W chicagowskim Museum of Contemporary Art trwa wielkie wietrzenie magazynów. Do końca wakacji (09.07 - 09.09.2012) zobaczymy więc prace m.in. Franza Kline'a, Willema de Kooninga, Barnetta Newmana i Marka Rothki - klasyków tzw. szkoły nowojorskiej. Do tego Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Sigmar Polke oraz cały szereg innych atrakcji.

Jednak nie samo malarstwo jest tutaj interesujące, ale strategie jego ekspozycji. I w ogóle sposób funkcjonowania instytucji oraz stosowane modele społecznej komunikacji. Dlaczego to takie ciekawe? Choćby dlatego, że za rok kolekcję obrazów Marka Rothki pokaże Muzeum Narodowe w Warszawie - pora więc powoli zacząć się zastanawiać, w jaki sposób malarstwo tego typu jest, a w jaki powinno być eksponowane. Inny powód jest taki, że MCA Chicago przypomina trochę nasze instytucje typu CSW czy Zachęta - posiada bowiem własne zbiory, nie posiada jednak ekspozycji stałej, widzów zaś przyciąga programem wystaw czasowych oraz bogatą ofertą imprez kulturalnych (wykłady, seminaria, panele, koncerty, pokazy itp.). Zarazem jednak MCA funkcjonuje w rzeczywistości zupełnie innej niż nasza. I nie chodzi tu wyłącznie o wymiar ekonomiczny - brak mecenatu państwa oraz bezpośrednie sąsiedztwo wielkiego kapitału - ale przede wszystkim o głęboką niewspółmierność w wymiarze kulturowym.

Museum of Contemporary Art, Chicago. Zdjęcie © MCA Chicago, 2009. Zdjęcie: Dan Baldwin.

Siedziba muzeum położona jest przy słynnej Chicago Avenue, w samym sercu metropolii. Modernistyczny gmach, ciasno otoczony parawanem niebotycznych wieżowców, sprawia wrażenie kompaktowej willi, wciśniętej między urokliwe skwerki, na których beztrosko harcują ogromne szare wiewiórki. Nieopodal zabytkowa stacja pomp oraz malownicza wozownia straży pożarnej. Dwie przecznice dalej jest już Lake Shore Drive oraz bezkresne Michigan Lake.

Przestrzeń zdesakralizowana

Z jakim typem muzeum mamy tu do czynienia? Sięgam do Janet Marstine, która wyróżniła cztery.1 Jednym z nich jest sanktuarium - muzeum jako autonomiczna przestrzeń pozbawiona związków ze światem zewnętrznym, uświęcona obecnością sacrum. Dzieła sztuki są tu fetyszami, obiektami kultu - posiadają aurę w sensie określonym przez Waltera Benjamina: są autentyczne, samoistne i niepowtarzalne. Obcowanie z nimi to rytuał przejścia, który ma nas prowadzić do wstrząsu i oczyszczenia. Kurator występuje w roli mistrza ceremonii, który naucza na czym polega sztuka i jak z nią należy obcować. Zarazem jest namiestnikiem władzy, która z jednej strony chroni obiekty kultu i sankcjonuje ich status, z drugiej zaś waloryzuje w ten sposób swą legitymizację.

Museum of Contemporary Art, Chicago. Zdjęcie © MCA, Chicago, 2009. Fot.: Dan Baldwin.

Benjamin wprawdzie nie dożył malarstwa Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu, trudno chyba jednak o lepszy przykład sztuki "auratycznej". Zapytajmy więc: w jaki sposób jest ono pokazywane? Otóż sama ekspozycja mnie rozczarowała. Tak, chciałbym te obrazy oglądać w sanktuarium, jakby to były ikony - w całkowitej ciszy i w odosobnieniu, na wielkiej, pustej ścianie, każdy wydobyty punktowym oświetleniem. Tak właśnie sobie to wyobrażałem. Tymczasem upchnięto je w niewielkiej salce, jeden obok drugiego - nie jak czyste malarstwo, ale jak przedmioty. Do tego w towarzystwie prac Richarda Stankiewicza, który w połowie lat 50. tworzył ironiczne rzeźby z przerdzewiałych elementów samochodowych podwozi. Salka zatłoczona, wszędzie pełno dzieciaków. Wyobraźcie sobie: czarny obraz Rothki - jeden z jego ostatnich (1969), a wokół tupanina, piski i chichoty.

