"Uwikłane w płeć" - preludium w obrazowaniu procesu

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Kiedy myślę o wystawie "Uwikłane w płeć"1 powraca do mnie natrętna myśl: na ile możliwe jest wyróżnienie sposobów obrazowania kobiecości, a tym samym, czy możliwe jest zarejestrowanie wielopłaszczyznowego pojęcia, jakim jest kobiecość? Problem pojawia się już w momencie próby zdefiniowania kobiecości, chociaż w katalogu wystawy czytamy, że dotyczy ona "funkcjonowania kobiet w życiu społecznym i istniejących wokół niego stereotypów, identyfikacji płci, przemijania, wyzwolenia, równouprawnienia"2, co na potrzeby chwili można przyjąć za jej definicję. Postawienie problemu kobiecości w fotografii wydaje mi się tym ciekawsze, że to właśnie fotografia przez wiele lat uważana była za medium stosunkowo obiektywne, najlepsze zatem do tego, by dokumentować pewne zjawiska. Rodzi się pytanie na ile, za pomocą medium fotograficznego można pokazać skomplikowane procesy związane ze zmianą statusu kobiety, przejściem od traktowania przedmiotowego do podmiotowego, czy umożliwia ono obnażenie pokutujących stereotypów i ich konsekwencji, wyrażenie wielopłaszczyznowości kobiecości? Czy pokazanie kobiecych ról społecznych i kulturowych, do których można zaliczyć "matki Polki, pełne seksu wampy, skandalistki, kochanki, performerki, ikony popkultury..."3 wystarczy? I czy nie będzie to jedynie obrazowaniem stereotypu kobiecości? Czy obraz kobiety i obraz kobiecości to to samo?

Anatol Węcławski, Akt, lata 30-te XX w
Anatol Węcławski, Akt, lata 30-te XX w

Budowanie kolekcji fotografii w oparciu o ich treść jest mało popularne. Pomysł, by oprzeć się na obrazowaniu kobiecości, jest interesujący i trudny, nie tylko z uwagi na problemy związane z definicją kobiecości, ale także z pułapką, w jaką można wpaść, koncentrując się na sztuce krytycznej i feministycznej. W zbiorach Joanny i Krzysztofa Madelskich znalazło się jednak wiele prac z pierwszej połowy XX wieku, a umieszczenie ich w kontekście obrazowania kobiecości wydaje mi się czymś rzadkim, a przez to interesującym. Z tego, co zostało pokazane na wystawie "Uwikłane w płeć" wynika, że jednym z najbardziej popularnych sposobów przedstawiania kobiety w latach 30. były akty, w których kobiece ciało traktowano jak estetyczny obiekt, szczególną formę, czyli zupełnie bezpodmiotowo (Jan Benedykt Dorys, Marian Dederko, Józef Dańda). Uwagę zwraca fotografia Anatola Węcławskiego przedstawiająca kobietę w sukience z odkrytymi plecami, która stoi przy ścianie, odwrócona do widza plecami i sięga ręką ku podłodze, na której stoją dwie małe męskie lalki. Można by uznać, że we wczesnej fotografii wykształciło się estetyczne podejście do kobiecego ciała, traktujące je jak bryłę o charakterystycznych kształtach, w sposób przedmiotowy, wyzbywając ją wszelkiej podmiotowości. Z podmiotowym traktowaniem kobiety mamy do czynienia jedynie w wypadku fotografii portretowej o charakterze dokumentu.

Aneta Grzeszykowska, Untitled Films Stills, 2007
Aneta Grzeszykowska, Untitled Films Stills, 2007

Tendencję do obrazowania kobiecości jako określonego kształtu widać także w późniejszych pracach takich artystów jak Zbigniew Dłubak, Michał Sowiński, Anna Senkara, Katarzyna Majak czy Jerzy Kosiński. Na każdą z tych prac należy nałożyć indywidualną historię artysty i kontekst jego drogi twórczej. Z traktowania kobiecego ciała jako formy wyłania się kolejny typ fotografii: ciało ujęte jest w nich w sposób wyabstrahowany. Takie są prace Dłubaka z cyklu "Asymetrie", a także fotografie Anny Sołtysiak, Zdzisława Beksińskiego, Marka Piaseckiego. Efekt wyabstrahowania uzyskiwany jest przez duże zbliżenia, nietypowe kadrowanie i oświetlenie. Za osobną podkategorię można by uznać te prace, w których artyści wykonują pewne zabiegi związane z medium fotograficznym; mamy tu do czynienia z fotografowaniem sfotografowanej postaci. Taki zabieg wykonał Edward Hartwig w pracy "Kobieta", na której widzimy zdjęcie - akt, położone wśród roślin. Kobieta sprowadzona jest tu do pewnego kształtu, a zarazem czegoś nieobecnego. Podobny zabieg zastosował Wacław Nowak, wykonując portret kobiety, a następnie umieszczając go na drzewie, co uwiecznił w pracy "Portret w lesie". To z kolei zdjęcie znalazło się w centralnej części fotografii "Bez tytułu", dla której tło stanowi szosa. Do tej grupy zaliczyłabym również fotografie Bronisława Schlabsa, Pawła Pierścińskiego, Katarzyny Majak, niektóre prace Jerzego Lewczyńskiego, a także Jerzego Kosińskiego.

