Co za falstart! Najbardziej oczekiwana wystawa sezonu otwiera się już 14 lutego. Czym będziemy się ekscytować przez resztę roku po tak mocnym wejściu? Oto zaskakujący zwrot akcji: Muzeum Sztuki Nowoczesnej porzuca (na chwilę?) progresywne formaty i organizuje wystawę polskiej sztuki. Wystawę totalną. Wystawę narodową. Wystawę, w której bierze udział ponad 70 artystów. Wystawę bez tezy, niedyskursywną, lecz ciążącą ku obiektywizacji obrazu polskiej sceny. Wystawę w konserwatywnej formule salonu. Wystawę, na której mamy zobaczyć, jak jest i „co widać" w polskiej sztuce.

Na dwa tygodnie przed otwarciem spotykam się z kuratorami pokazu, Łukaszem Rondudą i Sebastianem Cichockim. Ci dwaj za chwilę rozdadzą karty, które zebrali podczas epickiego researchu. Tymczasem uchylają rąbka tajemnicy, ale przede wszystkim na marginesie wystawy opowiadają naprawdę ciekawe rzeczy, wspominając między innymi o:
- konserwatywnym zwrocie
- powrocie figury „artysta plastyk"
- akwarelach Artura Żmijewskiego
- planie przemeblowania Sejmu
- wiejskim street arcie
- krakowskiej psychodelii
- i, last but not least, (niemal) ostatecznym upadku etosu awangardowego

Enjoy!

Robicie przegląd sztuki aktualnej, który nazywacie „salonem". W samej formule nie ma nic zaskakującego, ale niespodzianką jest już kto i gdzie po nią sięga. Kuratorzy „muzeum krytycznego" zwracają się ku takiemu konserwatywnemu formatowi, który sprzyja raczej tworzeniu sprawozdania, raportu o kondycji sztuki w Polsce, niż budowaniu krytycznego dyskursu. Dlaczego robicie taką wystawę?

Sebastian Cichocki: Mieliśmy wiele różnych motywacji. Oczywiście, pragnęliśmy uaktualnić wiedzę na temat tego, co dzieje się obecnie w sztuce w Polsce, ale chcieliśmy może również trochę się ukarać...

Montaż wystawy "Co widać. Polska sztuka dzisiaj", fot. Bartosz Stawiarski/ dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Ukarać? Za co?

SC: Za tak radykalne przesunięcie punku ciężkości w naszej praktyce kuratorskiej ze sztuki na jej instytucjonalny wymiar. Trochę żartuję z tym samoudręczaniem się, ale prawdą jest, że zajmujemy się w naszym środowisku głównie autorefleksją. Rozwój instytucji. Przyszłość instytucji. Praktyki, polityki instytucjonalne. Strategie kuratorskie. Jak wiemy, instytucje potrafią dziś realizować nowe projekty nawet bez udziału artystów. Jest na to wiele przykładów, z naszą muzealną Warszawą w Budowie na czele. To nasz najbardziej rozpoznawalny projekt, który jest akademią wiedzy o mieście, forum debaty. To nie jest przedsięwzięcie skupione na artystach; sztuka, jeśli się pojawia, to na marginesie, jako przypis, komentarz.

Łukasz Ronduda: Ostatnio dyskusja nad instytucjami sztuki rzeczywiście przyćmiła dyskusję o sztuce. Nowe muzea, pojawienie się instytucji rynku sztuki i ich konsolidacja w postaci WGW, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej jako instytucjonalizacja krytyki instytucjonalnej. Dyskusje o krytyce artystycznej. Wszystko świetnie, tylko że mniej pasji wkładaliśmy w dyskusję o poszczególnych dziełach czy twórcach.

Montaż wystawy "Co widać. Polska sztuka dzisiaj", fot. Bartosz Stawiarski/ dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

To oddalanie się instytucji sztuki od sztuki to nie tylko wasz przypadek. Instytucje chcą być wszystkim: akademią, kawiarnią, kuźnią myśli społecznej, centrum planowania urbanistycznego. Muzeum sztuki oddala się od sztuki w stronę sfery publicznej, pojmowanej na o wiele bardziej generalnym poziomie niż scena artystyczna.

SC: Pracując w instytucji, której przyszłość jest tak niepewna, musimy prowadzić wielopoziomową działalność, skierowaną do różnych publiczności. To gra o przetrwanie, która wymaga wielu bardzo różnych strategii, nie ograniczających się do robienia wystaw i wydawania książek. I chcąc nie chcąc jesteśmy uwikłani w wiele projektów, które nie wiążą się z bezpośrednim kontaktem z artystą i dziełem.

