EN

Zofia Bluszcz: Dwadzieścia lat temu w roku 1993 zrobiłeś wystawę „Stepy Europy. Nowa sztuka Ukrainy”. Jaka była wtedy ukraińska sztuka?

Jerzy Onuch: Po raz pierwszy jako ukształtowany człowiek pojechałem na Ukrainę w 1991, tuż przed rozpadem Związku Radzieckiego. Byłem wówczas gościem I Biennale Sztuki Ukraińskiej, które odbywało się we Lwowie. Przyjechałem jako performer. Wszystko wydawało się niesamowicie ekscytujące i ciekawe. Potem pojechałem ze swoimi performansami do Kijowa. To, co zobaczyłem we Lwowie, było dla mnie sygnałem nie tyle otwarcia, co raczej próby domykania, pokazywania rzeczywistości w momencie przejściowym. Wtedy tworzyło się nowe państwo, ale odczuwało się też wiszącą w powietrzu zmianę paradygmatu w sztuce. Pojawił się termin sztuka współczesna, bo w czasach sowieckich termin suczasne mystectwo praktycznie nie istniał, przynajmniej w takim sensie, jak myśmy go rozumieli. Kijów mnie interesował, nikt właściwie nie wiedział, co się tam dzieje. Dzięki historyczce sztuki Hałynie Sklarenko poznałem krytyka Ołeksandra Sołowiowa, przez niego trafiłem do artystycznego squatu Komuna Paryska. Tak się nazywała dzisiejsza ulica Michajłowska, gdzie poznałem kilku artystów. Olbrzymim odkryciem był Ołeh Hołosij. Spędziłem z nim jeden dzień, ale oglądając jego prace, jedząc z nim obiad, popijając koniak i rozmawiając, odczuwałem, że to kluczowe dla mnie doświadczenie. Drugim podobnym odkryciem było spotkanie we Lwowie Andrija Sahajdakowskiego. Te dwie postacie stały się dla mnie rodzajem wyzwania. Po powrocie do Toronto (wówczas mieszkałem w Kanadzie) zacząłem się zastanawiać, jak to wszystko ugryźć.

Dlaczego spotkanie z Hołosijem było takie ważne?

Bo spotkanie artysty jest jak spotkanie kobiety, w której zakochujesz się od pierwszego wejrzenia. Stajesz się bezbronny, bo tylko w takim stanie możesz się otworzyć na świat, który dostajesz w zamian. Coś takiego wydarzyło się ze mną, kiedy spotkałem Hołosija. Płonął niezwykłym ogniem, miałem wrażenie, że wypali się jako artysta, tymczasem „spłonął” jako człowiek. Jego obrazy, przecież nie będące żadnym formalnym odkryciem, malowane w pośpiechu, czasami robiły wrażenie niedokończonych, były jednak drogą do tajemnicy. Hołosij pokazywał, że tajemnica jako stan, bez którego nasze życie byłoby banalną egzystencją, istnieje. Śledząc historię sztuki, trafiamy czasem na artystów, którzy wiedzą, a może widzą, że najciekawsza w naszym życiu jest właśnie tajemnica. Hołosij był jednym z takich artystów.

Ołeh Hołosij, „Most”, 1992, płótno, olej, 200 x 300 cm

Lata 90. to nowe państwo, nowa organizacja stosunków między ludźmi, czas nieokreśloności, niebezpieczeństwa, ale i euforii. Jak to odbierali poznani przez ciebie artyści?

Nasunęło mi się właśnie porównanie euforii początku lat 90. z euforią, która nastąpiła podczas Pomarańczowej Rewolucji u młodych artystów z pokolenia REP (Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna). Nie używam terminu grupa REP, bo wówczas była to duża, około trzydziestoosobowa zbieranina. Bardziej odpowiada mi pojęcie pokolenie REP. Kiedy patrzymy na to pokolenie i ich pierwsze wystawy, można powiedzieć o nich wszystko, tylko nie to, że wytyczali jakieś nowe ścieżki w sztuce.

