Od ponad dwóch miesięcy w paryskim Palais de Tokyo gości projekt „L'état du ciel", w ramach którego aż do początku września można oglądać ekspozycje kilkorga artystów, w tym takie nazwiska jak Thomas Hirschhorn czy Hiroshi Sugimoto. Kuratorski projekt zakłada podział na dwie części poświęcone pracom różnych twórców. Jedyną ekspozycją, która nie ulega zmianie ani nie ustępuje miejsca innej przez cały czas jego trwania są „Nouvelles histoires de fantômes" (Nowe historie duchów) przygotowane w ramach współpracy Georges'a Didi-Hubermana i Arno Gisingera.

27 marca w „Obiegu" ukazała się recenzja Anny Tomczak z pierwszej części „L'état du ciel", która niemal w połowie została poświęcona projektowi Didi-Hubermana i Gisingera. Jako że okazję obejrzenia wystawy miałam dopiero w ostatnich dniach, wróciłam do tego tekstu, wzbogacona o własne wrażenia i refleksje oraz nieodparte poczucie, że do tematu tego dodać należy kilka komentarzy. Nie dlatego, że uważam wspomnianą recenzję za złą lub zbyt powierzchowną (zdaję sobie bowiem sprawę, iż trudno jest zawrzeć szczegółową analizę ekspozycji jeśli tekst opisuje trzy wystawy mające miejsce jednocześnie w jednej instytucji), ale dla, swego rodzaju, sprawiedliwości wobec publiczności, która ma ciągle szanse zobaczyć ten projekt w najbliższych miesiącach - do czego zdecydowanie zachęcam - oraz, a może nawet przede wszystkim, sprawiedliwości wobec samego dzieła, dużo bardziej złożonego i zasobnego w znaczenia niż wspomniana recenzja zdaje się sugerować.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż;
fot.: Ewelina Chwiejda

Wystawa odwołuje się do wielkiego dzieła życia Aby Warburga jakim był bez wątpienia „Atlas Mnemosyne". Pominę tutaj historię rozwoju i między-muzealnych podróży kuratorskiego projektu Didi-Hubermana krążącego wokół idei atlasu, którą Anna Tomczak doskonale streściła, i po którą odsyłam zainteresowanych do jej tekstu. To co mnie interesuje to forma jaką naukowo-kuratorskie poszukiwania Francuza przybrały na potrzeby wystawy w Palais de Tokyo.

Oczywiście należy pamiętać, że to praca stworzona we współpracy z Arno Gisingerem, którego fotografie pełnią istotną rolę w kształtowaniu znaczenia i obioru tej przedziwnej, gigantycznej instalacji. Jednak absolutnie nie mogę zgodzić się ze słowami Tomczak, że Didi-Huberman „dodaje swój atlas" do atlasu Gisingera. Dzieje się bowiem zupełnie odwrotnie, to Arno Gisinger został zaproszony przez historyka sztuki i kuratora do sfotografowania montażu i demontażu wystawy zrealizowanej przez tego drugiego w Hamburgu a następnie do zaprezentowania efektów jako uzupełnienia, kontynuacji nowej instalacji autorstwa Didi-Hubermana, co sam fotograf podkreśla zresztą w krótkim komentarzu autorskim do wystawy1. Stąd również tytuł dzieła Gisingera - „Atlas, suite" (Atlas, ciąg dalszy). Jego fotograficzne dzieło jest zatem niejako przedłużeniem wystawy zrealizowanej przez filozofa dla hamburskiej instytucji a jednocześnie częścią tej trwającej obecnie w Palais de Tokyo.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż;
fot.: Ewelina Chwiejda

