjawisk czy tendencji (bo wyłożyli). Banasiakowi zabrakło czegoś w rodzaju interpretacyjnej ramy (nazywa to „literacką fikcją"), w której kuratorzy ujawniliby swój subiektywny punkt widzenia (tak jakby nie ujawnili).

Pomijam tu kwestię, w jakim sensie fikcja ma być „przydatna poznawczo" i czym ma się różnić np. od fantasmagorii. Dziwni mnie, że Banasiak w ogóle jej oczekiwał. Jakkolwiek rozumieć jego zarzut, wynika on chyba z niezrozumienia, czy wręcz niedoczytania kuratorskich założeń. Co więcej, kłóci się z sensem robienia tego rodzaju wystaw. Cichocki z Rondudą wielokrotnie podkreślali, że ich celem nie były eksperymenty wystawiennicze, ale stworzenie przewodnika dla szerokiej publiczności - przegląd najciekawszych (ich zdaniem) postaw i tendencji. Taki jest cel tej wystawy. Abstrahując więc od oceny trafności przyjętych kryteriów, to jedno im się udało - zaprezentowali mapę tego, co już od jakiegoś czasu widać w polu polskiej sztuki, co zostało wcześniej rozpoznane przez innych, redukując do minimum obecność własnych „fikcji". I bardzo dobrze. Dziś raczej brakuje nam kuratorów, którzy potrafią wycofać własne ego, oddając pole artystom i ich narracjom. Tym różni się podejście deskryptywne (faktograficzne, historiograficzne) od preskryptywnego (performatywnego, politycznego). Akurat Hayden White, którego Banasiak przywołuje ad verecundiam, oba te podejścia postanowił pomylić.

Ciekawe, że wytykając „nieznośny brak narracji", Banasiak twierdzi zarazem, że owa narracja „grzęźnie" w kuratorskich tematach, „grupujących po kilkoro artystów (nawet dwoje-troje!)". Podobnie uczyniły też zresztą Dorota Jarecka i Karolina Plinta, które wypatrzyły nieszczęsny „kącik kobiecy". Jakoś ich nie zastanowiło, że prace kilkunastu artystek - w tym Anety Grzeszykowskiej, Marzeny Nowak, Katarzyny Przezwańskiej czy Joanny Rajkowskiej - znalazły się w innych „kącikach". Przecież wystarczyło przeczytać kuratorskie teksty, by zrozumieć, że hasła takie jak „awangardowe wyczerpanie", „plastyka społeczna" czy „surrealizm i feminizm" nie przesądzają co w którym „kąciku" zostało umieszczone, ale sygnalizują tendencje, które kuratorzy uznali za novum w polu polskiej sztuki, a które na wystawie często na siebie nachodzą, tj. manifestują się w różnym stopniu w rozmaitych pracach (bynajmniej nie dwóch-trzech), u rozmaitych artystów.

Można więc nie zgadzać się z kuratorskimi wyborami, można zarzucać im arbitralność, można je kwestionować i tworzyć wirtualne salony odrzuconych, ale nie można twierdzić, że narracji zabrakło. Sama wystawa jest bardzo dobitnym zajęciem kuratorskiego stanowiska, jednoznaczną odpowiedzią na pytania: co jest najważniejsze? Co widać?

Katarzyna Przezwańska, Bez tytułu, 2014, technika mieszana, wymiary zmienne, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Dawid Radziszewski

Mapa zamiast fikcji

Oprócz tropienia ukrytych związków z rynkiem oraz wyliczania artystów przemilczanych krytycy wskazywali na pominięte przez kuratorów zjawiska i tendencje. Najdobitniej to ujął cytowany już Wojciech Kozłowski, który wytknął brak reprezentacji środowisk street artu i performansu, a kuratorskiej koncepcji zarzucił kunktatorstwo: „[n]ie ma tu właściwie żadnych prac o transgresji, cielesności, religii, seksie. Jakby chcieli jasno powiedzieć - możecie tu przyprowadzić wasze dzieci, nie będzie tu nic naruszającego powszechnie uznane wartości". Podobne uwagi miał też Adam Mazur, krytykując nieobecność gorącego w ostatnich miesiącach tematu gender. Karolowi Sienkiewiczowi zabrakło z kolei radykalnych („bezjakościowych", partycypacyjnych) strategii w rodzaju „kongresu rysowników" Pawła Althamera - krytycznych wobec rynku sztuki i instytucji muzeum. Na brak zaangażowania u młodych narzekał też Banasiak, szybko jednak dodając, że wcale się temu nie dziwi.

