EN
"Od duchów robi się duszno". Taki właśnie aforyzm ośmielił się kiedyś popełnić Jan Woleński. W tomie, w którym znalazło się to zdanie, wręcz roiło się od sentencji tyleż komicznych, co butnie roszczących sobie pretensje, by stać w ateistycznej awangardzie. To ostatnie stanowisko rozumiane było jako najwyższe osiągnięcie racjonalizmu. Pamiętajmy jednak, że biorąc pod uwagę względy stricte filozoficzne, ateizm jest poglądem nie bardziej uprawnionym niż teizm. Woleńskiemu nie przeszkodziło to pokpiwać, zakładać szaty naukowego obiektywizmu i zawłaszczać prawdę tylko na rzeczy jednej strony sporu.

Na cóż może się nam przydać ta pretensjonalna sentencja, gdy chcemy mówić o sztuce? Analogia z pewnością nie jest tu prosta. Jan Woleński zdziwiłbysię, jak bardzo jego stwierdzenia nie są au courant w odniesieniu do malarstwa i sztuki współczesną w ogólności. Nie jest to właściwe miejsce, by krok po kroku przypominać wydarzenia, wystawy i konkretne prace, które ewokują mary i koszmary, sytuują nas w obszarze mszy i ceremoniałów religijnych, seansów spirytystycznych, badają zakazane księgi, sięgają po wiedzę tajemną, kuszą lub straszą wizją końca świata. Lecz z pewnością, można powiedzieć, że mamy do czynienia z tendencją rozlewającą się szeroko po świecie. Zauważyli ją krytycy. Ciekawie pisze na ten temat Nicolas Bourriaud, który we wstępie do polskiego wydania Estetyki relacyjnej zauważa, że według "wielu przedstawicieli środowiska artystycznego nadeszła nowa epoka. [...] pojawia się klimat ezoteryki, która celowym elitaryzmem zastępuje - dominujące w latach dziewięćdziesiątych XX wieku - negocjowane, formy dialogiczne oraz praktykę demokratyzowania dzieła sztuki. Mystic truths, wystawa zorganizowana w Auckland przez Natashę Conland (lipiec - sierpień 2007), badała analogię między artystą a wizjonerem, badaczem nieznanego. [...] W tym samym czasie szósty numer brytyjskiego magazynu »Garageland« został w całości poświęcony »nadnaturalnemu« i badał spirytyzm, szamanizm [...], zjawiska paranormalne oraz wiktoriański gotyk. To samo miało miejsce w Paryżu. W największych salach wystawienniczych Centrum Pompidou zorganizowało ekspozycję Traces du sacré, penetrującą związki artystów XX wieku z religią"1.

Jak się wydaje, owe zjawiska pojawiające się w międzynarodowym obiegu sztuki mają również analogię w polskim światku artystycznym. A jedne i drugie znajdują swoje źródło w polu całego życia społecznego, zgrabnie je - proszę wybaczyć ów naiwny Stendhalowski realizm, ale rozmowy o duchach zobowiązują - odzwierciedlają. Zwięźle rzecz ujmując: żyjemy w czasach politycznego i obyczajowego konserwatyzmu. Od mody i designu, które karmią się wzorcami sprzed dekad, przez wątki "retro" w kulturze masowej, popularność tradycyjnych technik produkcji żywności, po wzrost nastrojów konserwatywnych w polityce jesteśmy świadkami zwrotu ku przeszłości. Jednak pieprzyka całej sprawie dodaje fakt, że oswajanie, zawłaszczanie przeszłości i próby jej przepisywania często zmierzają w kierunku zaskakującym i - musimy to powiedzieć - obskuranckim.

Pytania o współczesny rozkwit tendencji ezoterycznych jest więc faktycznie pytaniem o stosunek do przeszłości, a to oznacza, że jest to przede wszystkim kwestia stosunku do tradycji Oświecenia i jego nieodrodnego dziecka: modernizmu. Tak rozumiejąc to zjawisko możemy zastanawiać się, dlaczego rozczarowanie ideałami nowoczesności prowadzi najwyraźniej do ich stopniowego zaprzepaszczenia, czyli - jak dosadnie określił to jeszcze latach 70. XX wieku Jürgen Habermas - "wylania dziecka z ponowoczesną kąpielą"2? Doskonałym przykładem będzie tutaj minuta ciszy, którą w grudniu 2011 roku na Zgromadzeniu Ogólnym ONZ - sztandarowym osiągnięciu modernistycznego projektu poprawy życia - uczczono śmierć Kim Dzong Ila.