Nie chodzi przecież o nowe ścieżki, raczej o to, że ci artyści funkcjonują w jakiejś rzeczywistości i dają już na swoich warunkach odbicie tego, co się w niej dzieje.

Można użyć tu wytrycha pojęciowego „strategie artystyczne”. Strategie więc używane przez artystów w tych dwóch kluczowych momentach były wtórne w sensie formalnym. Natomiast w obydwu sytuacjach można było zobaczyć otwartość, szczerą naiwność – dobre pojęcie, coraz częściej zaczyna być dla mnie pomocnym miernikiem przy ocenie sztuki. Moment niepewności, pierwszego gestu jest bardzo ważny. W tych konkretnych sytuacjach przełom historyczno-polityczny ma bardzo duże znaczenie i nie potrafię tego rozdzielić. Tak było też ze sztuką początku lat 90. Wszystko zależy od artystów; mamy dwie kluczowe figury z dwóch różnych szkół – z jednej Hołosij, z drugiej Sahajdakowski – to wokół nich zacząłem budować „Stepy Europy”. Z perspektywy czasu układa mi się to nawet w pewną całość. W sensie formalnym w większości artyści posługiwali się dosyć jednolitym językiem.

Masz na myśli malarstwo przedstawiające?

Głównie malarstwo przedstawiające. Jedną z niewielu osób, które próbowały robić instalacje, był Hlib Wyszesławski. Ale także duet Arsen Sawadov – Jurij Senczenko, no i Andrij Sahajdakowski. Odesczyk Wasia Riabczenko też zrobił instalację silnie powiązaną ze swoim malarstwem. Artyści z Odessy często nawiązywali do mitologii i ikonosfery basenu Morza Czarnego. W ogóle w malarstwie Ołeksandra Rojtburda wyraźne było nawiązanie do manieryzmu, u Ołeha Tistoła do historycyzmu, u Hołosija do tradycji romantycznej, a u Jewhena Leszczenki do sztuki naiwnej.

Jewhen Leszczenko

Wydaje się, że sztuka ukraińska lat 90. oscylowała wokół realizmu, względnie symbolizmu. Wszystko ściśle reglamentował Związek Artystów Plastyków. Było rozdzielanie materiałów, zamówień, a tu nagle koniec. Widziałeś wtedy walkę z przeszłością, dajmy na to z socrealizmem, negowanie go?

Trudno jednoznacznie powiedzieć. Wszyscy ci młodzi artyści przeszli przez sowiecki system edukacji artystycznej, to ich ukształtowało w sensie formalnym, warsztatowym. Każdy z nich potrafił dobrze malować i rysować w konwencji akademickiej. Nie mówiłbym nawet, że w manierze socrealistycznej. Była to raczej forma socakademizmu, który wcale już nie musiał pokazywać przodowników pracy. Owszem, robotników malowało się w tzw. kombinatach artystycznych na zamówienie. Istniała także sztuka dekoracyjna, robiona na potrzeby restauracji, klubo-kawiarń, domów kultury, kin i nie musiało to zawierać elementów socrealizmu, pojawiały się nieśmiałe nawiązania do konstruktywizmu.

W sztuce sowieckiej lat 70., np. w muzyce filmowej, którą pisał i Walentyn Sylwestrow, i Arvo Part, pojawiał się ich własny głos, ale w związku z tym, że to była „sztuka użytkowa” – a nie formy istniejące same w sobie i dla siebie – nie napotykała istotnego oporu, nie było oskarżeń o formalizm.

Czyli była mniej niebezpieczna?