Tutaj znowu wracamy do kuratorskich założeń. Jeżeli bowiem dać wiarę wielokrotnym deklaracjom Cichockiego i Rondudy, że wystawa abstrahuje od ich osobistych, subiektywnych preferencji (czy jak woli Banasiak - „literackich fikcji"), a jedynie zdaje sprawę z faktycznego stanu pola polskiej sztuki najnowszej (podejście deskryptywne zamiast preskryptywnego), to zarzuty o nieobecność takich czy innych zjawisk trafiają nie tyle w ich wybory, ale w samo to pole, czyli w rozpoznane przez nich podczas kwerendy najciekawsze / najważniejsze postawy artystyczne.

Innymi słowy, przy założeniu, że wystawa faktycznie pełni funkcje mapy czy przewodnika, brak prac np. o gender czy Kościele jest równoznaczne z twierdzeniem, że artyści nie zaproponowali tu po 2010 roku żadnego nowego ujęcia. Dokładnie taka jest implikacja kuratorskiego podejścia. Być może to dlatego zamiast doskonale wszystkim znanych i dawno docenionych prac Karola Radziszewskiego zobaczyliśmy „Magic Hour" Wojtka Pusia, który temat tożsamości seksualnej podejmuje z perspektywy lirycznej, nie politycznej. To samo można powiedzieć o street arcie czy performansie, które - dzięki zaprezentowanym pracom Daniela Rycharskiego czy Krzysztofa Maniaka - przywołano w formule progresywnej, bo powiązanej z nieobecną do tej pory „tożsamością wiejską". Oczywiście, wszelkie uwagi tego rodzaju to tylko spekulacje na temat kuratorskich intencji. Przeciąć by je mogło dopiero to, o czym pisałem wyżej: jednoznaczne uzasadnienie zastosowanych kryteriów.

Wojciech Puś, "Magic Hour", 2013, wideo, 12:05 min, dzięki uprzejmości Kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Zwrot konserwatywny?

Cokolwiek jednak sądzić o tego rodzaju (życzliwych) spekulacjach, na pewno dobrze ujmują one stan świadomości kuratorów, są bowiem zbieżne z tezami, jakie sformułowali w towarzyszących wystawie tekstach i wywiadach. Za najważniejsze przewartościowanie w polu sztuki najnowszej uznali coś, co nazwali „zwrotem konserwatywnym". Miałby on polegać na porzuceniu przez artystów strategii awangardowych i skierowaniu ku strategiom postrzeganym przez awangardę jako zachowawcze, eskapistyczne czy wręcz anachroniczne.

O zwrocie konserwatywnym mają świadczyć m.in.: 1) osłabienie en masse postaw krytycznych i politycznie zaangażowanych (na wystawie do nielicznych prac tego typu można zaliczyć „Wózki" Łukasza Surowca czy rewelacyjne „Run Free" Piotra Wysockiego i Dominika Jałowińskiego); 2) zdystansowany stosunek do awangardowej tradycji (ironiczny w pracach Oskara Dawickiego i Piotra Uklańskiego, melancholijny u Agnieszki Polskiej czy Tomasza Kowalskiego), a nade wszystko 3) powrót do plastyki, tj. zainteresowanie tradycyjnymi mediami i technikami (tkaniny Uklańskiego, rzeźby Olafa Brzeskiego, gwasze Oli Waliszewskiej i Tomasza Kowalskiego, ale też malarstwo feministyczne, akwarele Artura Żmijewskiego czy „Koziołek Matołek" Pawła Althamera).

Symptomów „zwrotu konserwatywnego" kuratorzy upatrują również w 4) inspiracjach sztuką naiwną, ludową (twórczość Edmunda Monsiela, Jana Kołeckiego, Iłariona Daniluka) oraz 5) „nowoczesnym folklorze", czyli w zerwaniu z wielkomiejskimi, elitarystycznymi instytucjami sztuki i fascynacji naturą (świetne prace wspomnianego już Krzysztofa Maniaka, choć także zgrzebne realizacje Roberta Kuśmirowskiego), tudzież w 6) projektach podejmowanych z lokalną, wiejską społecznością (Daniel Rycharski i Michał Łagowski). Podczas konferencji do konserwatywnych tendencji Cichocki z Rondudą zaliczyli także 7) sztukę wyrażającą idee prawicowe, zaprezentowaną przez nich przed dwoma laty na wspomnianej już wystawie „Nowa Sztuka Narodowa".