W nieco godniejszym miejscu jedynie "Vawdavitch" (1955) Kline'a - perła kolekcji, której reprodukcje promują wystawę na plakatach. Obok dwa mniejsze obrazy tego artysty, a właściwie szkice. Wedle kuratorskiego opisu mają one dowodzić, że Kline nie tworzył wyłącznie na drodze czystej ekspresji, ale niekiedy najpierw wykonywał studia, które dopiero potem przenosił na płótno. Nieopodal "Cross-legged Figure" (1972), rzeźba de Kooninga. Z bliska wygląda trochę jak jedna z jego kobiet - tyle że pomniejszona i odlana w brązie. Gwałtownie, jakby z furkotem ugnieciona materia, ślady męskich dłoni.

Franz Kline, "Vawdavitch", 1955. Kolekcja Museum of Contemporary Art Chicago, dar Claire B. Zeisler. © 2012 The Franz Kline Estate / Artists Rights Society (ARS), New York. Zdjęcie © MCA Chicago.

Czy taki tryb ekspozycji ma charakter krytyczny? Czy jest wyrazem postmodernistycznej świadomości malarstwa? Czy kurator celowo zdekonstruował instytucjonalne mechanizmy fetyszyzacji i autonomizacji, puszczając oko do lepiej zorientowanej publiczności? A może zdecydowały o tym po prostu względy lokalowe?

Fantomowa kończyna

W pierwszym z tych przypuszczeń utwierdza mnie wystawa piętro niżej, na której ten sam kurator - Michael Darling - zademonstrował inny rodzaj malarstwa. W kuratorskim tekście - czy też właściwie "zajawce" wywieszonej przed wejściem na ścianie galerii - próbuje nas przekonać, że wbrew ponawianym proklamacjom śmierci malarstwa ma się ono świetnie, a nawet w "prawdziwie darwinowskim sensie" zdołało się uodpornić, adoptując do życia w nowym środowisku. Malarze zostali jednak przy tym zmuszeni do porzucenia tradycyjnych metod - z gestem malarskim na czele - dlatego sięgają po rozmaite protezy. Stąd też dość posępny tytuł tej wystawy - "Fantomowa kończyna": "Phantom limb" (05.05 - 21.10.2012).

Robert Rauschenberg, "Retroactive II", 1963. Kolekcja Museum of Contemporary Art Chicago, dar Stefana T. Edlisa i H. Gael Neeson. Art © Rauschenberg Estate/Licensed by VAGA, New York, NY. Zdjęcie © MCA Chicago.

To tutaj znajdziemy obrazy artystów, którzy jako pierwsi zakwestionowali modernistyczny paradygmat czystego malarstwa, sięgając po materiały i techniki prosto z poligrafii. Najpierw "Retroactive II" Rauschenberga (1963) - serigraficzny kolaż z portretem Kennedy'ego oraz fragmentami prasowych ilustracji. Jedynym czysto malarsko opracowanym detalem jest tutaj kołtun farby energicznie rozbełtany wokół gestykulującej dłoni. Jako pendant "Jackie Frieze" (1964) Warhola - poliptyk ośmiu portretów żony prezydenta. Siedem z nich to reprodukcje prasowych fotografii wykonanych krótko przed zamachem, w dniu przybycia do Dallas. Na ósmym jej twarz w dniu pogrzebu. Warhol w pewnym sensie daje nam parafrazę malarstwa akademickiego - epicki temat i uniwersalne wartości - jednak bez użycia pędzla.