W momencie narodzin pieriestrojki butelkę z dżinem odetkano. Każdy mógł wyrażać siebie na różne sposoby. W wypadku dużej części młodych artystów ukraińskich był to sposób zdradzający wpływy włoskiego postmodernizmu, z transawangardą Achilla Bonito Olivy. Cały ten nurt w sztuce ukraińskiej został przypieczętowany przez Konstantyna Akinszę terminem Jużnoruskaja Tiopłaja Wołna (południoworosyjska ciepła fala). To nawiązuje do tradycji widzenia Ukrainy jako czegoś troszkę jednak odrębnego od Rosji, bardziej związanego z południem, ze zmysłami, niż z północną tradycją racjonalizmu. Tradycja konceptualna właściwie tu się nie rozwinęła, chociaż były próby – np. szkoła odeska, która błyskawicznie przerzuciła się do Moskwy. Konceptualizm nie „skaził” więc ukraińskiego typu mentalności. Istniały oczywiście odmienne i niezależne postacie, jak Fedir Tetianycz. Poznałam go również dzięki Hałynie Sklarenko, nie wiem dlaczego nie znalazł się w projekcie w Warszawie. Może był zbyt odmienny, radykalny, nie umiałem znaleźć dla niego miejsca i dzisiaj tego żałuję, bo to była wyjątkowa postać.

To, co spotkałem na Ukrainie na początku lat 90. było w dużej mierze zaprzeczeniem mojej własnej tradycji.

Jaka to była tradycja?

Konstruktywizm i nurt konceptualny. Jako dwudziestoletni człowiek uznałem, że malarstwo jest martwe. Studiując przez pięć lat malarstwo na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, zajmowałem się udowadnianiem, że z malarstwem nic się już nie da zrobić. Pojawienie się na początku lat 80. Gruppy i Leona Tarasewicza, a więc moich rówieśników, wywołało we mnie podejrzenie, że śmierć malarstwa została ogłoszona przedwcześnie. Nie szukałam na Ukrainie potwierdzenia moich doświadczeń, tylko otworzyłem się na nieznaną mi głębiej tradycję i rzeczywistość. Dla mnie spotkanie z Hołosijem było rodzajem olśnienia. W Warszawie pokazałem w ogromnej pustej sali tylko jeden jego obraz, na którym widać most z jego odbiciem w wodzie. To była jedna z ostatnich prac, niedługo potem tragicznie zginął. Wieść o jego śmierci była bezpośrednim bodźcem do pracy nad wystawą „Stepy Europy”.

Jak podszedłeś do tworzenia wystawy?

Bliska jest mi tradycja, której niedoścignionym mistrzem był Harald Szeemann. Lubię wystawy opowiadające. Dla mnie wystawa jest trochę jak szuka teatralna, jak film. Podchodzę do zadania jak reżyser, który rozumie, że są role pierwszoplanowe i drugoplanowe; tak było z wystawą „Zanurzenie”, którą robiłem w ramach Roku Polskiego w Kijowie, gdzie były gwiazdy: Jerzy Nowosielski i Leon Tarasewicz. Często buduje się film z gwiazdami, a Oscary wręczają za role drugoplanowe – dostali je Mikołaj Smoczyński i Mirek Maszlanko. Kiedy robiłem „Stepy Europy”, główną gwiazdą był Hołosij, ale świetne role zagrali wówczas i Sahajdakowski, i Tistoł, i mało znany Leszczenko i Wyszesławski.

Hlib Wyszesławski, fragment instalacji, 1993

Jakie były punkty węzłowe? Tytuł „Stepy Europy” jest niezwykle atrakcyjny, łączy obraz dzikiej, romantycznej, nieokiełznanej Ukrainy z wektorem europejskim, pojednaniem z większą całością. Niesie w sobie wiele podskórnych znaczeń. Ostatnio wydana książka o Nestorze Machno nosi tytuł „Pirat stepowy”. Tu szukałabym też pogłosu Mickiewiczowskiego „Wypłynąłem na suchego przestwór oceanu….”