ŁR: Zaszło też kilka innych zmian, na przykład pojawiło się wiele galerii prywatnych i wzrosła w związku z tym rola galerzysty w relacjach z artystą kosztem roli kuratora z instytucji publicznej, która to relacja miała kluczowe znaczenie jeszcze kilka lat temu. Instytucje publiczne, w specyficzny sposób zwolnione z pracy z artystą, mogły bardziej skoncentrować się na swojej głównej misji, czyli kontakcie z publicznością. Ale niestety, ta zmiana nas trochę oddala od bezpośrednich kontaktów z artystami, z tym, co stoi za ich dziełem. Chcieliśmy sięgnąć do źródła.

Agnieszka Polska, z cyklu "Kolaże", 2013, fot. materiały prasowe

Zaczęliście tęsknić za sztuką...

SC: Czuliśmy ogromną potrzebę powrotu do takiej zwykłej, codziennej pracy z artystami. Pojeździć po miastach, porozglądać się po akademiach, wrócić do pracowni artystów, których, wydawałoby się, znamy już bardzo dobrze.

ŁR: Scena artystyczna w ostatnich kilku latach zmieniła się bardzo i wciąż ewoluuje, jest znacznie więcej produkcji i artystów, wiele równoległych narracji. Chcieliśmy sami dla siebie stworzyć coś w rodzaju przewodnika, mapy czy też zestawu tematów, które umożliwią nam rozpoznanie zmienionego pola sztuki. Myślę, że trudniej jest robić taką wystawę obecnie, w momencie takiego natężenia produkcji, rozproszenia i braku wyrazistych nurtów w sztuce, niż w czasie, kiedy pojawia się jakaś wyrazista fala czy też formacja artystyczna. Teraz znacznie bardziej potrzebujemy takiego rozeznania niż w czasach, gdy wszyscy wiedzą, że współczesność definiuje na przykład Nowa Ekspresja, jak to było w połowie lat 80.

Generalnie zaś pragnęliśmy stworzyć wystawę dla publiczności szerszej niż ta czysto środowiskowa. Adresujemy naszą wystawę do kręgu ludzi zainteresowanych kulturą, którzy nie mają okazji zapoznać się z tym, co się dzieje aktualnie w sztuce współczesnej. Inne działki kultury mają cyklicznie swoje imprezy przeglądowe. Są Warszawskie Spotkania Teatralne, jest Festiwal Filmów Fabularnych w Gdyni i jakoś nikt nie podważa sensu ich istnienia.

Aleksandra Waliszewska, z cyklu "Ziarnkalia", 2013, fot. materiały prasowe

Z jaką tezą rozpoczynaliście swój research? Co chcieliście znaleźć?

ŁR: interesowały nas trzy ostatnie lata, najświeższe propozycje i postawy. Chcieliśmy się im przyjrzeć i zobaczyć, co się z tego wyłania. W tym sensie była to podróż bez tezy wyjściowej, nie wiedzieliśmy, z czym na końcu zostaniemy. Podczas researchu wielokrotnie stawaliśmy przed koniecznością poważnej rewizji naszych dotychczasowych poglądów na dane zjawisko, twórczości czy idee.

SC: Nie szukaliśmy materiału do pokoleniowego manifestu, podstawy do ogłaszania, że teraz wchodzi jakaś nowa generacja. Coś takiego można by zapewne stworzyć, koncentrując się na jakimś wycinku praktyki artystycznej w Polsce. Można byłoby powiedzieć na przykład, że teraz nadchodzi generacja artystów, która ostatecznie rozprawi się z paradygmatem awangardowym....

Taka samospełniająca się przepowiednia...

SC: Tak, ale my nie chcieliśmy kreować nurtów, tylko posłużyć się o wiele bardziej zobiektywizowaną formułą salonu.

ŁR: Ta formuła wydała nam się najbardziej adekwatnym medium do prezentowania współczesnej sceny artystycznej. Początkowo jako lubiący eksperymenty wystawiennicze kuratorzy myśleliśmy o bardziej dyskursywnej formule prezentacji współczesnej sztuki. Zrezygnowaliśmy jednak z tego typu formuły prezentacji zjawisk czy też tematów i skupiliśmy się na formule salonu.