Pozostałe obrazy w tej części ekspozycji to rozmaite wariacje na temat "fantomowych kończyn". Prócz "Ashes to ashes" Sigmara Polke (1992), który eksperymentuje z różnymi typami obić i pościeli, znajdziemy tu takie wynalazki jak pozbawione tytułu prace Richarda Jacksona (1979) - płótna malowane innymi płótnami (tak, inne obrazy użyte w charakterze pędzla) "Schema: Aquafresh plus Crest" Kelleya Walkera (2006) - obraz rozsyłany po świecie pod postacią pliku, drukowany przez dowolną galerię za zgodą autora, oraz "Cast" Johna Hendersona (2012) - obiekt powstały poprzez odlanie w aluminium fakturowej powierzchni obrazu namalowanego w manierze malarstwa gestu. Z tego wszystkiego najbardziej spodobała mi się praca Wade'a Guytona, którego pamiętamy z marcowej wystawy "Nowa Rzeźba" w Zachęcie. W MCA Chicago pokazał dwa ogromne płótna, mniej więcej formatu człowieka, szczelnie zadrukowane na drukarkach Epson. Pierwsze (2008) w całości pokryte jest charakterystycznym ściegiem, drugie (2011) - jedynie w dwóch trzecich, ponieważ w trakcie wykonywanej pracy urządzenie "umarło" z przeciążenia. Niby banalnie proste, a daje do myślenia.

Sigmar Polke, "Ashes to Ashes", 1992. Kolekcja Museum of Contemporary Art Chicago, Gerald S. Elliott Kolekcja. Zdjęcie © MCA Chicago.

Wade Guyton, bez tytułu, 2011. Kolekcja Museum of Contemporary Art Chicago, dar rodziny Moskowitz. © 2011 Wade Guyton. Image courtesy of the artist.

Muzeum jako przedsiębiorstwo

Drugi typ muzeum wyróżniony przez Marstine to przedsiębiorstwo - instytucja zorientowana na zysk. Konserwacja i archiwizacja zbiorów, szkolenie personelu, przeczesywanie rynku i dokonywanie nowych zakupów, wreszcie organizacja wystaw tymczasowych, które trzeba promować i ubezpieczać. To wszystko wymaga ogromnych funduszy. Muzeum więc musi zarabiać i dbać o klienta.

MCA Chicago wydaje się podręcznikowym przykładem właśnie tego typu. Działają tutaj prężnie dwupiętrowa księgarnia, sklep z pamiątkami, kawiarnia oraz całkiem niedroga restauracja na kilkadziesiąt stolików - niemal równie przestronna jak ekspozycyjne sale. Oferta imprez na lato przypomina pękaty żurnal: dwa razy w miesiącu wernisaż nowej wystawy, do tego kilka razy w tygodniu oprowadzania kuratorskie, panele dyskusyjne, niezliczone koncerty, pokazy teatralne i filmowe. W każdy wtorek - i tu ciekawostka - na niewielkim placyku przed głównym wejściem kramy dla lokalnych producentów ekologicznej żywności, wieczorami zaś międzynarodowe barbecue party na dziedzińcu wewnętrznym.

Zewnętrzny sklep MCA. Museum of Contemporary Art Chicago. Fot.: Peter McCullough.

Muzeum ma więc kojarzyć się z niezobowiązującym, przyjemnym spędzaniem czasu. Tym bardziej nie wolno nikogo przemęczać samym zwiedzaniem - opisy na ścianach (kuratorskie "zajawki"), niczym statusy z twittera, są pozbawione zawiłych określeń i zbyt wielu znaków. Sztuka podawana w małych, smakowitych kęsach. Nikt tutaj głośno, rzecz jasna, nie mówi o pieniądzach, ale ich obecność wyraźnie jest wyczuwalna - Rothko, Kline i de Kooning w roli ikon popkultury skutecznie przyciągają tłumy, ich dzieła uwodzą magią rynkowej wartości. Wszędzie dyskretne loga sponsorów oraz nazwiska darczyńców na tabliczkach.