Sztuka a funkcje krytyczne

Przyczyn domniemanego zwrotu kuratorzy upatrują w przeobrażeniach instytucjonalnych, o których pisałem na wstępie tego tekstu. W ich ocenie jesteśmy świadkami (i współtwórcami) największego przewartościowania w polu polskiej sztuki po 1989 roku. Po raz pierwszy w historii pole sztuki najnowszej nie jest kształtowane wyłącznie przez artystów, ale w dużej mierze przez sprofesjonalizowane instytucje, które niejako przejęły od artystów funkcje krytyczne (polityczne, emancypacyjne, czy jak je tam chcemy nazywać). To samo dotyczy rewizji oficjalnej historii i hierarchii pola sztuki czy pracy na archiwach. Supozycja jest więc tutaj taka, że niejako w reakcji na to przesunięcie artyści odpuścili sobie polityczne zaangażowanie i zajęli się tym, co im pozostało - działalnością plastyczną.

Artur Żmijewski, Wybór akwareli, 2013, akwarela, 30,2 x 40,3 cm, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, Warszawa i galerii Peter Kilchmann, Zurich

Sama ta hipoteza wydała mi się ciekawa - samo przesunięcie wydaje się bowiem faktem, z pewnością też pociąga wiele konsekwencji. Nie wyjaśnia jednak tendencji konserwatywnych. Być może jest z nimi powiązane, ale nie wyjaśnia ich w pełni. Przede wszystkim uważam, że sztuka krytyczna utraciła swój impet z zupełnie innego powodu - po prostu spełniła już emancypacyjną rolę, którą pełniła w latach 90. Podejmowane wówczas tematy - cielesność, pamięć historyczna czy podmiotowość rozmaitych mniejszości, nawet jeżeli nie zostały w pełni wyzwolone z ideologicznych represji, przebiły się do społecznej świadomości Polaków i zostały w niej zakorzenione.

Po drugie, nie przeceniałbym modernizacyjnej roli instytucji sztuki. Programów w rodzaju „Warszawa w budowie" jest w Polsce jak na lekarstwo i mają w skali kraju zasięg raczej niszowy. Dziś świadomość społeczeństwa obywatelskiego kształtują przede wszystkim media oraz setki organizacji pozarządowych (NGO's). Samo rozumienie postawy obywatelskiej zmieniło się radykalnie - coraz więcej powstaje samorodnych inicjatyw w rodzaju rozmaitych kooperatyw i spółdzielni, portali crowdfundingowych itp. Wiele też się dzieje w szerokim polu designu, o czym świadczą programy Łódź Design Festival czy Design Silesia albo działalność Cohabitatu w Łodzi. Mam wrażenie, że w kontekście dynamiki tych przemian, polskie instytucje sztuki bynajmniej nie pełnią roli wiodącej - raczej próbują za tymi zmianami nadążyć.

Awangarda offline

Przyczyny proklamowanego przez kuratorów „zwrotu konserwatywnego" tkwią moim zdaniem zupełnie gdzie indziej. Myślę, że artyści porzucili praktyki emancypacyjne z tego samego powodu, dla którego niegdyś po nie sięgnęli - z potrzeby eksperymentu, mówienia własnym głosem, poszukiwania nowatorskich artystycznych strategii.

Z tego powodu samo określenie „zwrot konserwatywny" jest nieco mylące - sugeruje regres, wycofanie z postaw awangardowych. Postawa konserwatywna jest sprzeczna z awangardową, przynajmniej na poziomie intuicji językowych. Być może wynika to z tego, że słowa „awangarda" używamy dwuznacznie - zarówno na określenie pokoleniowych formacji, które wniosły coś nowego do sztuki swego czasu, jak i na określenie artystycznej postawy.

