Ekspozycja „Cielesne kontinuum", autorska realizacja koncepcji Leny Wicherkiewicz, to prawdziwa uczta dla amatorów poezji. Składa się z dwóch zasadniczych składników; pracom wizualnym artystów zaproszonych przez kuratorkę towarzyszą fragmenty jej esejów, umieszczone na ścianach galerii w postaci dużego formatu wydruków.

Istnieje jednak pewne ryzyko, że dla widzów, którzy na co dzień nie konsumują poezji w dużych ilościach, jej spora dawka zaserwowana na wystawie będzie raczej jak silny podmuch, zdolny człowiekiem porządnie zachwiać, niż jak delikatny orzeźwiający wietrzyk. W tej sytuacji możliwych jest kilka scenariuszy. Jeden z nich przewiduje, że po chwilowej utracie równowagi widz stanie się silniejszy i ponownie zmierzy się z materią tekstów, mężnie stawiąc czoło językowym metaforom korporalności i akorporalności, haptyczności i współcielesności, kapilarnych sieci, sensorycznych cielesnych filtrów, sensybilnych skórnych receptorów i śladów bolesnej deprywacji. Według innego scenariusza z powodu opieszałości czy też braku motywacji widz porzuci zmagania z tekstem i odda się kontemplacji zaprezentowanych prac wizualnych. Trzeci, prawdopodobnie najczęściej realizowany scenariusz, zakłada pobieżną lekturę towarzyszącego pracy tekstu i próbę intuicyjnego wyselekcjonowania z niego określeń mogących stanowić punkt zaczepienia dla interpretacji dzieła.

Może jednak kuratorka w swojej przenikliwości wzięła pod uwagę wszystkie te scenariusze i celowo przedstawiła widzowi szeroki wachlarza metafor, by mógł z nich wybrać te, które najtrafniej w jego ocenie łączą się z charakterem prezentowanych prac? Może to właśnie forma, a nie treść, krytyczno-poetyckich tekstów Wicherkiewicz mieć będzie większe znaczenie dla tych odbiorców, dla których poezja nie jest chlebem powszednim. Co nie oznacza, że forma w jej eseju zdominowała treść, lecz, że treść ostała ukryta głęboko pod powierzchnią niepowszedniej i poruszającej wrażliwość formy.

Czekalska i Golec, "Implant, annex on architecture, concept 2000", fot. Piotr Miazga

Czekalska i Golec, "Implant, annex on architecture, concept 2000", fot. Joanna Szczepanik

„Implant, Annex on architecture, 2000" Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca został zaaranżowany w taki sposób, że właściwie trudno określić, gdzie dokładnie przebiegają granice tej pracy. W wyodrębnionym niewielkim pomieszczeniu zabytkowego budynku Galerii 13 muz nawet ozdobne stiuki zostały pomalowane na biało, narzucając przestrzeni minimalistyczny charakter, kojarzący się jednocześnie trochę z atmosferą kaplicy. Naprzeciw wejścia, w centrum białego okręgu światła na ścianie, znajduje się tytułowy implant - niewielki rozstęp o łagodnych krawędziach, zaburzający nieskazitelność bieli i nieskazitelność powierzchni, a wprowadzający w tę zsakralizowaną harmonię element zaskoczenia. Chcącym zaspokoić swoją ciekawość tego, co jest po drugiej stronie, niewielki otwór pozwala zajrzeć do środka, z mizernym zresztą skutkiem. Sama próba takiego niedyskretnego wglądu powoduje jednak pewien dyskomfort, który prawdopodobnie nie byłby tak odczuwalny, gdyby nie świadomość tematyki wystawy i tytułu pracy. „Implant" ożywiając architekturę wskazuje na organiczność budowli i przekroczenie cielesności, realizując tym samym zamysł tytułu wystawy.

W swoim poetyckim eseju, odnosząc się do sztuki Czekalskiej i Golca, kuratorka przywołuje pojęcia współcielesności i współczulności, żywej tkanki ciała oraz artystycznych kazań i błogosławieństw. Wicherkiewicz podkreśla ideę wspólnotowości projektu, będącego efektem realizacji dwóch osób. W tym „współ" znajduje nieostry, zamazujący swoje granice punkt spotkania dwojga twórców, dwóch organicznych bytów.