Partycypacja po amerykańsku

I tutaj natrafiamy na podstawową różnicę. Po pierwsze loga są właśnie dyskretne - nie zaś, jak to u nas bywa, jakieś ostentacyjne banery. Po drugie, ponieważ - inaczej niż w Polsce - amerykańskie muzea nie mogą liczyć na państwowe subwencje, rozwinęły system pozyskiwania funduszy od instytucji komercyjnych oraz osób prywatnych.

Stop. Źle powiedziane. Jest dokładnie na odwrót: ponieważ amerykańskie społeczeństwo "oddolnie" wypracowało system wspierania instytucji kultury, nie są one finansowo zależne od instytucji państwowych (federacyjnych) i nie muszą zabiegać o ich dotacje. Oczywiście stają się wówczas zależne od różnych form kapitału prywatnego, wobec tych jednak łatwiej wypracować mechanizmy nacisku i kontroli niż wobec państwowych urzędów.

Zdjęcie: Justin Wambold, courtesy of the Museum of Contemporary Art (MCA), Chicago.

Najciekawszy wydaje się jednak tryb finansowania ze strony osób prywatnych - zupełnie specyficzny model społecznej partycypacji. Prywatni darczyńcy stają się honorowymi udziałowcami w rozmaitych gremiach doradczych muzeum, co w praktyce oznacza, że wchodzą w towarzyskie związki z artystami i personelem galerii oraz biorą rzeczywisty udział w rozmaitych procesach decyzyjnych. Ich głos nie jest jednak arbitralny - podlegają bowiem na tej drodze nieformalnym mechanizmom nacisku i kontroli, które - jak wiemy - bywają najskuteczniejsze. Zwróćmy uwagę, że odwrotnością tej partycypacji czy też jak kto woli uwspółcześnionej formy mecenatu jest swoista redystrybucja prestiżu i władzy. Nie dokonuje się ona jednak w trybie egalitarnym, ale jedynie pomiędzy takich obywateli, którzy sobie na to wymiernie (choć w sensie merkantylnym) zasłużyli.

W muzealnym kwartalniku informacyjnym znalazłem wywiad z państwem E. i N., którzy w ciągu 30 lat ufundowali MCA m.in. prace Jaspera Johnsa, Jenny Holzer i Jeffa Koonsa, a teraz dorzucili jeszcze 10 milionów dolarów. W zamian ich nazwiska zostały uwiecznione w nazwie teatralnej sali muzeum. Skąd ci ludzie mają motywację do takich gestów? Na pewno jest to jakaś transakcja wiązana - darowizna nobilituje darczyńców, niesie też za sobą jakieś przywileje. Na moje wyczucie nie jest to jednak wyłącznie kwestia interesu ani nawet "snobizmu" czy "mody", którą by można "promować" gdziekolwiek - choćby i u nas. Mam wrażenie, że to wyraz kulturowych uwarunkowań, które tkwią bardzo głęboko - być może u samych podstaw amerykańskiego społeczeństwa. To wprawdzie tylko hipoteza, zastanawia mnie jednak, że w podobnie "oddolny" sposób finansowane są np. amerykańskie uniwersytety - ich absolwenci przez całe życie czują się związani ze swoją Alma Mater, wspierając ją na zasadzie dywidendy od życiowego sukcesu, który osiągnęli dzięki wykształceniu. To chyba specyficznie amerykańskie: instytucje publiczne są tu rzeczywistym dobrem ogółu, ponieważ - pośrednio lub bezpośrednio - służą realizacji potrzeb każdego z obywateli. Z tego samego powodu ich beneficjenci czują moralny imperatyw odpowiedzialności, proporcjonalny do finansowych możliwości oraz subiektywnego poczucia stopnia partycypacji.