W tym pierwszym znaczeniu o awangardzie mówimy ex post - z perspektywy czasu, jako o zjawisku historycznym. Nas interesuje awangarda w drugim rozumieniu - jako nierozpoznany dotąd nowy nonkonformizm, zgodny z duchem czasu i kulturowych przemian, ale przekraczający status quo, zmuszający do rewizji okrzepłych sposobów myślenia i wyznaczający nowe kierunki rozwoju. Awangarda w tym sensie rodzi się zawsze w kontrze wobec dominujących tendencji kultury, jest przejawem niezależności w myśleniu i działaniu. Pytanie o awangardę można więc odwrócić - zapytać, co dziś stanowi taką dominującą tendencję? Co wymaga dzisiaj krytycznego spojrzenia?

Moim zdaniem takim negatywnym punktem odniesienia jest postępująca wirtualizacja i technicyzacja pola kultury wraz ze wszystkimi jej konsekwencjami. Dotyczy to nas wszystkich, praktycznie we wszystkich sferach. Coraz intensywniej funkcjonujemy w świecie wirtualnym i coraz bardziej jesteśmy uzależnieni od technologii. Mam tutaj na myśli zarówno przemiany w wymiarze artystycznym, tj. dotyczącym sposobu funkcjonowania i percepcji dzieła sztuki, jak i w wymiarze antropologicznym, tj. dotyczącym tożsamości współczesnego człowieka oraz modelu relacji międzyludzkich.

Olaf Brzeski, Bez tytułu (z cyklu "Suche i wilgotne"), 2013, rzeźba w metalu, 370x87x50 cm, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster

Być może z tego powodu coraz ciekawsze stają się dzisiaj te wszystkie wymiary, które nie podlegają wirtualizacji. Dotyczy to w pierwszym rzędzie rzemieślniczych i materiałoznawczych („plastycznych") własności rzeczy, ponieważ to one działają na nas w sposób, którego nie potrafimy naśladować za pomocą technologii i najprawdopodobniej nigdy nie będziemy potrafili. Chodzi tu przede wszystkim o odczucia związane z doświadczeniem własnej cielesności i ruchem ciała w przestrzeni (czyli tzw. haptyczne oraz kinestetyczne). Dziś paradoksalnie to one stały się niejako na nowo obszarem wyobcowanym - wymagają ponownego odkrycia w polu współczesnej, zwirtualizowanej kultury.

Nowa plastyka, nowy folklor i „appropriation art á la polonaise"

Obok przywołanych już wcześniej prac Olafa Brzeskiego „offlajnowe" wymiary sztuki najdobitniej ukazują rzeźby Izy Tarasewicz, ale też instalacje Ewy Axelrad czy Gizeli Mickiewicz. Nie sposób doświadczyć specyfiki tych prac w oderwaniu od ich konkretnej, fizycznej obecności. Nawet najbardziej precyzyjna fotografia w internecie nie da nam odczucia ich rzeczywistej skali, masy, faktury i konsystencji materii (np. brzoskwiniowej mięsistości „Warm Leatherette" albo włochatej tłustości „Tęczy"). Dotyczy to również różnego rodzaju niuansów dostrzegalnych dopiero podczas ruchu wobec pracy, przy zmiennym świetle, w różnych porach dnia itd.

Ewa Axelrad, "Warm Leatherette", 2012, winyl, stal, gąbka, 120x60x60 cm, dzięki uprzejmości artystki i BWA Warszawa

Nie chodzi jednak wyłącznie o doświadczenie fizyczne. Prócz pozawirtualnych, analogowych doświadczeń, ręcznie wykonany przedmiot ewokuje coś jeszcze, coś bardzo niewymiernego, czego nie zastąpi żadna technologia. Chodzi o afektywny kontakt z drugim człowiekiem, niejako namacalnie obecnym poprzez efekty pracy rąk. Świetnie daje to odczuć „Panorama" Rafała Bujnowskiego - imponujący kondensat malarskiego gestu. Także w tym wypadku fotograficzne reprodukcje oddają najwyżej namiastkę hipnotycznych wrażeń, jakie wywołuje na żywo monumentalna, lśniąca, oleista powierzchnia płótna.

Świadectwem odwrotu od postępującej wirtualizacji i technicyzacji kultury są też wspominane już prace Michała Łagowskiego, Daniela Rycharskiego i Krzysztofa Maniaka. W odróżnieniu od niektórych komentatorów akurat ich pokazanie uważam za najciekawsze posunięcie Cichockiego i Rondudy, a zarazem konsekwentne rozwinięcie podejścia zaprezentowanego przez nich dwa lata temu w ramach „Nowej Sztuki Narodowej".