Edward Hartwig, Kobieta, lata 70-te XX w
Edward Hartwig, Kobieta, lata 70-te XX w

Bardzo często artyści odwołują się do wizerunku kobiety jako symbolu piękna, które zmienia się wraz ze zmianami trendów mody. Do tego modelu można włączyć także te fotografie Tadeusza Rolke, w których artysta odwołuje się do wyglądu zewnętrznego. Nieco przewrotnym przykładem takiego podejścia jest zdjęcie pt. "Miss Polonia" (1958), w którym tytułowa miss odwrócona jest tyłem do obiektywu, natomiast bardzo dobrze widać fotoreporterów. Z kolei w "Ewie" elegancko ubrana kobieta jest centralnym motywem zdjęcia wykonanego w pejzażu miejskim. Ciekawym przykładem jest praca Henryka Makarewicza "Kobieta op-art" - czarno-biały portret kobiety, której sukienka, klipsy, a nawet makijaż wykorzystują op-artowskie wzory. Kobieta potraktowana jest tu jak modelka, bezpodmiotowo. Krzysztof Pruszkowski w pracy "8 Mannequines de l'Agence «Christa modelling» Photosynthese" wykorzystał opracowaną przez siebie metodę "fotosyntezy", pozwalającej uzyskać syntetyczny obraz danego obiektu. Wykonując tą metodą zdjęcie związane już nie z samą modą, ale ze światem mody, zwrócił uwagę na zanik indywidualności i postępującą unifikację.

Ewa Partum, Samoidentyfikacja
Ewa Partum, Samoidentyfikacja

Zaskakująco wielu jest artystów, którzy w swoich fotografiach odwoływali się do dzieł wielkich mistrzów. W pracach tych pojawia się podmiotowe podejście do kobiety, można dopatrzyć się także refleksji nad pozycją kobiety w społeczeństwie, świecie. Ewa Łyczywek, zestawiając na fotografii kobiety z obrazów wielkich mistrzów znajdujących się w drezdeńskim muzeum razem z oglądającymi je, rzeczywiście istniejącymi kobietami, pozwala zweryfikować idealizowany świat przedstawiany przez malarzy z "tu i teraz", pokazywanym ze szczerością i obiektywnie. Z kolei Dorota Kozieradzka, nawiązując do "Wielkiej odaliski" Ingresa, podważyła istnienie różnic między mężczyzną i kobietą, prezentując dwie, niemal identyczne fotografie pt. "Odaliska - on" i "Odaliska - siostra". Na obu widzimy leżącą postać - na jednej mężczyzny, na drugiej kobiety - w takiej samej pozie i stroju co bohaterka obrazu Ingresa, z tą różnicą, że oboje bohaterowie prac Kozieradzkiej mają na ramieniu tatuaż z wykrzywioną twarzą błazna. I chociaż odaliska to kobieta, "biała niewolnica", u Kozieradzkiej staje się ona pewną formą, figurą - może być zarówno kobietą, jak i mężczyzną. Na wystawie jest także praca Barbary Konopki "Autoportret wielokrotny", nawiązująca do modnego w latach 20. XX w. sposobu portretowania. Konopka przypomina o poszukiwaniach tożsamości, transformacji, stawia pytania dotyczące płci i norm, które ją określają. "Madonny" Katarzyny Górnej są odwołaniem do ikonografii chrześcijańskiej. Rozbierając Madonny, Górna zaczyna mówić o kobiecości Marii, jednym z największych tabu katolicyzmu, jednocześnie zwraca uwagę na wpływ traktowania kobiet w religii na współczesne rozumienie kobiecości. Zatem w fotografiach nawiązujących do znanych dzieł sztuki pojawia się więcej warstw znaczeniowych kobiecości. Pojawia się także negowanie różnic płciowych, dostrzeganie różnic między płcią biologiczną a emocjonalną. Kobiecość często zostaje odarta z estetycznego woalu, związanego z piękną formą, kształtem.