Przestrzeń kolonizująca

W trzecim wariancie myślenia o muzeum Janet Marstine zwraca uwagę na takie mechanizmy jego funkcjonowania, które pozbawiają jednostki lub całe wspólnoty autentycznej, "wielowymiarowej" tożsamości, poprzez narzucenie modelu prezentacji ich wizerunków, praktyk lub artefaktów. Kolonizacja nie tylko stanowi formę symbolicznej przemocy wobec kolonizowanych, ale też prowadzi do samopotwierdzenia autorytetu władzy kolonizatora oraz całego systemu jej umocowań (wiedza, media, kapitał).

W polu sztuki kolonializacja niejedno ma imię. Przykładem wzorcowym są dawne muzea etnograficzne, które prezentowały obiekty kultu jako egzotyczne, prymitywne, tajemnicze rzeźby w oderwaniu od pytań o ich rzeczywiste, źródłowe znaczenie oraz funkcję, jaką pełniły w kulturze, z której zostały wyabstrahowane. Samo potraktowanie figury wotywnej czy rytualnej maski w kategoriach rzeźbiarskich jest już formą symbolicznej przemocy, pojęcie rzeźby zostało bowiem wypracowane w dyskursie kultury zachodniej, która co do genezy jest zewnętrzna i niewspółmierna wobec wszystkich pozostałych kultur.

Kolonializację można też jednak rozumieć bardzo szeroko - jako "wyrwanie" obiektu z kontekstu źródłowego i umieszczenie go w kontekście zupełnie nowej przestrzeni i praktyk społecznych. Pierwotne znaczenie - jakiekolwiek by ono było - zostaje wówczas bezpowrotnie zatracone, a w jego miejsce pojawia się inne, które z tym pierwotnym poza desygnatem nie ma nic wspólnego. Wzorcowym przykładem tak pojętej kolonializacji będzie np. prezentowanie w muzealnej przestrzeni średniowiecznych nastaw ołtarzowych.

Czy sposób ekspozycji obrazów Marka Rothki nie jest właśnie formą takiej kolonizacji? Czy stłoczenie ich w ciasnej, niedoświetlonej salce, w bezpośrednim sąsiedztwie romantycznych rupieci Stankiewicza, nie stanowi realnej ingerencji w ich subtelną semantykę? Nie chodzi tu przecież o efekt czysto estetyczny. Rothko wyraźnie i świadomie określił metafizyczny sens swoich prac. Był też egzystencjalnie wiarygodny - podobnie jak Barnett Newman dobitnie dawał świadectwo głębokiej wrażliwości i autonomii. Jego twórczość doczekała się także szeregu teoretycznych opracowań; istnieje cała rzesza "rothkologów", którzy drobiazgowo zrekonstruowali jej rozmaite aspekty. To wszystko stanowi określony kontekst, który kurator może uwzględnić albo zignorować. Tylko z jakiej racji w tym drugim od razu upatrywać krytyki mechanizmów fetyszyzacji, mitologizacji itp.? Czym by się taka krytyka miała różnić od zwykłego resentymentu, niechęci do wnikliwych dociekań, splecionej z ambicją pozyskania jak najszerszej publiczności? I na czym by właściwie polegała jej wartość? Na demokratyzacji depozytu kultury? Czemu nie nazwiemy jej pauperyzacją?

Muzeum poprawne krytycznie

Ostatnim modelem wyróżnionym przez Marstine jest postmuzeum. Ściśle rzecz biorąc, jest to raczej projekt społeczny, sformułowany przez tę autorkę zbiór normatywnych postulatów dotyczących sposobu funkcjonowania idealnego muzeum jako instytucji: "postmuzeum jest transparentne - upublicznia swój program, strategie funkcjonowania, modele podejmowania decyzji oraz poddaje to wszystko społecznej ewaluacji [...]. Postmuzeum szuka sposobów dystrybucji władzy w obrębie wspólnoty, której służy [...]. Nie traktuje publiczności jako jednorodnej grupy pasywnych konsumentów, ale stara się odzwierciedlić jej wewnętrzne zróżnicowanie oraz zaktywizować funkcjonujące w jej granicach rozmaite mniejszości do udziału w muzealnym dyskursie [...]. Na kuratorze ciąży szczególna odpowiedzialność za krytyczny wymiar strategii ekspozycji - muzeum nie powinno unikać drażliwych kwestii, ale uwidaczniać konflikt i antagonizmy w obrębie wspólnoty" (s. 19). W interpretacji radykalnej - zaproponowanej np. przez Piotra Piotrowskiego - postmuzeum jest agorą; przestrzenią ścierania się różnych postaw i systemów wartości, a co za tym idzie - narzędziem zmiany społecznej.

