Alfredo Jaar gasi światło i rozpoczyna swój wykład "To jest trudne. Estetyka oporu"1. Zaczyna od usunięcia się w cień, od zejścia ze sceny - na ekranie pojawia się pianista, który wykonuje utwór Johna Cage "4.33'". Jaara ten utwór nauczył, iż najistotniejszym elementem w procesie generowania znaczeń jest kontekst gestów czy wypowiedzi artysty. "Kontekst jest wszystkim" - powtarza Jaar. Wypowiadane zdania brzmią jak gotowe cytaty. Sztuka jest narzędziem poznania. Żeby działać, najpierw musimy zrozumieć rzeczywistość. Sztuka jest komunikacją. W komunikacji ważniejsza niż sama wiadomość - Messager - jest odpowiedź. Artysta nie odtwarza rzeczywistości, on ją kreuje. Sztuka kreuje sposoby myślenia o świecie. Kluczem do wszystkiego jest ciekawość świata, odpowiedzią - kreatywność, a formułą - praca. Sztuka to w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach myślenie, w jednym działanie. Jaar opowiada o swoich projektach oraz akcjach innych artystów i politycznych aktywistów. Mechanizm jest zawsze taki sam. Każdy projekt rozpoczyna się od procesu badań - czasami bardzo długotrwałego - od artystycznego riserczu, w wyniku którego powstaje praca, najczęściej w postaci publicznej interwencji, której dopowiedzeniem jest reakcja odbiorców. Po zakończeniu każdego wątku Jarr prezentuje na ekranie kolejne wydania "Estetyki oporu" ("Die Ästhetik des Widerstands") Petera Weissa. Obrazom towarzyszą słowa artysty: to jest estetyka oporu. Klarowność wykładu zdaje się zaprzeczać jego tytułowi "To jest trudne"; Jaar opanował metodę do perfekcji - to materia jest trudna.

1+1+1, 1987

Retrospektywa jako proces

Wykład Jaara odbył się w ramach wystawy retrospektywnej, zorganizowanej przez trzy berlińskie galerie; był kończącym ją komentarzem odautorskim. Przygotowywana przez kilka lat retrospektywa podzielona została przez kuratorów na trzy mniejsze wystawy, ulokowane w odrębnych instytucjach. W Neue Gesellshaft fur Bildende Kunst (NBGK) zaprezentowano najwcześniejsze prace, z okresu chilijskiego, obejmującego lata twórczości przed wyemigrowaniem do USA (1974 -1982). W Berlinische Gallerie pokazano najważniejsze prace z cyklu "Rewanda Project" (1994 -2010) oraz prace, które powstały właśnie w Berlinie, w latach dziewięćdziesiątych, gdy Jaar był stypendystą programu DAAD. W Berlinische Gallerie znalazły się również prace z cyklu "Lament of Images", pokazywane po raz pierwszy na documenta 11 (2002). Dwie instalacje z serii "Gold in the Morning" (1987) - "1+1+1" oraz "Persona" - zaprezentowano jako interwencje w kontekst wystawy dziewiętnastowiecznego malarstwa w Alte Nazionalegallerie.