Ten proces powrotu z jednej strony i przyjęcia z drugiej nie został zakończony. Nie chodzi przecież tylko o europejskie aspiracje Ukrainy. Europa ma swoje stepy, o których nie chce pamiętać. Zarówno dosłownie, jak i w przenośni. Pojęcie step ma ogromną nośność dla Ukraińców i Polaków. Można było też użyć pojęcia „peryferia Europy”, ale... Ówczesną sztuką rządziła potrzeba transgresji. Jesteśmy gdzieś, jesteśmy peryferiami, uświadamiamy sobie tę peryferyjność. Kiedy widzimy Sahajdakowskiego i jego nieustanne przeżuwanie prowincjonalności Lwowa, to trzeba pamiętać, że to jest PROWINCJA EUROPY, a nie prowincjonalność Irkucka czy Łuhańska. To jest zapomniana, porzucona europejska prowincja. Sahajadakowski doskonale czuje „upadłą” materię i z sobie tylko właściwą umiejętnością zamienia ją w jakość.

Instalacja Andrija Sahajdakowskiego, 1993

Obraz Sahajdakowskiego z napisem „bez zupy ne ma obidu” – rozpływające się postacie, które wypowiadają codzienne frazesy i bardzo chcą przykleić się do zwykłości dnia dzisiejszego, mają jednak za sobą totalny chaos i pustkę. Jakby wyszły z piekła na przerwę obiadową.

Istniała piękna, zmitologizowana habsburska prowincja, w której wydarzyła się polityczna i kulturowa katastrofa . Bolesna rzeczywistość, jak się w tym znaleźć? Na „Stepach Europy” była ważna praca Sahajdakowskiego. Stworzył on pomieszczenie z porozrzucanymi starymi książkami – niemieckimi, polskimi. Był patefon grający w koło jakieś stare austriackie melodie. Ściany pomalował sokiem z czerwonych winogron, co szybko dało zapach stęchlizny. Podłogę zalał ciepłą wodą z rozpuszczoną w niej dużą ilością cukru. Na jednej ze ścian umieścił ukrzyżowany stół, brutalnie przybity do ściany jakimś metalowym bolcem. Na środku lepkiej podłogi stał jego słynny taborecik na trzech nogach – zamiast czwartej miał bardzo delikatną konstrukcję z patyczka - kamyczka, która sprawiała, że jednak stał. Taka rzeźba z okaleczonego stołeczka, używanego do dojenia krów. Bardzo to była dziwna przestrzeń. Jedynym źródłem światła była czterdziestowatowa żarówka. Wiele wątków, z których daje się wysnuć mnóstwo opowieści. U Sahajdakowskiego pociągało mnie to, że potrafił uchwycić ten moment rozpadu świata i jakby zawiesić go w stanie bardzo wątpliwej równowagi. Kiedyś, słysząc fantazyjne marzenia mojej żony, żeby zamieszkać we Lwowie, powiedział: „Ty nie możesz mieszkać we Lwowie, bo tutaj, żeby móc istnieć, trzeba podskoczyć i zawisnąć w przestrzeni”. Podobną rolę rejestratora rozpadu w wypadku Ukrainy wschodniej odegrał Boris Michajłow ze swoimi bezdomnymi.

U Michajłowa i bezdomni, i pejzaże wydają się wystawione na pokaz, on wysyła sygnały, że osoby, budynki (o ile jest to możliwe) mają świadomość bycia obserwowanymi, wysyłają sygnał. Sahajdakowski jest natomiast wsobny. W światach przedstawionych – Sahajdakowski mówi o tworzeniu protez, o chwiejnej równowadze psychicznej, Michajłow pokazuje brak dążenia do równowagi, jakąś drastyczną, ale nawet już nie rozpaczliwą, tylko ugruntowną beznadzieję czy nieadekwatność.

Sahajdakowski od wielu lat pozostaje na marginesie, niechętnie kupują go oligarchowie (kolekcjonerzy z zagranicy i owszem). Bo on bije w ukraińskich nuworyszy, pokazuje, że ta rzeczywistość, którą sobie zbudowali, jest neurasteniczna i bardzo niepewna. Dziś są, a jutro z całym tym niewiarygodnym majątkiem może ich nie być. Jeśli nowa rzeczywistość jest ulotną iluzją, to tym bardziej trzeba poprzednią rzeczywistość zepchnąć w niepamięć, nie ma czasu na sentymenty.