Co się dzieje zatem z duchem krytycyzmu? Dlaczego pierzchnął, jakby przestraszony ideą postępu? Czyżby przeoczył fakt, że technicyzacja życia ma również aspekt emancypacyjny, że proces ujarzmiania podmiotu wygenerował mimo wszystko idee praw człowieka i swobód obywatelskich, że rabunkowa eksploatacja przyrody - fakt niezaprzeczalny - zaowocowała z drugiej strony rozwojem nauki? Jakkolwiek oceniać konsekwencje Oświeceniowego racjonalizmu, dostrzegając przede wszystkim emancypacyjny potencjał tej formacji kulturowej, czy - wręcz odwrotnie - podkreślając jej reifikujący i totalizujący charakter, pewne jest, że znajdujemy się w martwym punkcie (równie niedookreślonym jak duchy: istoty ni to żywe, ni to martwe). Rozczarowanie ideą rozwoju - przynajmniej w dwóch skrajnych wersjach, które proponowała nowoczesność: kapitalistycznej i socjalistycznej - nakłania niektórych, by szczęścia szukać na terenie ezoteryki i okultyzmu. Jakby zapomniano, że równie łatwo zyskać tam nadzieję, jak zejść na manowce.

Być może jednak zbędny jest tu patos i uderzanie w apokaliptyczne tony. Sam Bourriaud, rysując rzeczywistość w ciemnych barwach, stwierdza, że okultyzm: "to broń obosieczna. Oferuje zarówno narzędzia legitymizujące zachowania profaszystowskie, jak i jest echem idei wyrażonej w proroczej formule Marcela Duchampa: »Wielki artysta przyszłości zejdzie do podziemia«. [...] Obserwowany dzisiaj powrót »irracjonalnego« nie musi oznaczać politycznej kapitulacji, pod warunkiem że nie wciąga nas w wulgarny mistycyzm. To, co irracjonalne, ma również potencjał, by destabilizować realność"3. Jak dodaje, należy się zastanowić "co w nowym klimacie estetycznym jest regresem, a co rekonfiguracją, czyli próbą przepracowania formy z nowego punktu widzenia?"4. Innymi słowy: zanim wydamy ostateczną opinię, musimy dowiedzieć się, kto wywołuje duchy i jakie duchy są przywoływane.

Co oznacza zatem, że Siggi Hofer i Marcin Maciejowski wystawiają swoje prace na wystawie zatytułowanej Fantom? Maciejowski wabi duchy-sylwetki klasyków polskiego i światowego malarstwa, Hofer, sięgając do przeszłości mniej ostentacyjnie niż Polak, przywoływał niegdyś w swoich pracach ducha tradycyjnej kultury pogranicza austriacko-włoskiego, a na wystawie tworzy fantom-alter ego. Jako że każdy duch przychodzi z przeszłości, to też wszelkie seanse spirytystyczne siłą rzeczy mają charakter konserwatywny. W tym sensie malarstwo - a może ikonosfera w ogóle - z założenia pokazuje fantomy. Jak chciał André Malraux, ono całe należy do muzeum wyobraźni, czyli mającej charakter stricte niematerialnej spuścizny przeszłości. Dlatego pytanie o duchy jest przede wszystkim pytaniem o przeszłość i historię, a duch wywoływany przez malarstwo jest siłą rzeczy duchem tradycji. Jednak w tym dusznym świecie fantomów istnieją wyraźne dystynkcje i duchy mogą być opiekuńcze lub przedstawiać się jako upiory.

Nawiasem mówiąc, ukierunkowanie na przeszłość, na historię - wynikające jakby z założenia, że teraźniejszość nie jest nam dana wprost, ale zapośredniczona i wtórnie kodowana przez przeszłość - stanowi główny rys polskich sztuk wizualnych ostatniego dwudziestolecia. Jest pożywką dla wielu prac, a rekonstruowanie i przepisywanie historii ich podstawowym modus operandi. Można przypuszczać, że ta tendencja jest dominantą całej kultury polskiej po 1989 (podobnie twierdzi np. Przemysław Czapliński w odniesieniu do literatury tego okres5). Jakkolwiek owo ciągłe zerkanie w przeszłość jest warunkiem ukonstytuowania się tożsamości zarówno na poziomie indywidualnym, jak i na poziomie życia społecznego, to cechuje się ono binarnością, która - można przypuszczać - ma charakter pokoleniowy. Generacja debiutująca na przełomie lat 80. i 90. grosso modo traktuje przeszłość jako rezerwuar źródłowego doświadczenia, które poprzez pracę zbiorowej pamięci, mas mediów i edukacji wplecione jest w tożsamość indywidualną i zbiorową. Wymaga też przepracowania, by owa tożsamość stała się uchwytna i zrozumiała. Dlatego gdy Artur Żmijewski czy Zbigniewa Libera sięgają po wątki holokaustu, rekonstrukcja staje się rodzajem psychoterapii, powtórnego przepracowania traumy. Tymczasem praktyka pokolenia młodszego o dekadę wpisuje się w strategię postprodukcji - swobodnego, często wręcz "zabawowego", wykorzystania historycznych wątków, które oderwane od pierwotnego kontekstu stając się częścią wizualnego patchworku, całkowicie tracą swój "ciężar gatunkowy". Choć w rekonstrukcjach Roberta Kuśmirowskiego, Pauliny Ołowskiej czy collage'ach Jana Dziaczkowskiego pojawia się wiele motywów politycznych, są on całkowicie wyzbyte ich światopoglądowej, ideologicznej funkcji, pełnią najczęściej rolę wizualnych gadżetów, które wpleciono w dowcipny kontekst.