Nie zgadzam się więc z oceną Stacha Szabłowskiego, który oba te fenomeny uznał za pozbawiony znaczenia efekt „czarodziejskiej różdżki". Biorąc pod uwagę nerwowe reakcje krytyki, dostrzegam w obu tych gestach realny potencjał krytyczny wobec instytucjonalnego mainstreamu. Podobnie jak przed dwoma laty, także i tym razem pole sztuki zostało otwarte na prace formalnie zbieżne z tymi, które funkcjonują w tym polu od dawna, ale są z niego wypierane ze względu na swoją proweniencję czy zabarwienie ideowe. Symptomatyczne są tutaj pohukiwania Banasiaka, który dogmatycznie ogłasza, że „Nowa sztuka narodowa" nie jest sztuką, tylko wizualnym artefaktem - oczywiście swoim zwyczajem bez cienia argumentu. Tak jak tamta wystawa ujawniła głęboko zakorzenioną lewicowość czy wręcz antyprawicowość polskiego świata sztuki, tak teraz prezentacja „nowego folkloru" zdemaskowała jego miastocentryczność i w gruncie rzeczy szowinizm. Tym samym w obu wypadkach muzeum spełniło swą ważną, emancypacyjną rolę w odniesieniu do zjawisk marginalizowanych przez kulturowy mainstream.

Krzysztof Maniak, Bez tytułu (Czas i przestrzeń), 2013, wideo, 20:01 min., dzięki uprzejmości artysty

Ambiwalentne odczucia budzi natomiast we mnie przywoływanie prac twórców nieznanych lub zapomnianych. Ten gest w ramach „Co widać" wykonało kilku artystów - m.in. Jan Gryka, Łukasz Jastrubczak, Paulina Ołowska, duet Borowski & Śliwiński oraz kolektyw New Roman. Z jednej strony ciekawi mnie ta potrzeba namacalnego, afektywnego spotkania z artystą wykluczonym - „naturszczykiem sztuki" - doceniam też wartość emancypacyjną tego rodzaju praktyk (praca na marginesach oficjalnej historii sztuki). Z drugiej strony trudno mi się nie zgodzić z Adamem Mazurem, który upatruje w tym swoistej kokieterii czy wręcz bezpiecznej strategii skalkulowanej na wzmocnienie wizerunku własnego artysty: „[c]zy jest bowiem coś mniej ryzykownego, niż zaprzyjaźnić się z nieżyjącym mistrzem lub użyć pracy twórców zapoznanych, prezentując się w glorii skromnego odkrywcy-badacza, artysty-altruisty?" - pyta retorycznie Mazur. Jak trafnie zauważa, stąd już tylko krok do postawy cynicznej, appropriation art á la polonaise, obecnej niewątpliwie w pracach Piotra Uklańskiego (to już moje dopowiedzenie).

Sztuka mieszczańska i „nowy formalizm"

Pytaniom o „zwrot konserwatywny" poświęcony był jeden z paneli w ramach wspominanej już konferencji w MSN. Oprócz Stacha Szabłowskiego i mnie brała w nim również udział redakcja magazynu „Szum" w osobach Jakuba Banasiaka i Karoliny Plinty. Banasiak skupił się na dowodzeniu dość osobliwej tezy, że sztuki krytycznej nie było - była „pewna emocja organizująca nasze myślenie" („prace Klamana, Rumasa, Kozyry to były klasyczne obiekty"; „to nie była wojna, tylko bunt elit i podburzanie mas"). Dziś owa emocja uległa w jego opinii rozproszeniu, stając się tylko jednym z wielu elementów medialnego pejzażu, pozbawionym większego znaczenia. W tym sensie sztuka najnowsza jest fenomenem nie tyle konserwatywnym, ile po prostu mieszczańskim.

