Sztuka Libery, do pewnego momentu, dobrze ilustrowała postulatywne twierdzenie Allana Sekuli, który chciał postrzegać produkcję artystyczną jako tryb komunikacji międzyludzkiej, zakorzeniony w konkretnych relacjach społecznych.1 Sztuka, pisał Sekula, stanowi symboliczną wymianę i praktykę materialną, w której skład wchodzi wytwarzanie zarówno znaczenia, jak i fizycznej obecności.2 Dotychczas Libera wolał raczej ukazywać niż opowiadać. Potrafił z lekkością zamykać złożone i nabrzmiałe kwestie w swoich haptycznych przedmiotach-obiektach. Ponadto, sięgał po to, co powszechnie rozpoznawalne i uniwersalne, raczej posiłkując się kulturowymi i popkulturowymi ikonami, niż używając metafor. Był zawsze dobrym diagnostykiem, intuicjonistą pozostającym w sprzężeniu z rzeczywistością. Jak sam to określał, przyjął strategię "wyciągania ręki" do widza.3 Stosował zabieg "przenoszenia" do przestrzeni sztuki przedmiotów z jego i naszej codzienności, tym samym mocno osadzając swoją aktywność w rzeczywistości. Ta umiejętność wyróżnia go na scenie polskiej sztuki i jest kluczowa dla naszych rozważań. By osiągnąć opisany wyżej efekt, artysta używał do tworzenia swoich obiektów półproduktów lub wręcz rzeczy już gotowych, które przerabiał. Lalki, klocki, urządzenia z siłowni. Przedmioty zmieniały swoje funkcje, ale pozostawały funkcjonalne, przeznaczone do używania4. W swoich realizacjach (także w pracach wideo) dążył do przekraczania indywidualnych doświadczeń egzystencjalnych i definiował pola doświadczenia zbiorowości. Łukasz Ronduda określając relację Libery ze światem, nazywał tę skłonność "tranzytową podmiotowością.5

Zbigniew Libera, Lekcja historii, fragment

W swojej praktyce Libera nie zajmował właściwie krytycznego stanowiska względem zjawisk społecznych takich, jak rozbuchany konsumpcjonizm czy tabu związane z Holokaustem. Raczej obserwował, sublimował, afirmował, materializował, sprawiając, że możliwa się stawała niejako ponowna identyfikacja z cytowanym przez niego fragmentem rzeczywistości. Produkowane przez Liberę w minionej dekadzie obiekty-przedmioty były prawdopodobnie najbardziej adekwatnym medium. Sprawiał to głód rzeczy i fascynacja nimi, zrozumiała po okresie PRL, epoki deficytu ładnie opakowanych gadżetów. Jego zabawki były jakby "zmutowane" i "zawirusowane" i oddawały trudną do opowiedzenia półmafijną atmosferę polskiego kapitalizmu6 końca dwudziestego wieku. Prace Libery pozwalały uświadomić sobie, że, jak pisał Ronduda7, Holokaust nie jest "poza historią", jest jej częścią, jest zatem realną częścią doświadczenia społecznego, może się powtórzyć, nie jest zażegnany "na zawsze". "Lego. Obóz koncentracyjny" było narzędziem do uzmysłowienia sobie tego. Libera wskazuje na społeczne tabu dotyczące Holokaustu, które oparte jest na przekonaniu, że nie można go sobie wyobrazić i nie powinno się o nim mówić. Można go natomiast pokazać, można zrobić to nawet wówczas, gdy brak słów. Tę strategię Libera stosował kiedyś często i z powodzeniem, a zdefiniowanie jej, wraz z podkreśleniem szczególnej relacji, w jakiej pozostawał od początku swojej artystycznej drogi z rzeczywistością, daje możliwość nazwania zwrotu, który jest obecnie widoczny w jego twórczości.