Dorota Buczkowska, z serii "Ticke the palette", 2013, olej, płótno, fot. Piotr Miazga

Dorota Buczkowska, "Listy milosne seria 2", 2009-2014, fot. Joanna Szczepanik

Na kolorowych obrazach Doroty Buczkowskiej z serii „Tickle the palette" przedstawione są obiekty przypominające organy wewnętrzne, lecz zawieszone w próżni. W nieuporządkowany sposób owinięte rodzajem nici, żyłek albo nerwów, wyglądają trochę jak symulacje komputerowe „brył życiorysów" Normana Leto. Wskazane w tytule łaskotki łagodzą nieco złowrogi wydźwięk tej plątaniny; uspokajając, że choć mamy do czynienia z organami wewnętrznymi, to chaotycznie owinięte wokół nich kłębowiska linii nie są złośliwymi patologicznymi tworami, lecz przyjacielsko nastawionymi kłębkami miękkiej włóczki. Natomiast „Listy miłosne", wykreślone krwistą czerwienią kosmetyków, przyjmują formę kardiogramu. Dla Wicherkiewicz słowem kluczem do interpretacji prac Buczkowskiej jest haptyczność, a łaskotanie jest metaforą łagodnego, pozbawionego agresji dotyku. Istotne jest dla niej także dojście do punktu krytycznego świadomości ciężaru ciała jako warunku zrzucenia jego brzemienia.

Magdalena Moskwa, bez tytułu, 2008-2014, instalacja, fot. Piotr Miazga

Magdalena Moskwa, bez tytułu, 2013, fot. Joanna Szczepanik

Plątanina nitek pojawia się także na powierzchni prac Magdaleny Moskwy, wykonanych z usztywnionej tkaniny obszytej haftem maszynowym, ale tu przywodzi na myśl skórę porośniętą futrem. Puste korpusy z wycięciami w miejscach ramion sprawiają wrażenie porzuconych gipsowych gorsetów. Inne pokazane na wystawie wyraźnie organiczne prace rzeźbiarskie tej autorki kojarzą się natomiast z poliestrowymi cielesnymi formami Aliny Szapocznikow. Moskwa nie oszczędza widza, pozwala mu z bardzo bliska oglądać siną powierzchnię ciała poprzecinaną podskórnymi naczyniami krwionośnymi i niemal zaglądać do wnętrza przekrwionych płatków nosa (?), wtykać palec w ranę z sączącą się wydzieliną. Eksponując fragmenty imitujące ciało w postaci tych niezwykle rzeźbiarskich, regularnych form, artystka daje widzowi możliwość zaspokojenia ciekawości w sterylnych warunkach galerii, nieomal bez ponoszenia konsekwencji. W tekście towarzyszącym tym obiektom Lena Wicherkiewicz traktuje skóry obrazu i skóry ciała jako powłoki, które ujawniają skrywane we wnętrzu emocje. Nadaje tym powłokom/skórom kolejne poetyckie epitety - pancerza, membrany, osłony, schronienia, koperty, stopniowo budując u odbiorcy wyobrażenie, że bohater przerażająco paradoksalnej „Skóry, w której żyję" Pedra Almodóvara mógłby wypełnić je dowolną treścią.

Izabela Żołcińska, "Koszula kapilarna", fot. Joanna Szczepanik

Izabela Żołcińska, "Koszule kapilarne (Chiridota Vasa capillaria)", 2012, obiekty wyszywane, płotno, fot. Piotr Miazga

Prace Izabeli Żółcińskiej mają dwojaką formę, obrazów i obiektów, które łączy metaforyczne wykorzystanie fizycznego zjawiska kapilarności, czyli zdolności do pociągania ku górze cieczy za pośrednictwem cienkich naczyń. Wyszywane czerwoną nitką niczym siecią drobnych żyłek „Koszule kapilarne" w rozmiarze 42 stanowią najbardziej atrakcyjny wizualnie element ekspozycji. Kapilarny jest także dziecięcy kaftanik przedstawiony na obrazie olejnym w kolorze różu z baśni dla dziewczynek. Lena Wicherkiewicz, zapewne z powodu pozostałych obiektów malarskich zatytułowanych „Ok(n)o", spogląda na sztukę Żółcińskiej jak na fantazję obracającą się wokół naszego najbardziej wysublimowanego zmysłu, wzroku. W „zimnej hegemonii oka" dostrzega funkcję separującą, w przeciwieństwie do dotyku, który ma funkcję łączącą. Z tekstu kuratorki wyłania się obraz relacji między dotykiem i wzrokiem, miłością i żywą tkanką.