Także Karolina Plinta uważa, że nie należy mówić o żadnym „zwrocie konserwatywnym", gdyż zmiany w polu sztuki idą w zupełnie innym kierunku, niż ten wskazany przez Cichockiego z Rondudą. Podczas konferencji powtórzyła ona swoje pomysły zaprezentowane wcześniej na łamach „Szumu". W jej opinii kuratorzy pomylili się w swych diagnozach i zaserwowali nam błędny, wypaczony obraz pola sztuki - nie zauważyli bowiem, że „jesteśmy coraz bardziej zainfekowani nowym stylem", a „sztuka polska zaczyna coraz bardziej przypominać swoją odpowiedniczkę z Zachodu".

Ten nowy, niedostrzeżony przez kuratorów styl Plinta nazywa „nowym formalizmem". Mają go cechować m.in. gradientowa kolorystyka, powiązania z designem, tradycją minimal-artu i popkulturą internetu, ironiczny dystans do sztuki politycznej oraz rozrywkowo-komercyjna formuła. Rozpowszechnienie tego stylu to zdaniem Plinty wynik postępującej uniformizacji i unifikacji pola sztuki w ogóle („polska sztuka, funkcjonując w obiegu międzynarodowym, mimowolnie zaczyna wtapiać się w artystyczną, unifikującą magmę"; „współczesna sztuka zaczyna wyglądać tak, jakby produkowano ją seryjnie w Ikei").

Najważniejszą cechą nowego stylu jest w opinii Plinty „internetowe myślenie o obrazie" - ekspansja estetyki zapożyczonej z Tumblra, Instagramu czy photostocka. „Wizualność internetowa rozlała się poza medium na całą sztukę" - przekonywała Plinta uczestników konferencji. Jej zdaniem nawet prace niezwiązane z internetem operują dziś tą estetyką. Do długiej listy reprezentantów „nowego formalizmu" zalicza m.in. Ewę Axelrad, Olafa Brzeskiego, Pawła Eibla, Piotra Łakomego, Konrada Smoleńskiego, Honzę Zamojskiego, duety Billy Gallery i Slavs & Tatars oraz kolektyw New Roman.

Billy Gallery, "How Art Works", film animowany, 12:36 cm, dzięki uprzejmości Billy Gallery

Sztuka a reprodukcje

Trudno polemizować z propozycją Plinty, gdyż trudno polemizować z tym, co ktoś naprawdę subiektywnie widzi. Można najwyżej pytać, co łączy wymienionych artystów, jeżeli odkleić im metkę „nowego formalizmu", a co ich od siebie różni i czy owe różnice nie są same w sobie czymś ważnym.

Stanowisko Plinty jest jednak ciekawe z innego powodu - jako jaskrawy przykład pewnej ogólnej tendencji. Wszyscy coraz częściej patrzymy na sztukę w sposób, jaki narzuca internet, czyli przez pryzmat płaskich, fotograficznych reprezentacji na ekranie komputera, a co za tym idzie - w oderwaniu od doświadczenia sztuki jako formy materialnej i przestrzennej. Dziś dostęp do reprodukcji mamy nieporównywalnie łatwiejszy niż jeszcze kilka lat temu, w epoce drukowanej książki - wystarczy mieć smartfona i szybkie łącze. Problem polega na tym, że w ten sposób mimowolnie kształtujemy percepcyjne nawyki, które nieświadomie (nawykowo) przenosimy do realu. Tymczasem „w trybie offline" prace nie są płaskie, lecz mają zróżnicowane własności plastyczne i konstrukcyjne (skala, faktura, ukryte wymiary etc.), których doświadczamy w ruchu i poprzez wszystkie zmysły - nie tylko samym wzrokiem. W internetowej reprodukcji tych wszystkich pozawizualnych aspektów najzwyczajniej nie ma.

Nie wątpię więc, że Karolina Plinta naprawdę wszędzie widzi „unifikującą magmę". To chyba nikogo nie dziwi. Niestety, tego rodzaju uproszczone patrzenie przenosi się coraz częściej na poziom artystycznych praktyk. Wielu artystów używa dziś internetu jako głównego narzędzia i źródła inspiracji, przez co ich wyobraźnia pracuje zupełnie inaczej niż jeszcze przed kilkoma laty - w oderwaniu od pozawizualnego doświadczenia materii i relacji przestrzennych. Do tego obieg sztuki w ostatnich latach przeniósł się do internetu, gdzie funkcjonuje wyłącznie pod postacią reprodukcji zrealizowanych przez wyspecjalizowanych fotografów. Mało tego, wiele z tych reprodukcji wygląda znacznie lepiej, niż swoje pierwowzory. Przykładem jest prezentowany na „Co widać" obraz Ewy Juszkiewicz, po którym wiele się spodziewałem, a który na żywo mnie rozczarował - z bliska filigranowe dłonie okazują się obłe i ciastowate, a ukazana z profilu mordka pieska była najwyraźniej wielokrotnie przemalowywana. Nie wygląda to dobrze.