Rashid Johnson, "Green Belt", 2009. Kolekcja Evana Borisa i Monique Meloche, Chicago. Image courtesy of the artist.

MCA Chicago jest na to wybitnie za grzeczne. W kategoriach antagonistycznych można by ewentualnie interpretować dużą wystawę (14.04 - 05.08.2012) prac nowojorczyka Rashida Johnsona, który występuje jako protagonista kultury Afroamerykanów. Piszę "ewentualnie", ponieważ prace tego czarnoskórego artysty trudno nazwać krytycznymi. Pod względem ikonograficznym wpisują się one wprawdzie w szeroki dyskurs postkolonialny, nie epatują jednak frustracją, gniewem czy poczuciem wykluczenia; nie eskalują także rasowych stereotypów. Czyli nie antagonizują. Wręcz przeciwnie: posługując się czytelnymi referencjami do "czarnego" idiomu w kulturze amerykańskiej (np. muzyka rap, masło shea, palemkowate rośliny doniczkowe, traktaty Afroamerykańskich intelektualistów), Johnson z dużą dozą dystansu, niekiedy ciepłej ironii, zaświadcza o postępującym procesie emancypacji czarnoskórych mieszkańców Ameryki. Najdobitniej pokazuje to chyba "Sweet Sweetback's Baadasssss Song", współczesny remake filmu niejakiego Melvina Van Peeble z 1971 roku, który pokazał czarnoskórego mężczyznę uciekającego ulicami Nowego Jorku przed białymi policjantami. Johnson zachował oryginalny soundtrack, pokazał te same ulice i tego samego bohatera. Dziś jednak przed nikim on nie ucieka, ale zwyczajnie uprawia jogging.

Krytyczność chicagowskiego muzeum przejawia się więc najwyżej w mozaikowej strukturze instytucjonalnej przestrzeni, w której umieszczono obok siebie malarstwo modernistyczne, malarstwo postmodernistyczne, restaurację, teatr imienia dwójki milionerów oraz - nazwijmy to - sztukę mniejszości. Te nieprzekładalne na siebie dyskursy kontekstualizują się tutaj nawzajem, stanowiąc intertekstualną ramę, w której poszczególne prace nabierają lokalnego znaczenia.

Pod płaszczykiem krytycznego dyskursu próbuje się nam również sprzedać samo wietrzenie magazynów. Kuratorskie "zajawki" zapewniają nas o refleksji nad polityką kształtowania kolekcji oraz mechanizmach jej ekspozycji. Świadectwem tego ma być m.in. niewielka wystawa 50 pierwszych prac (12.05 - 19.08. 2012) zebranych przez muzeum u progu jego powstania. Wśród nich także dzieła z różnych powodów z kolekcji wycofane, reprezentowane przez puste ramki oraz katalogowe opisy. Nie chodzi tu jednak o krytykę muzeum, do której nas przyzwyczaiła spuścizna sztuki krytycznej, ale o konceptualną rozrywkę chwytliwie nazywaną "archeologią muzeum". Możemy to potraktować jako swoiste memento: strategie krytyczne są sexy - mają paradoksalny potencjał marketingowy.

Installation view, "First 50", MCA Chicago. Zdjęcie: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Installation view, "First 50", MCA Chicago. Zdjęcie: Nathan Keay, © MCA Chicago.

1. 1. Marstine J., "New Museum Theory and Practice. An Introduction", Oxford: Blackwell Publishing 2006, s. 8-21.