Kolejny argument autorki, który wydaje mi się zupełnie nieuzasadniony to konstatacja jakoby Didi-Hubermanowi, specjaliście w dziedzinie historii oraz teorii obrazu, brakło odwagi czy wręcz wyobraźni aby „pociągnąć temat" i sięgnąć po najnowsze produkty kultury doby powszechnej komputeryzacji. Tomczak pisze: „Ten krytyczny projekt historii sztuki i - szerzej - kultury wizualnej wydaje się jednak próbą nieśmiałą. Huberman sięga po nowoczesną technikę, projekcje zostały przygotowane na wysokim poziomie technicznym, a jednak trącą myszką." Mimo iż sama, zarówno prywatnie jak i jako historyczka i krytyczka sztuki, jestem gorącą zwolenniczką najnowszych technologii i dzieł, które dzięki nim powstają oraz cyrkulują, uważam, że jeśli Didi-Huberman wybiera takie obrazy a nie inne, to wybiera je świadomie. Podobnie, jeśli nie decyduje się na włączenie do swojego atlasu obrazów pochodzących z Internetu lub, jak to określa autorka, „przewartościowanych przez Internet i kulturę wirtualną" to nie przez nieznajomość, niechęć czy lekceważenie dla tego medium, ale z uwagi na specyficzny charakter projektu.

Tak jak atlas Warburga, atlas Didi-Hubermana jest zbiorem osobiście wyselekcjonowanych dzieł i obrazów z przeszłości, dalszej lub bliższej, które nawiedzają autora, a w ogólnym założeniu również wszystkich nas, jako współczesnych żyjących w kulturze naszych czasów. Zatem nawet jeśli ukierunkowany jest w przyszłość - jeżeli przyjmiemy, że kolejne pokolenia będą do niego wracać - to niewątpliwie ma on służyć utrwaleniu obrazów-duchów już mocno zakotwiczonych w świadomości kulturowej naszej epoki, do których wytwory „kultury wirtualnej" jeszcze bynajmniej nie należą. W tej sytuacji trudno aby „prześladowały" one wyobraźnię współczesnych bardziej niż niezapomniane, pełne napięcia sceny z „Pancernika Potiomkina" czy poruszający dialog wizualny między godzącą się na śmierć Joanną d'Arc a poruszoną do głębi jej losem Naną, bohaterką „Żyć własnym życiem" Godarda.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż;
fot.: Ewelina Chwiejda

Ponadto, trzeba zauważyć, że Didi-Huberman jest bardzo uważny w swoim doborze i absolutnie nie ma ambicji aby stworzyć obrazowe kompendium rodem z wydawnictw typu „Historia sztuki od starożytności do dziś". Celowo wybiera tylko jedną planszę z bogatego albumu Warburga - „Mnemosyne 42", poświęconą motywowi Piéty i opłakiwania zmarłych, próbując prześledzić obrazy-kamienie milowe, które zapadły w pamięć kulturową XX i początków XXI wieku. Jednocześnie podkreśla on nieustannie, że jest to rodzaj ćwiczenia, indywidualnego, podlegającego transformacjom i ciągle nieukończonego. „Pierwszym wymiarem «Mnemonsyne 42» jest więc wymiar heurystyczny: to co zobaczymy na podłodze paryskiej galerii jest właściwie wyłącznie szczególnego rodzaju przedłużeniem organizacji obrazów - organizacji otwartej - poprzez którą prowadzę na co dzień moje badania historyczne i filozoficznie. To nowa projekcja tego, co dzieje się na trzydziestu-trzech centymetrach ekranu mojego laptopa. Jest to zatem, choć pokaźnych rozmiarów, raczej instrument pracy podatny na modyfikacje aniżeli rezultat estetyczny" - pisze Didi-Huberman w tekście towarzyszącym wystawie w Palais de Tokyo2. Podkreśla również, że jako teoretyk nie-artysta a i kurator również wyłącznie okazjonalny, sale tej instytucji traktuje nie jako przestrzeń ekspozycji a raczej jako przestrzeń eksperymentu.