Można zaryzykować stwierdzenie, że ten roboczy podział na sztukę, która poszukuje w przeszłości źródłowego doświadczenia i tę, która traktuje przeszłość jako rezerwuar wątków unoszących się swobodnie na morzu wyobraźni i tradycji, ma zakres międzynarodowy. Choć owo pokoleniowe rozróżnienie rozmywa się ze względu na odmienne warunki determinujące rozwój sztuki poza Polską, to wskazane dwa biegunowo odmienne modusy odnoszenia się do historii pojawiają się stale. W ramach pierwszego plasują się rekonstrukcje wydarzeń historycznych podejmowane choćby przez Jeremy'ego Dellera czy Jochena Gerza, gdzie przeszłość traktowana jest jako źródło prawdy, wiedzy i punkt odniesienia. Na drugim biegunie pojawiają się ironiczne "mozaiki" motywów historycznych powoływane do życia między innymi przez np. grupę Little Warsaw, Christiana Mayera, Collier Schorr i wielu, wielu innych.

Owa aluzja miała wskazać, że w modelu funkcjonowania sztuki nakierowanym na badanie przeszłości pojawiają się elementy, dzięki którym relacja z tym, co minione zyskuje aspekt poznawczy i bierze kurs na przyszłość. Kryterium to staje się niebywale przydatne w kontekście postulatu stawianego przez Bourriaud, który proponuje, by pytanie o przeszłość stawiać każdej pracy - analizować, czy wraca ona do przeszłości, jednocześnie badając teraźniejszość, i czy pozwala zdefiniować zadania stojące przed nami w przyszłości.

W kontekście przywoływanego postulatu oznaczałoby, że poważnie o duchach zaczynamy rozmawiać dopiero wówczas, gdy podczas odprawiania guseł, którymi współcześnie często staje się sztuka, jawią się przed nami nie tyle duchy, co problemy, kwestie sporne, ale także rozwiązania. Jeśli zatem ma nas interesować świat fantomów, to raczej taki, który otwiera się przed nami jako nowy i wspaniały: świat do budowania, dyskutowania, przekształcania i - wreszcie - do zamieszkania. Gdyż, jak wspomniałem, duchy dzielą się na dwa rodzaje: mogą być duchami opiekuńczymi lub należeć do królestwa upiorów. Te pierwsze przychodzą do nas (razem z innym rodzajem duchów: duchem krytycyzmu), pomagając stawiać problemy i pozwalają orientować się labiryncie zdarzeń. Te drugie, wciągają w swój własny świat, przesłaniając rzeczywistość i jej problemy. Musimy więc zdecydować, na który seans spirytystyczny się wybierzemy i z którym medium będzie nam po drodze.

"Fantom", Siggi Hofer & Marcin Maciejowski; kuratorka - Goschka Gawlik, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 23.06 - 26.08. 2012.
Wszystkie ilustracje dzięki uprzejmości Galerie Meyer Kainer z Wiednia.

Marcin Maciejowski, Warszawa zagrożona, 2010, 110x110 cm.

Siggi Hofer, BAR ROMANTICA, 2012,  Din A4, kredka olejna na papierze.

Siggi Hofer, Fantom, kredka olejna na papierze, ramy, 152 x 152 cm.

Marcin Maciejowski, Why do you devote, 2012, olej na płótnie, 150x100 cm.

Siggi Hofer, Bar Romatica, 2012.

Marcin Maciejowski, An artist doesn’t care about, 2012, 130x170 cm.

Siggi Hofer, Nr 7. No Hole, No Mouth, No Hand, lakier na płycie pilśniowej,  każdy 80 x 100 cm

Siggi Hofer, Voyage, 2012, drewno, metalowe kółka, lakier, linka, dł. 112 cm, wys. 42 cm, szer. 25 cm

Siggi Hofer, Nobody, 2011, kredka olejna na papierze, 150 x 175 cm

Siggi Hofer, Von Farnen umwachsener Würzelstock, 2009, kredka na papierze, 152x190 cm

1. 1. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tł. Ł. Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, s. 10-11.
2. 2. J. Habermas, Nowoczesność - niedokończony projekt, tł. M. Łukasiewicz [w:] Postmodernizm: antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996.
3. 3. N. Bourriaud, dz. cyt., s. 12.
4. 4. Tamże.
5. 5. Zob. P. Czapliński, Język historii w: Historia w sztuce, katalog wystawy, MOCAK, Kraków 2011, s. 49-73.