Zbigniew Libera, Lekcja historii, fragment

Od kilku lat mamy do czynienia ze stopniowym odchodzeniem artysty od wykonywania obiektów i ich niejako zastępowaniem fotografią. Zwrot, o którym mowa jest jednak znacznie bardziej złożony niż samo sięgnięcie po nowe medium. Libera posługiwał się przecież fotografią od dawna. Symptomatyczne i istotne jest to, że on sam definiuje swoje ostatnie prace jako pewnego rodzaju bunt wobec dokumentu pojmowanego jako wierne odbicie prawdy o rzeczywistości.8 Jego bunt może się wydać się nieco spóźniony: próżno szukać tych, którzy dziś bronić będą obiektywnej prawdy niesionej przez dokumentalny obraz, niemniej należy mu się przyjrzeć uważniej. Fotografia w twórczości Libery odgrywała zawsze rolę ważną i zastanawiającą. Bywała profetyczna. Tak stało się w wypadku wczesnej pracy "Dla sztuki" (1982). Praca to autoportret artysty z ogoloną głową. Tydzień po jego wykonaniu Libera został aresztowany. W czasach, w których widok ogolonego na łyso człowieka kojarzył się jednoznacznie, opisana sytuacja buduje zastanawiające napięcie. Mierzenie się artysty z hipotetyczną wersją przyszłości to także cykl fotografii "Domowy performance" (1984) - Libera wykonał wówczas w swoim mieszkaniu wiele zdjęć, które były dokumentacją jego pozorowanych prób samobójczych. W pewnym sensie podobna sytuacja miała miejsce, gdy pracował nad cyklem "Mistrzowie" (2002-2003). To tylko parę przykładów pokazujących jego skłonność do dotykania fotografią tego, czego dotknąć nią nie można, czyli tego, co dopiero będzie.

Zbigniew Libera, Lekcja historii, fragment

Od pewnego czasu jednak Libera pracuje z fotografią bardziej systematycznie, można powiedzieć, że coraz bardziej szanuje medium. Odwołuje się chętnie do historii fotografii, szukając tam pewnych analogii dla swoich prac9, przygląda się jej możliwościom i ułomnościom. Jest to bardzo wyraźne w niezatytułowanym (co symptomatyczne) cyklu realizowanym w latach 2003-2006, będącym zapisem tego, co widzimy podczas przeglądania ilustrowanych przewodników turystycznych czy albumów z zabytkami architektury: odwracane strony, oglądane pod nietypowym kątem, ujawniają przykłady peryferyjnego widzenia, które aparat fotograficzny odrzuca, jako "coś nieostrego", niewartego uwagi. Podobny zabieg stosuje w serii "La Vue" (2004). Jest to cykl fotografii obrazów, które powstają, gdy kartkujemy strony kolorowych magazynów. Z jednej strony Libera bada schematy patrzenia i widzenia, bada je za pomocą aparatu. Z drugiej może jeszcze nie formułuje refleksji na ten temat, ale niewątpliwie zastanawia go bezwład, masa i potęga digitalnych i cyfrowych obrazów zagęszczających naszą przestrzeń życiową. To, czemu chcemy wierzyć, to, co chcemy sami kreować czy posiadać, to już nie przedmiot, to obraz - wytwór aparatu cyfrowego, którym łatwo jest manipulować. Obrazy stają się stopniowo coraz bardziej tożsame z rzeczywistością, coraz bardziej do niej przyklejone. Co za tym idzie, sama rzeczywistość okazuje się podatna na manipulacje, a my sami jesteśmy coraz bardziej oddaleni od niej.

Zbigniew Libera, Lekcja historii, fragment

Dostrzegając to zjawiska już w latach osiemdziesiątych, wielu reporterów rezygnowało z eksplorowania świata w poszukiwaniu autentycznych wydarzeń i prawdziwych problemów, zaczęło natomiast budować własne obrazy i konstruować pasujące do nich historie; przestano w tym mniej więcej czasie dokumentować aktualność, zaczęto ją komentować. Odrzucono wówczas prymat kategorii "migawkowości", co zaowocowało inscenizowaniem fotograficznych obrazów i położyło kres ich bezpośredniemu wydobywaniu z surowej rzeczywistości. Inscenizacja jest, niejako już jawnie, praktykowana nawet w dramatycznych sytuacjach, co oznacza, że reporter daje sobie prawo do aranżowania sceny oraz ingerowania w nią. Oczywiście, następuje w tym miejscu zerwanie z czymś, co nazwalibyśmy "prawdą w reportażu". Prawda taka opierała się na kontakcie z rzeczywistością, na "chwytaniu" wydarzeń nieselektywnie i "na gorąco". W tym kontekście inscenizacja jest tożsama z manipulacją. Jest jeszcze jeden aspekt. Rzeczywistość błyskawicznie się zmienia i tym bardziej wymyka możliwościom, którymi dysponuje fotografia. Współczesne społeczeństwo informacyjne nie jest już odbiorcą dla dokumentu opartego na założeniach ukutych w latach pięćdziesiątych XX w. Fotografia dokumentalna nie jest zatem w stanie przekazywać właściwej prawdy. Jak pisze Rouille, załamywanie się określonej koncepcji prawdy to dekonstrukcja niegdysiejszego pojęcia reportażu.10 Badacz idzie w swoim rozumowaniu dalej. Wskazuje na tę właśnie zmianę w postrzeganiu roli dokumentu, kryzys jego dotychczasowego rozumienia, jako na moment, w którym rozpoczyna się silna ekspansja fotografii w obszarze sztuki, kiedy fotografia staje się jej pełnoprawną materią.