Aneta Grzeszykowska, z cyklu "Negative Book", 2013, fot. materiały prasowe

Okej. Niech zatem będzie salon. Przejdźmy do konkretów. Co się wyłoni z tej wystawy?

ŁR: Wyłania się sieć nowych punktów odniesienia dla artystów współczesnych. Tymi punktami odniesienia staje się na przykład sztuka naiwna, sztuka dawna, generalnie plastyka; jeżeli modernizm, to tylko w swojej użytkowej, popowej formie. Obserwujemy poruszanie się po polu kultury wizualnej z ominięciem szerokim łukiem tradycji awangardowej.

Taka jest wasza diagnoza?

ŁR: Taki jest punkt wyjścia do wyciągania wniosków: wyczerpanie strategii awangardowych, pojawienie się nowej plastyki. Nastąpiło przeformułowanie działalności krytycznej, która często realizuje się w pracach plastycznych, powstaje plastyka polityczna, feminizm w sztuce najpełniej wyraża się w malarstwie i w rzeźbie, alternatywne przestrzenie powstają na wsi, a nie w mieście. Ciekawe rzeczy dzieją się w środowisku nowych mediów. Interesowało nas takie generalne przeformułowanie narzędzi krytyki. Ale równocześnie nastąpiło wygaszenie sztuki krytycznej, nastąpiło odejście...

...na rzecz czego?

SC: Na rzecz bardziej konserwatywnych postaw.

ŁR: Tak tego może nie ujmujemy... Pozostańmy przy odniesieniach historycznych. Zmieniła się natura projektów artystycznych, które odnoszą się do historii. Wcześniej mieliśmy nastawienie na przepisywanie i uzupełnianie narracji historycznej, rewitalizowanie, odnawianie pewnych postaw.

SC: Wynikało to ze słabości instytucji...

Które nie prowadziły badań, nie zajmowały się krytycznie spuścizną awangardową, tak?

SC: Tak, z braku badań historycznych, z braku dokumentacji, z braku pracy z archiwami. W takiej sytuacji artyści musieli brać sprawy w swoje ręce. Zbigniew Libera odwoływał się do swoich mistrzów poprzez własny projekt artystyczny, chciał wprowadzić do szerszego obiegu zmarginalizowanych artystów neoawangardowych. Teraz jednak instytucje zajmują się tym rozdziałem historii sztuki z wielką werwą.

Daniel Rycharski, z cyklu "Wiejski street art", 2012, fot. materiały prasowe

I potrzeba przepracowywania tradycji przez samych artystów zniknęła?

ŁR: Została raczej przeformułowana. Artyści odnoszą się teraz do historii w bardzo kreacyjny sposób. Używają fikcji, a nawet bardzo transgresywnych gestów, wykonywanych w celu przekroczenia nadmiernej obecności przeszłości artystycznej we współczesnym dyskursie. Jak w pracy Anety Grzeszykowskiej i Jana Smagi, którzy są w studiu Krasińskiego, wykonują nago działania z niebieskim paskiem Krasińskiego. Czy jak Uklański, w podobnie perwersyjny i prowokacyjny sposób zawłaszczający prace awangardy lat 70., którą jeszcze parę lat temu rewitalizował.

Czyli artyści, przytłoczeni bagażem tradycji, starają się zmniejszyć ciężar, który ich gniecie, odbierając mu (po)wagę?

SC: Relacje z awangardowymi bohaterami nie są już tak czołobitne. Z jednej strony, o czym mówił Łukasz, mamy do czynienia z perwersyjnymi zawłaszczeniami, ale z drugiej jest też inny nurt - opierający się na fikcjonalizacji i fabularyzacji historii sztuki, na bardziej beztroskim podejściu do legend, mitów sztuki konceptualnej, jak to się dzieje na przykład w wypadku Tomasza Kowalskiego, Oskara Dawickiego, Łukasza Jastrubczaka czy Agnieszki Polskiej. Przykładowo, Kowalski wyrusza z grupą przyjaciół na wyprawę śladami Jacka Kryszkowskiego, który to z kolei pojechał w latach 80. po kości Witkacego na Polesie. Gwasze, które powstały po tej wyprawie, są zapisem wspólnotowego, psychodelicznego doświadczenia. Ważne jest doświadczenie w grupie bliskich przyjaciół, historia sztuki i figury awangardowych mistrzów schodzą na drugi plan.

Czyli ten przykładowy Kryszkowski występuje raczej w roli pewnego fantazmatu niż przedmiotu krytycznego namysłu?