Opowiadając o pracy nad retrospektywą, Jaar podkreślał, iż było to dla niego zadanie niełatwe. W rozmowie z Luitzem Camnizerem mówił: "Ten proces powracania do przeszłości i zawieszania teraźniejszości był co najmniej bolesny"2. Jaar zmagał się nie tylko z problemem wynikającym z upływu czasu w zwykłym sensie, lecz także ze świadomością, iż wykonywanie archeologicznej pracy nad własnym dorobkiem opóźnia rozpoczęcie nowych projektów. Artysta zdefiniował retrospektywę jako proces, w którym sztuka konfrontuje się bezpośrednio z problemem przemijania - podejmując próbę zaprezentowania swojego dorobku, twórca godzi się na redukcje, pominięcia, przemilczenia i skróty będące konsekwencją upływu czasu. Z drugiej strony, był to również proces powrotu do bolesnych zagadnień, tematów i problemów, które zostały przepracowane w poszczególnych pracach, ale na które przecież sztuka nie stanowi remedium. We wczesnych realizacjach, np. w serii "Studies on Happiness" surowym materiałem dostarczanym przez życie była rzeczywistość dyktatury Augusta Pinocheta. W "Pergamon Project", przywołując antyimigranckie incydenty, Jaar skonfrontował swojego mecenasa, niemieckiego podatnika (program DAAD) z problemem neonazistowskich i szowinistycznych atawizmów, tkwiących w niemieckim społeczeństwie. W serii "Gold in the Morning" podjął temat eksploatacji robotników harujących w kopalniach złota w Brazylii, zestawiając pojęcia eksploatacji i ekonomicznego profitu przy użyciu pojęcia sztuki. Najbardziej poruszająca jest jednak seria prac związana z Afryką - "Rwanda Project" - w ramach którego Jaar skonfrontował widza z faktem obojętności Zachodu wobec ludobójstwa. Problem reprezentacji i związanej z nią odpowiedzialności zachodnich mediów wobec wydarzeń w krajach ogarniętych wojną jest zapewne najistotniejszym wątkiem w twórczości Jaara widzianej jako całość. W pokazywanej na wystawie pracy "Sounds of Silence" artysta przywołuje historię Kevina Cartera, fotoreportera, który tuż po otrzymaniu Nagrody Pulitzera za spektakularne zdjęcie afrykańskiego zagłodzonego dziecka, na które czai się sęp, popełnił samobójstwo. Patrząc na prace Jaara, musimy zadać sobie pytanie, w jaki sposób funkcjonuje artysta, który przez dziesiątki lat nie odwraca wzroku od okrucieństw i niesprawiedliwości, aktywnie poszukując ich świadectw. "Wbrew pesymizmowi intelektu Gramsci proponował optymizm woli. W ten sposób znalazłem się tu, gdzie teraz jestem - nie do końca przekonany" - odpowiada Jaar3.

Searching for Africein Life, 1996

W swojej twórczości, a także teoretycznej refleksji nad sztuką i rolą artysty Jaar niejednokrotnie się przywołuje tego autora jako przykład naukowca i zaangażowanego intelektualisty. Rolę artysty definiuje Jaar jako intelektualisty pracującego w przestrzeni publicznej i z tą przestrzenią. Sam pragnie być nieustannie autorefleksyjny: analiza nie dotyczy jedynie poszczególnych realizacji, ale także modelu całej praktyki artystycznej określanej jako public intelektual. Dlatego Jaar podzielił swój czas na trzy w miarę równe części: ⅓ czasu poświęca projektom realizowanym w obrębie świata sztuki, ⅓ - projektom stricte publicznym i ⅓ nauczaniu. W wywiadach powtarza często, iż bycie artystą to przywilej i zarazem odpowiedzialność wobec społeczności, która umożliwia bycie artystą. Z odpowiedzialnością wiąże się nieodłącznie konieczność pogłębionej świadomości używanego języka.

Studieson Happiness, Public Interventions, 1981, Detail1

Estetyka oporu

Jedyną prawdą znudzonego społeczeństwa konsumpcyjnego jest prawda mediów i kreują ją ci, którzy mają do nich dostęp. Jednakże sztuka posiada potencjał kreacji alternatywnych wobec mass mediów obrazów, na tym polega jej potencjał jako mechanizmu obronnego, ostatniej deski ratunku (oporu) w świecie, w którym rzeczywistość zapośredniczana jest przez obraz i w którym obraz kreuje swoją własną rzeczywistość. Sztuka pozwala podawać w wątpliwość prawdę ekranu. Dlatego w centrum zainteresowania Alfreda Jaara znalazło się samo pojęcie obrazu.