Skąd taka szalona popularność sztuki współczesnej jako pewnego stylu bycia wpływowych osób? Nie literatura ani teatr czy muzyka, ale właśnie sztuka współczesna staje się dowodem na bycie trendy. Jeśli patrzeć na rozwój instytucji, to najwięcej nowych fundacji związanych z bogatymi ludźmi pojawiło się w tej sferze.

To wymaga przemyślenia. Mam pewne intuicje. Czuję się jedną z osób odpowiedzialnych za to zjawisko. To, co tworzyliśmy w Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa, było próbą przeszczepienia liberalnych zachodnich wartości i mechanizmów na rozpadającą się na naszych oczach autorytarną sowiecką rzeczywistość. Byliśmy implantami. Owszem nowymi, owszem kolorowymi i bardzo sprawnymi w narzucaniu nowych wzorców funkcjonowania sztuki i w sztuce. Wtedy wierzyłem, że jestem modernizatorem, który rozumie i odczuwa potrzeby Ukraińców. Wiele mnie z nimi łączyło, ale okazało się, że co najmniej tyle samo mnie od nich różni. Oczywiście „przeszczepianie” może być bolesne. Można przygotować grunt, posadzić jedno, drugie, trzecie drzewko, długo je pielęgnować, a po latach będziemy mieli sad, który da owoce. Można też sadzić już duże drzewa, żeby było szybciej, jednak koszt takiej operacji jest większy. Można także sprowadzać gotowe owoce, tak jest w ogóle najszybciej, ale wtedy coraz mniej ludzi umie – jeśli jeszcze ma – wykorzystać wiedzę o związku jabłka z pestką.

Fragment instalacji Walentyna Rajewskiego

Co się tak spodobało, że ogród sztuki współczesnej aż tak się na Ukrainie rozrósł?

Tworzyłem Centrum z naiwną wiarą romantycznego rewolucjonisty, przekonanego, że robi wyłącznie dobrze. A potem na fundamencie, który stworzyliśmy, pojawił się fenomen Wiktora Pinczuka, który nota bene po raz pierwszy zetknął się ze sztuką najnowszą Ukrainy, odwiedzając wystawę „Brand Ukraińskie” w CSM w roku 2000. Pinczuk kreował, przy pomocy zachodnich ekspertów od PR, siebie na prawdziwego Europejczyka, który zajmuje się tym, czym zamożny Europejczyk powinien: zakłada charytatywne fundacje, interesuje się sztuką. W wypadku Pinczuka wybór padł na sztukę współczesną na Ukrainie, nazywaną contemporary art. Ale sztuka, którą zainteresował się ten oświecony oligarcha, to kilkanaście najgłośniejszych i najbardziej rozpoznawalnych nazwisk w kluczu „top 10”. Wprawił w tym celu w ruch ogromną machinę PR. To było koło zamachowe dzisiejszego zainteresowania i dało się stosunkowo łatwo zrobić. Nazwałem to swego czasu Dubai Project, bo przy odpowiednich środkach można taką sytuację wytworzyć i na pustyni, czego symbolem jest właśnie Dubai. To nie wynikało z głębokiego przemyślenia i przekonania, że sztuka, kultura jest elementem budowania społeczeństwa obywatelskiego, tak jak w projekcie Sorosa. Obaj reprezentowali instrumentalne podejście do kultury i sztuki. Mieli utylitarny cel. Jednemu zależało na budowaniu społeczeństwa obywatelskiego, drugiemu na budowaniu swojej pozycji jako członka europejskiej elity. Agencja PR, która rozsyłała zaproszenia według specjalnie stworzonych list. Przepych i smak wielkiego świata. White Cube i Gagosian jako główni dostawcy sztuki. Dzisiaj z galerii Gagosiana uciekają główni bohaterowie kolekcji Pinczuka. Opuścił go Damian Hirst, Jeff Koons i inni. Gagosian postrzegany jest jako symbol gigantycznej korupcji żrącej od środka dzisiejszy art world. I to się znakomicie wpisuje we wszechogarniającą korupcję na Ukrainie, a więc przyjmowane jest bez bólu i nadmiernej refleksji, wyłącznie jako element stylu życia nowych elit. Cena nie gra roli. Rynek sztuki jest kompletnie skorumpowany.