SC: Młodych artystów interesują legendy, jakie narosły wokół pewnych twórców z przeszłości. Dlatego wielką popularnością w młodym pokoleniu cieszy się na przykład Paweł Freisler. Jego mit jest nośny, daje się uaktywnić na nowo poprzez plotkę, zawłaszczenie, przygodę.

ŁR: Oddalamy się od strategii awangardowych w kierunku pewnej narracji, bajki o świecie, w której sztuka była prawdziwsza, bardziej radykalna...

SC: Można uznać, że jest to infantylizowanie, trywializowanie sztuki awangardowej i neoawangardowej, ale mamy do czynienia z pewnymi mitologiami scalającymi grupę entuzjastów szczerze zafascynowanych historią sztuki XX wieku.

ŁR: Liczy się chęć przeżycia czegoś na własnej skórze. Na tym pragnieniu ufundowana jest na przykład praca Honoraty Martin „Wyjście w Polskę". Pomysł jest prosty, na poziomie intelektualnego sformułowania wręcz banalny...

SC: Honorata Martin wychodzi z domu i idzie przez całą Polskę, przez kilka tygodni, nocuje u przypadkowo spotkanych ludzi, wędruje pieszo, nie ma planu.

ŁR: Idzie z nastawieniem na doświadczenie.

Wojciech Puś, kadr z filmu "Magic Hour", 2013, fot. materiały prasowe

Okej. Pojawia się więc wątek głodu doświadczenia. Zamiast siedzieć w domu, lepiej już iść nie wiadomo dokąd - może coś się przydarzy. Czy jednak można w ten sposób doświadczyć czegoś istotnego? Czy dzisiejszy świat sztuki ma dostęp do istotnych doświadczeń, o których warto mówić?

ŁR: Takim zestawem istotnych doświadczeń jest na przykład narracja wiejska, nowoczesny folklor. Artyści są zmęczeni wielkomiejskością sztuki współczesnej. Wolą zostać na wsi (z której niektórzy z nich pochodzą) i tam mierzyć się z lokalnym kontekstem, pracować z nim, łączyć tradycję z nowoczesnością. Tworzyć prace zrozumiałe dla sąsiadów, wspólnie z nimi. Chcą działać na rzecz konkretnej wspólnoty, a nie abstrakcyjnej publiczności. Chcą widzieć wymierny wynik własnych działań. Mimo że są to działania na małą skalę. To znacząca modyfikacja figury artysty sztuki krytycznej z jego postulatem walki o głębszą zmianę społeczną. To artysta ściśle związany z działalnością w obrębie i na rzecz lokalnej społeczności, której jest częścią.

O jakiej tradycji mówisz? O sztuce ludowej, regionalnej? To jest żywe?

C: Nie, chodzi o tradycyjne życie danej wspólnoty, jej rytuały. Jak w wypadku Daniela Rycharskiego, który po studiach na ASP w Krakowie wrócił do swej rodzinnej wsi Kurówko i tam zaczął uprawiać coś, co można nazwać wiejskim street artem. Malował hybrydyczne stwory, dziwne istoty na murach opuszczonych stodół, na szopach. Jego działalność spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem ze strony sąsiadów. Zawiązała się wspólnota skoncentrowana wokół działań artystycznych. Ostatnio powstał tam cmentarz maszyn rolniczych, coś w rodzaju ogrodu rzeźby...

ŁR: ...takie wiejskie biennale form przestrzennych. Jest też Michał Łagowski. W swojej sztuce zajmuje się relacją centrum-peryferia, zestawiając ze sobą na przykład kwestie gender i problemy społeczności wiejskich. Jest jednym z najciekawszych polskich performerów młodego pokolenia. Pokazujemy, jak artysta przeprowadził wywiad z Kołem Gospodyń Wiejskich z Osic, swojej rodzinnej wsi. Rozmówczynie pytał o feminizm, przede wszystkim o ich osobisty stosunek do walki o prawa kobiet.

„Co widać. Polska sztuka dzisiaj", Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 14.2, g.19 - 1.6.14

Z drugiej części wywiadu dowiecie się między innymi:
- na czym polega problem polskiego parlamentu i jak temu zaradzić
- dlaczego globalizacja sztuki jest mitem
- o co można walczyć, kiedy wszystkie bitwy zostały już stoczone i wygrane
- w jakim kraju można znaleźć prawie stu świetnych artystów
- o egzotycznym pomyśle wystawiania sztuki w instytucji sztuki