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu, 2013, olej na płótnie, 130x100 cm, dzięki uprzejmości galerii Lokal_30

Paradoksalnie Plinta ma więc trochę racji, mówiąc o „nowym formalizmie". Nie jest to jednak żadne objawienie, ale efekt uboczny postępującej wirtualizacji pola sztuki oraz profesjonalizacji rynku fotograficznych reprodukcji. Oczywiście nie ma to nic wspólnego z designem czy minimal-artem. Akurat w obu tych polach bardzo mocno eksploatowano świadomość pozawizualnych („plastycznych") własności rzeczy. „Nowy formalizm" Plinty to nic innego jak narzucony przez internet zły, uproszczony sposób pokazywania i postrzegania sztuki.

Konserwatyzm jako maska

Podczas naszego panelu w MSN głos zabrał również Józef Robakowski. Jego zdaniem można dziś mówić o „zwrocie konserwatywnym", ale w odniesieniu nie do cech formalnych sztuki, tylko do artystycznych postaw. Określił on konserwatyzm jako swego rodzaju maskę, którą artyści zakładają po to, aby się podobać publiczności i kuratorom. Chodzi więc o niezdolność do mówienia własnym głosem, czyli - w gruncie rzeczy - o podświadomy koniunkturalizm. „Być może właśnie postawa awangardowa tu gaśnie. Bo jednak awangardziści to byli ludzie odważni - oni ryzykowali często całym swoim życiem. Dziś takich artystów ryzykujących specjalnie nie widzę" - mówił Robakowski.

Twierdzenie to wydało mi się interesujące w kontekście moich uwag na temat funkcjonującego paradygmatu, o którym pisałem przed rokiem w internetowym wydaniu „Szumu". Twierdziłem wówczas, że nasze myślenie o sztuce ulega postępującej tabloidyzacji, której przejawem jest m.in. strach przed powagą, niechęć do subtelnych rozważań, epatowanie pogardliwym sarkazmem, brak uzasadniania itp.

Uwagi te odnoszą się, rzecz jasna, w pierwszym rzędzie do środowiska krytyków i kuratorów, ponieważ to oni tworzą narrację wokół sztuki, a co za tym idzie narzucają określony sposób patrzenia na sztukę, jej przeżywania i odczytywania. Sama ta narracja kształtuje jednak wrażliwość i wyobraźnię nie tylko publiczności, ale także artystów, i to w wymiarze bardzo afektywnym - na poziomie ich osobistego stosunku wobec tego, co robią, i subiektywnego przekonania, co na temat ich pracy mogą sądzić inni; co spotka się z aprobatą, a co zostanie wyśmiane.

Uważam więc, że jeżeli obserwacja Robakowskiego jest trafna, to głębokie przyczyny zachowawczych postaw tkwią właśnie w propagowanym wciąż paradygmacie. Nie muszę jednak spekulować na temat ukrytych odczuć artystów, aby tak właśnie twierdzić. W ujęciu technicznym - wypracowanym przez współczesną metodologię poznania - paradygmat to bowiem przede wszystkim pewien sposób patrzenia, a co za tym idzie - nawyk dostrzegania tylko niektórych aspektów, przy jednoczesnym pomijaniu innych. Nawyk ten tylko przejawia się w języku, tj. w sposobie pisania / mówienia. Wynika stąd, że nawet jeżeli autentyczne (nonkonformistyczne) postawy wśród artystów istnieją, to i tak krytyce brakuje języka (kompetencji), by je w ogóle dostrzec i właściwie opisać.