Opisany w ten sposób globalny przełom jest wyraźnie widoczny w twórczości Libery. Niemożność bezpośredniego dotknięcia i doświadczenia rzeczywistości, powodowana nadmiarem obrazów, niezdolnych do przekazania prawdy o świecie, wywołuje reakcję, którą jest produkcja kolejnych obrazów. Przedmioty wypychane są przez obrazy, ponieważ Libera intuicyjnie po raz kolejny sięga po medium, przez które będzie mógł w najlepszy sposób komunikować się z widzem czy oddać przy jego pomocy charakter naszych czasów. Migawkowość, syntetyczność przekazu, chwytanie surowej rzeczywistości, która u Libery objawiła się jako realizacja przedmiotów-obiektów, została zastąpiona przez obraz aranżowany, inscenizowany, popychający widza w kierunku zakodowanej w obrazie narracji. Artysta demaskuje przecież dokument bezpośrednio. Dobrym tego przykładem jest choćby realizacja "Sen Busha" (2003). Inscenizowane zdjęcie, na którym ubrana w strój arabski kobieta przytula w geście radosnej wdzięczności mężczyznę w mundurze amerykańskiego żołnierza powstało przed wkroczeniem wojsk koalicji do Iraku, ale opublikowane zostało w "Przekroju" już po wybuchu wojny, w zestawieniu z autentycznymi fotografiami z działań wojennych. Wrażenie prawdopodobieństwa wywołane przez Liberę było bardzo mocne, mimo że zdjęciu opublikowanemu w magazynie towarzyszył podpis: "To nie zdarzyło się naprawdę! To tylko sen Busha."

Kryzys wiary w dokument jest symptomem głębszego problemu: utraty wiary w rzeczywistość, na której można się oprzeć. Byłoby uspokajające, gdyby w odniesieniu do najnowszych prac Libery móc powiedzieć po prostu, że podobnie jak u dokumentalistów obserwowaliśmy ucieczkę w inscenizację. U niego mamy do czynienia jedynie z odejściem od syntetycznej diagnozy rzeczywistości na korzyść nieprawdy, anegdoty i opowieści. Byłoby tak, bowiem na bardzo dużych zdjęciach pojawiają się dość posępne wizje, które powinny co najmniej zaniepokoić, jeśli pamiętamy o tym, w jak silnej relacji pozostawał zawsze Libera z rzeczywistością i jak trafnie ją diagnozował. Zarówno "Wyjście ludzi z miast" (2009), jak tytułowa najnowsza fotografia "Lekcja historii" (2012), zaprezentowana po raz pierwszy w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie w czerwcu tego roku, przywodzą na myśl końcowe kadry z katastroficznego filmu. Najwygodniej byłoby stwierdzić, że na kanwie buntu wobec dokumentu i jego relacji z rzeczywistością powstają jedynie fotograficzne projekcje, jak próbne kadry z planu filmowego. Co jednak, jeśli jest inaczej? Dziwna skłonność fotografii Libery do bycia spełniającymi się przepowiedniami jest podświadomie bardzo niepokojąca.

Zbigniew Libera, "Lekcja historii", Miejski Ośrodek Sztuki - Galeria Sztuki Najnowszej, Gorzów Wielkopolski, 1 -24.06.2012.

1. 1. Sekula, A. "Demontaż modernizmu. Ponowne odkrycie dokumentu (Notatki o polityce reprezentacji)" [w:] "Społeczne użycia fotografii", Warszawa 2010, s. 41.
2. 2. Tamże.
3. 3. Rozmowa Zbigniewa Libery z Mariką Kuźmicz, 1 - 2.06. 2012 oraz 18.06. 2012.
4. 4. Tamże.
5. 5. Ronduda, Ł., "Tożsamość tranzytowa - życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981-2006", [w:] "Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008", Warszawa 2009, s. 26.
6. 6. Tamże, s. 31.
7. 7. Tamże, s. 31.
8. 8. Rozmowa Zbigniewa Libery z Mariką Kuźmicz, dz. cyt.
9. 9. Tamże. Libera odwołuje się, mówiąc o swoich fotografiach, m.in. do inspirującej dla niego tradycji tworzenia fotograficznych panoram w XIX w., do sposobu kadrowania charakterystycznego dla XIX-wiecznej fotografii portretowej.
10. 10. Rouille, A. "Kryzys fotografii-dokumentu", [w:] "Fotografia. Między dokumentem a sztuka współczesną", Kraków 2007, s. 155-183.