Eksperyment ten dotyczy tego co zajmuje filozofa od lat, i co on sam nazywa „wiedzą poprzez obrazy", a co sprowadza się ostatecznie do budowania i poszerzania wiedzy poprzez montaż obrazów. „Nouvelles histoires de fantômes" to „wielki montaż montaży obrazów, atlas atlasów"3, indywidualny eksperyment i jednocześnie hołd dla eksperymentującego indywidualisty, którym był Aby Warburg, czemu ostatecznie dał ujście i kształt w swoim niezwykłym dziele.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż;
fot.: Ewelina Chwiejda

Należy również wziąć pod uwagę, że duchy historii będące partnerem dialogu Didi-Hubermana w tym projekcie, to duchy, z którymi jest on związany od dawna, w ogromnej części, duchy jego mistrzów, którym poświęcił setki stron swoich tekstów i książek oraz dziesiątki godzin corocznych seminariów w paryskiej École des Hautes Études en Sciences Sociales. Poczynając od Warburga, którego „Atlas" powraca nieustannie w pracy naukowej filozofa, jako przedziwny wzór-zagadka, która mimo iż zidentyfikowano już wszystkie jej elementy, nadal skrywa jakiś nieodgadniony, znany tylko autorowi, mechanizm. Poprzez Brechta, Eisensteina i Passoliniego, aż po Godarda, nad którego bogatą filmografią Didi-Huberman pracuje obecnie.

Oczywiście, nazwiska te są tak samo istotne dla historii myśli i obrazu XX wieku jak dla osobistych poszukiwań kuratora wystawy. Jednak ośmielę się zaryzykować tezę, że ów dialog z duchami jest znacznie bardziej intymny niż może się to widzowi, mało lub wcale nie zaznajomionemu z badaniami Didi-Hubermana, wydawać i że intymność tej specyficznej rozmowy poprzez obrazy wnosi bardzo dużo do znaczenia i historyczno-artystycznej wagi tego projektu. Jeżeli wybiec nieco w przyszłość, to jesteśmy właśnie świadkami publicznego dialogu mistrza z jego własnymi mistrzami. Trudno bowiem zaprzeczyć obecnej pozycji Didi-Hubermana w świecie teorii i filozofii obrazu. Nie ma drugiego żyjącego francuskiego historyka sztuki cieszącego się tak szerokim uznaniem i mającego na swoim koncie tak wiele ważnych dzieł z tej dziedziny. Przy całej swojej skromności i naukowej pokorze, już dziś Didi-Huberman stoi w tym samym szeregu co Daniel Arasse i Louis Marin, a sięgając dalej, Walter Benjamin, Jacob Burghart i - ni mniej ni więcej - Aby Warburg.

Warto więc przyjrzeć się jego dziełu, które uparcie nazywa wyłącznie wizualnym eksperymentem, uważniej. Coraz rzadziej bowiem zdarza się aby tego typu eksperyment był jednocześnie na tak wysokim poziomie intelektualnym i artystycznym. Koncepcja wydaje się zaskakująco prosta: jedna karta z „Atlasu" Warburga, wybór fragmentów z kilkunastu ważnych dzieł odwołujących się do tego samego tematu projektowanych za pomocą rzutnika na podłogę w ogromnej zaciemnionej sali Palais de Tokyo i zdjęcia Arno Gisingera zawieszone wzdłuż na wzór monumentalnego fresku. Do tego muzyka i odgłosy z projektowanych fragmentów filmowych następujące po sobie kolejno. Jeśli jednak zagłębić się w ten projekt jego prostota okazuje się wręcz kipieć mnogością poruszonych problemów estetyczno-filozoficznych.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż;
fot.: Ewelina Chwiejda

Przede wszystkim, co podkreślają obydwaj twórcy projektu, jest to wystawa bez ani jednego oryginału. Idąc za myślą Waltera Benjamina, Didi-Huberman tytułuje swój tekst towarzyszący „Wystawa w dobie reprodukcji technicznej" i wyjaśnia, że wszystko jest tu kopią - od obrazu planszy „Mnemosyne 42", przez fragmenty filmów zarejestrowanych na masowo powielanym nośniku, aż po gigantyczne wydruki zdjęć Gisingera, które ten „przyniósł mu na swoim USB"4, i które celowo zdecydowali się przykleić na ścianach galerii zamiast wieszać oprawione w antyramę kreującą wrażenie unikatowości, a więc poniekąd również „aury". Wybrane niegdyś przez Warburga obrazy dzieł sztuki sąsiadują z wyselekcjonowanymi przez francuskiego filozofa ruchomymi obrazami z klasyków kina. Te zaś wchodzą w dialog z nieruchomą i niemą fotografią Gisingera przedstawiającą to, co niewidoczne - zakryte, zdemontowane, uchwycone wyłącznie w trudno rozpoznawalnym detalu. Podobnie materialność papieru koresponduje ze specyficzną niematerialnością projekcji wideo i paradoksalnym (nie)istnieniem „Atlasu" Warburga, z którego do dzisiaj zachowały się wyłącznie jego fotograficzne reprodukcje przechowywane w bibliotece Instytutu Warburga w Londynie.