Basia Sokołowska, "Krwiste rośliny", 2013, cykl rysunków na papierze, fot. Piotr Miazga

Zaprezentowane na wystawie prace Basi Sokołowskiej - rysunki czerwonym długopisem na białych kartkach - najkorzystniej chyba jest postrzegać jako efekt przekładu na to medium jej realizacji fotograficznych.1 Zwykłość użytej techniki sprawia, że „Krwiste rośliny", choć efektownie wyeksponowane, z trudem - zwłaszcza po obejrzeniu pozostałych prac - wywołują silniejsze odczucia estetyczne. Doskonale natomiast wchodzi z nimi w relację krótka notka kuratorki w charakterystycznym liryczno-eseistycznym stylu. „Krwiste rośliny" w towarzystwie „ciałolubności", „roślinocielesności" i „tajemniczych ogrodów duszy" komponują się - nawet w wyobraźni widza, który na co dzień poezji w dużych ilościach nie konsumuje - w zgrabną, przepojoną liryzmem miniaturę.

Najważniejszym jednak aspektem „Cielesnego kontinuum" jako projektu opartego na dwóch współgrających ze sobą elementach, językowym i wizualnym, jest zagadnienie korespondencji słowa i obrazu. Warto w tym kontekście przypomnieć tezę Rolanda Barthesa, który utrzymywał, że znaczenie obrazu jest możliwe do uchwycenia jedynie poprzez jego zwerbalizowanie, a „aspekty wizualne niezakorzenione w tekście powinny zostać wykluczone, [bowiem] i tak ulegną zapomnieniu"2. Tym niemniej, zdaniem Mieke Bal, to, co cytowane, nigdy nie wraca na swoje miejsce niepoddane wpływowi „wyprawy poprzez cytat", lecz zostaje naznaczone jego śladem. „Jeżeli więc w obrazie późniejszym dostrzeżemy ślad jakiegoś wcześniejszego, to ten obraz wcześniejszy zachowa w sobie znamię »przyszłego« cytatu"3. Holenderska narratolożka i kuratorka proponuje potraktować granicę dzielącą wypowiedzi językowe od wizualnych jako punkt wyjścia, nie dojścia.4

Odniesienie tych propozycji teoretycznych do kuratorskiego zamysłu Leny Wicherkiewicz stworzenia wizualno-literackiego kontinuum i dialogu między obrazem a tekstem stawia widza przed koniecznością zdecydowania, jak ten dialog-kontinuum odbierać. Czy tekst wzbogaca, czy zaburza odbiór dzieła? Czy nagromadzenie poetyckich metafor pomaga w jego odczytaniu, czy je utrudnia? Naprowadza czy narzuca interpretację? Jak odczytałbym dzieło bez tekstu? I, co nie mniej ważne, jak odczytałbym tekst bez dzieła?

Niezależnie od odpowiedzi na te pytania z pewnością na uznanie zasługuje sposób ujęcia tematyki cielesności przez Lenę Wicherkiewicz, sposób, który nie pokrywa się z perspektywami sztuki krytycznej czy feminizmu - jest natomiast jeszcze inną, bardzo indywidualną propozycją.

„Cielesne kontinuum"; Dorota Buczkowska, Tatiana Czekalska i Leszek Golec, Magdalena Moskwa, Basia Sokołowska i Izabela Żółcińska; kuratorka: Lena Wicherkiewicz; Miejska Galerii Sztuki 13 muz, Szczecin, 31.01 - 7.03.2014.

1. 1. A. Galas, „Basia Sokołowska »Zjawisko naturalne«", http://www.obieg.pl/prezentacje/18974
2. 2. N. Bryson, „Dyskurs, Figura", w: „Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów »Artium Questiones«", red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza 2009, s. 185-216.
3. 3. S. Czekalski, „Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi", Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM 2006, s. 245.
4. 4. M. Bal, „Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych", przeł. Marta Bucholc, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury 2012, s. 72.