Na czym polega ta korupcja?

Nadmuchane ceny, których żaden żyjący artysta nigdy nie osiągnął. Gigantyczne pieniądze, które się tu pojawiły, rzesze oligarchów żądnych kupić więcej i drożej niż konkurent. Wielkiej starej sztuki nie ma na rynku zbyt wiele. A pieniędzy do zagospodarowania jest multum. Na rynku pozostała więc sztuka współczesna. Wczoraj zrobione, dziś sprzedane. Rosnące ceny na giełdach – manipulacje, niszczenie standardów, wszystkie chwyty dozwolone. Nie chodzi o to, że nie ma interesującej sztuki. Ona ciągle powstaje, tyle że handluje się nią w straszny sposób i bez żadnych reguł, bez żadnych cywilizowanych reguł.

Mieszkałeś na Ukrainie przez trzynaście lat (1997–2010), obserwujesz ją od lat dwudziestu. Jak widzisz zmiany początku lat 90. i około 2010 wśród samych artystów? Co ich interesuje?

Nieodłącznym elementem rzeczywistości ukraińskiej do dzisiaj – i dotyczy to też sztuki – jest pewien rodzaj schizofrenii. Powodów jest wiele. Dam przykład: Sasza Rojtburd i jego status głównego dostarczyciela mainstrimowej sztuki, głównie malarstwa.

Fragment ekspozycji obrazów Ołeksadra Rojtburda z cyklu „Dama w bieli”, 1993

Kiedyś zbudował swoją pozycję jako poszukujący artysta bardzo inteligentnie używający wideo, zarówno materiału własnego, jak i zapożyczonego. Tak powstała jego słynna praca na schodach odeskich: „Psychologiczna Inwazja Pancernika Potiomkin w Psychodeliczną Wizję Eisensteina”, znajdująca się dzisiaj w kolekcji MoMa. Dla mnie to tamten Rojtburd jest oryginalnym, ważnym artystą. I teraz to, co się dzieje z młodym pokoleniem – z jednej strony aktywizm społeczny i artystyczny, a zaraz potem uścisk ręki oligarchy i produkcja prac mogących znaleźć kupców na słabiutkim ukraińskim rynku. Możemy oczywiście mówić, że to przykład różnorodności postaw. Proszę: mamy coś na eksport i na rynek wewnętrzny. Ale to gra na krótką metę. Ja dosyć późno zrozumiałem, że Niemcy, tworząc mercedesa, osiągnęli sukces nie dlatego, że chcieli się komuś przypodobać, tylko dlatego, że to emanacja niemieckich wartości. Ikea odniosła sukces, bo wychodziła ze skandynawskich zwyczajów, tradycji, którymi udało się zarazić miliony ludzi na świecie. Eksportuje się fizyczny produkt, a jest on esencją grupy, która go zrodziła. Nie chodzi wcale o ducha narodowego, ale ducha w ogóle, o tajemnicę, która w tym duchu się zawiera.

Fotografie z wystawy „Stepy Europy. Nowa sztuka Ukrainy” w CSW Zamek Ujazdowski (Warszawa, październik-listopad 1993): Mariusz Michalski i Barbara Wójcik.

15 marca 2013 o godz. 18.00 otwarcie wystawy

15 marca 2013 o godz. 18.00 otwarcie wystawy UKRAINIAN NEWS (kurator: Marek Goździewski) w CSW Zamek Ujazdowski, wystawa czynna do 26 maja 2013.

Fragment wystawy „Stepy Europy”, na pierwszym planie obrazy Wasyla Bażaja.