Na koniec - rzecz być może najistotniejsza - sposób ekspozycji. Didi-Huberman zdecydował by wyświetlać filmowe sekwencje na podłodze galerii i zbudować rampę, z której widz będzie mógł oglądać je niczym z tarasu widokowego statku przemierzającego ocean - w tym wypadku ocean obrazów i historii, którego fale przynoszące kolejne sceny i kadry pobudzają pracę pamięci oraz wyobraźni, ale i zmuszają do wysiłku jakim jest identyfikacja tych obrazów i uczuć, które w widzu wywołują. To jednak nie jedyna perspektywa jaką filozof i kurator proponuje odwiedzającym - aby przedostać się do wyjścia należy zejść na dół i zanurzyć się w tym przepływie zmieniających się obrazów. Oba punkty widzenia zmuszają, jak zauważa Alain Fleischer5, do dosłownego i metaforycznego „pochylenia się nad obrazem", ćwiczenia, które kultura współczesna, a zwłaszcza to co Anna Tomczak nazywa w swoim tekście „kulturą wirtualną", zdecydowanie zaniedbuje.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż;
fot.: Ewelina Chwiejda

Recenzentka zarzucająca Hubermanowi zatwardziałość w bezwzględnym oddzielaniu sztuki od tego, co jego zdaniem na to miano nie zasługuje oraz narzucanie kulturowych ram, wyraża opinię, że o ile wystawa może podobać się profesjonalistom ze świata sztuki i kultury wizualnej o tyle pozostałych może rozczarować. Niewątpliwie, dla mnie, jako historyczki sztuki, możliwość „wejścia" do zaaranżowanego w ogromnej skali atlasu Warburga/Hubermana okazała się niesamowitym doświadczeniem, które bez wahania mogę określić wręcz mianem absolutnego. Jednak z relacji nie-profesjonalistów wiem również, że wrażenia wywołane przez tę wystawę dalekie były od znużenia czy rozczarowania, gdyż mimo że złożona wyłącznie z reprodukcji, jest niezwykle stymulująca na wielu poziomach recepcji (których to słabości i płytkość Tomczak także skonstatowała w swoim tekście).

Zuchwałością byłaby próba jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o to, czy dziś „rzeczywiście tak by wyglądał atlas Warburga?". Jestem jednak przekonana, że Didi-Huberman, w najmniejszym nawet stopniu, nie zniszczył, nie wypaczył, ani nie ograniczył jego wizji oraz idei „Atlasu Mnemosyne". Wprost przeciwnie, z imponującą biegłością rozwinął gigantyczny projekt historii obrazu zapoczątkowany przez Warburga i podjęty następnie przez André Marlaux w „Musée imaginare" potwierdzając tym samym swoje zasłużone miejsce pośród największych historyków sztuki i teoretyków obrazu.

Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger, "Nouvelles histoires de fantômes", Palais de Tokyo, Paryż, 14.02-07.09.2014

1. 1. A. Gisinger, „After Atlas", Palais, nr 19, Paris 2014, s. 201.
2. 2. G. Didi-Huberman, „Mnemosyne 42", Palais, nr 19, Paris 2014, s. 216.
3. 3. ^ G. Didi-Huberman, „Une exposition à l'époque de sa reproductibilité technique", Palais, nr 19, Paris 2014, s. 188.
4. 4. G. Didi-Huberman, „Une exposition à l'époque de sa reproductibilité technique", Palais, nr 19, Paris 2014, s. 189.
5. 5. A. Fleischer, „Se pencher sur les images", Palais, nr 19, Paris 2014, s. 207-208.