Tabloidyzacja, czyli brak języka

Jaskrawym przykładem tabloidyzacji są teksty Karoliny Plinty, które skrytykowałem w styczniu tego roku. Jak nikt potrafi ona w pogardliwy sposób wyszydzić artystę, kuratora, krytyka lub galerzystę, skupiając się tylko na tym, co potrafi wyśmiać. Rozrywkowy charakter jej tekstów to tylko zewnętrzny przejaw braku umiejętności wnikliwego patrzenia. Akurat w przypadku Plinty przykładów mamy na pęczki, ale zostańmy już przy jej pomyśle na „nowy formalizm" - jak ktoś nauczył się patrzeć na płaskich reprodukcjach, to jest poznawczo bezradny wobec pozostałych, pozawizualnych aspektów sztuki.

Przykładów tego rodzaju dostarcza też Jakub Banasiak, niedościgły w swoich wycieczkach ad personam oraz ferowaniu ocen bez uzasadniania. Także tu nie chodzi o jego drwiący żargon, ale o to jak patrzy i czego nie dostrzega. W „Co widać" - dla przykładu - dostrzegł głównie ironię, podobnie jak w wspominanej wystawie „Nowa sztuka narodowa" (ignorując moje argumenty w tej sprawie). Czyli w obu tych przypadkach kuratorzy tylko udają powagę, szacunek dla artystów i publiczności, podczas gdy po cichu stroją sobie żarty, co czujny redaktor „Szumu" przenikliwie widzi. Nie widzi natomiast zaangażowania w pracy Honoraty Martin, którą dowcipnie kwituje jako „New Age po polsku". Takie podejście nie tylko banalizuje percepcję sztuki, ale i uniemożliwia jakąkolwiek dyskusję już w punkcie wyjścia. Wszystko jest tutaj oparte na perswazji, błędach logicznych i niedopowiedzeniach.

Honorata Martin, "O wyjściu w Polskę", 2013, wideo, 20:00 min., dzięki uprzejmości artystki

Podobnie można powiedzieć o Dorocie Jareckiej, która wypatrzyła ironię w „Pocałunku miłości" Franciszka Orłowskiego, czy o Stachu Szabłowskim, który galerię Foksal złośliwie przezwał „Zombie". Nie chodzi tu jednak o te czy inne nazwiska, ale o powierzchowne, nonszalanckie podejście do sztuki, nastawione raczej na utrwalanie status quo, niż na poszukiwanie nowej wrażliwości, nowego sposobu myślenia. Jeżeli coś nowego ma w tym polu zaistnieć, to tylko na warunkach określonych z góry. Wszystko pozostałe zostanie wykpione albo przemilczane. Artyści świetnie to wiedzą - i tu wracam do słów Robakowskiego - najzwyczajniej w świecie boją się ryzykować.

Co dalej

Omawiany tutaj „zwrot konserwatywny" nie wyczerpuje, rzecz jasna, pełnego spektrum zjawisk zaprezentowanych w ramach „Co widać". Pomijam wiele ciekawych wątków - rozmaite gesty krytyczne (oprócz Surowca i duetu Wysocki & Jałowiński także interesujące projekty Janka Simona i Goldex Poldex, poniekąd też praca Konrada Smoleńskiego), pole eksperymentalnej fotografii (świetne prace Pawła Bownika, Anety Grzeszykowskiej, Mateusza Sadowskiego, Igora Omuleckiego i Witka Orskiego) czy filozoficznie usposobioną sztukę po nowych mediach (obok znakomitych prac Normana Leto czy Billy Gallery, zaliczyłbym tutaj również wyrafinowaną instalację Attili Csörgö, swoją drogą artysty luźno związanego z Polską). Te wątki już tylko sygnalizuję, ponieważ każdy wymagałyby odrębnej analizy.

Na zakończenie pozostaje postulować, by tego rodzaju wystawy odbywały się częściej. Może niekoniecznie pod auspicjami Muzeum Sztuki Nowoczesnej, na pewno koniecznie przy zmiennym gremium kuratorów. Ale nowa sztuka wymaga w naszym kraju systematycznej ewaluacji, internetowej dokumentacji, a przede wszystkim propagowania wśród szerokiej publiczności. „Co widać" udowodniła, że jest na to zapotrzebowanie. Dlatego powinniśmy wypracować formułę cyklicznego przeglądu polskiej sztuki najnowszej - coś na kształt New Contemporaries czy British Art Show. Wreszcie najważniejsze - te wystawy powinny podróżować po całym kraju. Sztuka to nie tylko obrazki w internecie, publiczność to nie tylko Warszawa.