Studieson Happiness, Public Interventions, 1981, Detail2

Wizualna bezpośredniość politycznych wydarzeń, upolitycznienie obrazu i niekontrolowana szybkość rozprzestrzenienia się i cyrkulacji obrazów stymulują sztukę współczesną do angażowania się w analizę statusu obrazu i związanych z tym pojęć reprezentacji i percepcji. Susan Sontag w swoim klasyczny tekście, pisząc o mechanizmie percepcji traumatycznych, zauważyła, że po kolejnych odsłonach poprzez nieustanną repetycję wydarzenia przedstawione na zdjęciu stają się dla widza mniej realne4. Fotografia blokuje zatem percepcje rzeczywistego zdarzenia. Twórczość Jaara stawia pytanie o możliwości i ograniczenia sztuki jako medium przekazującego prawdę o cierpieniu innych. Jest więc zarazem komentarzem dotyczącym relacji estetyki i etyki. Prace Jaara skupione na problemie reprezentacji problematyzują pozorny konflikt między estetyczną i pozaestetyczną funkcją sztuki. Antyestetyka - zdefiniowana przez Hala Fostera w eseju "The Anti Aestetisc: Essays on Post-Modern Culture" (1983) jako krytyczna postawa, przeciwstawiona rozumianej w wąski sposób estetyce - uległa w dużej mierze zinstytucjonalizowaniu i poprzez to zneutralizowaniu. Niemniej jednak dyskurs antyestetyki zdołał utrwalić przekonanie, iż w sztuce wizualnej wartość estetyczna jest przeciwieństwem wartości etycznej. Jednakże uwolnienie estetyki z jej modernistycznej, zuniwersalizowanej przez Fostera definicji umożliwia pokonanie pozornej opozycji etyka - estetyka. Jaar, nadając centralne znaczenie zagadnieniom obrazu, włączył swoją sztukę we współczesny dyskurs estetyczny. Estetykę należy rozumieć tu nie tyle jako dotyczącą zasad wartościowania, ile problemów odpowiednich środków wyrazu - "rozważanie, jak sposób traktowania treści w danej pracy oraz punkt widzenia, z którego treść jest przekazywana warunkują percepcje rzeczywistości widzów"5.

The Eyes of Gutete Emerita, 1996

Twórczość Jaara to realizacja programu estetyki oporu - koncepcji sztuki, której źródeł szukać należy w tekstach takich teoretyków i krytyków neoliberalnego konsensusu jak Jacques Rancier czy Chantel Mouffe. Jest to dokładnie ten paradygmat, któremu Żmijewski przeciwstawia swoje sztuki społecznie stosowane. W obydwu wypadkach punktem wyjścia jest analiza rzeczywistości - obie formuły różni jednak relacja z rzeczywistością: sprawcza, nastawiona na wymierny efekt zmiany w wypadku "sztuki społecznie stosowanej" i w jakimś sensie autoreferencyjna w wypadku estetyki oporu. Brak bezpośredniej efektywności sztuki krytycznej czy zaangażowanej Jaar pragnie kompensować aktywnością w innych obszarach - służy temu wspomniany podział pracy (⅓ świat sztuki, ⅓ sfera publiczna, ⅓ edukacja). Sztuka jest dla Jaara jedynie sposobem komunikacji - ale jednym z najlepszych sposobów komunikacji i właśnie dlatego korzysta z jej metod.

Retrospektywa Alfredo Jaara w Berlinie: NGBK, Berlinische Gallerie Alte Nazionalgalerie, 15.06.-17.09.2012.

Fotografie dzięki uprzejmość NGBK Berlin.

1. 1. "It is Difficult. The Aestetic of Resistance", wykład odbył się w Berlinische Gallerie 15.09.2012.
2. 2. This proces of revisiting the past and suspending the present has been painful, at the very last. Cytat pochodzi z rozmowy Luiz Camnitzer versus Alfredo Jaar, "Fluor", styczeń, luty, marzec 2012. str. 8-16.
3. 3. Against the pessimism of the intelligence, Gramsci proposed optymism of the will. There is where I find myself today, not complitely convinced, Alfredo Jaar w: A. Valdes, Studnies on Happiness 1979-81, Barcelona: ACTAR, 1999, n. p.
4. 4. Por. Sontag, S., "On Photography", 1977
5. 5. a concern with how the mode or manner in which the work treats its content, the point of view from which it is addressed, disposes its viewers to see the Word, por. Danto, A., The Abouse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art, 2003, str.13.