Jadwiga Sawicka, Kłamała, 2007
Jadwiga Sawicka, Kłamała, 2007

Dominującym podejściem do kobiecości, jak dotąd, jest estetyzacja ciała kobiety, traktowanie jej jako pewnej formy, interesującego kształtu, a zatem podejście przedmiotowe. Artyści koncentrowali się bardziej na medium i wykorzystaniu jego możliwości niż na treściach społecznych czy kulturowych. Ciekawe, że im więcej kobiet wśród artystek, tym więcej podmiotu w pracach: wyraźna zmiana sytuacji nastąpiła w latach 70. Wcześniejsze prace artystek takich jak Janina Gardzielewska reprezentują estetyzujące spojrzenie na kobietę. Praca "Brzemienna" z 1959 nawiązuje do portretów malarskich, przedstawia kobietę en trois quarts, ubraną w skromną sukienkę, z rękami złożonymi na brzuchu. "Bez tytułu" z lat 60. przedstawia fragment kobiecej twarzy ukrytej za męskim ramieniem - ciekawy kadr i oświetlenie wzmagają wrażenia estetyczne. Sposób patrzenia na kobietę zmienia się w latach 70., głównie za sprawą artystek. Obecność prac Ewy Partum, w których zwraca ona uwagę, jak odmiennie traktuje się artystę i artystkę i jak dużą rolę odgrywa płeć, jest jak najbardziej uzasadniona. "Katastrofa małżeńska" obnaża to, co również w dzisiejszych czasach stanowi tabu: problem przemocy w rodzinie. "Samoidentyfikację" można uznać za symbol "obecności kobiet w przestrzeni publicznej"4, głos kobiet w sztuce, który zaczął być słyszalny, podmiotowość kobiet, która zaczęła być dostrzegalna. W kolekcji Madelskich zgromadzono wiele dobrze znanych dzieł nie tylko Ewy Partum, ale także Natalii LL i Teresy Gierzyńskiej. Prace ostatniej z wymienionych artystek z cyklu "O niej" można uznać za spojrzenie na kobietę i kobiecość bez estetycznej zasłony. Z kolei jej "I am sexy" z cyklu "Istota rzeczy" odnosi się do wizerunków kobiet w kolorowych pismach.

Katarzyna Górna, Marylin-postacie,  2004, z cyklu Happy birthday
Katarzyna Górna, Marylin-postacie, 2004, z cyklu Happy birthday

W pracach z lat późniejszych, zwłaszcza z lat 90. XX w. i pierwszych lat wieku XXI, jest wiele fotografii artystek dość dobrze rozpoznanych w kontekście krytyki stereotypów kobiecości oraz obalania tabu z nimi związanych. Należą do nich Izabela Gustowska, Monika Zielińska "Mamazeta", Ewa Kuryluk, Alicja Żebrowska, Jadwiga Sawicka, Dorota Nieznalska. Ze spojrzeń na kobiecość przez pryzmat fotografii wyraźnie wyłania się zagadnienie płynności granic między tym, co kobiece, a tym, co męskie. Płeć kulturowa staje się coraz bardziej umowna, a definiujące ją ciało postrzegane jest jako kostium. Ten problem pojawia się w "Autoportretach" Macieja Osiki, w którym wystylizowany jest na gwiazdę filmową, w pracach Zbigniewa Libery "Transwestyci", "Ktoś inny", na których widzimy pozującego do zdjęć samego artystę, w pracach Katarzyny Górnej "Marylin - postacie" i "Marylin - portrety", w których w kostium Marylin Monroe (jasnoróżowa suknia, blond peruka, czerwone usta i pieprzyk) wchodzą kobiety i mężczyźni w różnym wieku. Zwielokrotnienie ikony seksapilu i jednego z najbardziej znanych symboli kobiecości osłabia jednak jego działanie i wiarygodność. Widząc kilkanaście uśmiechających się zalotnie Marylin, widz staje się podejrzliwy. Szybko odkrywa, że "platynowa blondynka" jest tylko kostiumem, czymś sztucznym, nienaturalnym i nieodpowiadającym rzeczywistości. W pracach tych można zaobserwować także demitologizację kobiecego ciała, które często pokazywane jest bez estetycznego woalu; zresztą już od lat 70. niesie ono ze sobą inne komunikaty niż tylko estetyczne - przede wszystkim społeczne.

Krzysztof Pruszkowski, Mannequines de l'Agence ''Christa Modelling'', 1975
Krzysztof Pruszkowski, Mannequines de l'Agence ''Christa Modelling'', 1975

"Uwikłane w płeć" zapowiada poniekąd dyptyk Aleksandry Kubiak "Della" i "Pierro": patrzące na siebie portrety dwóch osób różnych płci w teatralnych strojach, budzące skojarzenia z portretem małżonków Montefeltro Pierra della Francesco. Kiedy przyglądamy się dokładniej fotografiom, to, że są to osoby różnych płci przestaje być takie oczywiste. Pojawia się refleksja, że strój, na podstawie którego dokonana została pierwsza ocena, jest jedynie kostiumem, a niesiony przezeń komunikat może być oszustwem. Drugą wymowną pracą, która rzuca się w oczy, kiedy wchodzi się na wystawę jest "Sierotka" z cyklu "Nowe przygody Sierotki Marysi albo Spełnianie marzeń" (1996) Maurycego Gomulickiego. Ta fotografia wyróżnia się intensywną kolorystyką oraz stylistyką. Widać na niej klęczącą na futrzanym różowym dywanie i patrzącą w górę kobietę. Przywiązana jest złotym łańcuchem do znajdującego się za nią nadnaturalnej wielkości pluszowego muchomora. Wyraźny kontekst seksualny podszyty jest tu odrobiną perwersji, a pojawiające się nierzeczywiste elementy takie jak wielki grzyb czy pluszowe tło świadczą o fikcyjności sceny i każą umieszczać ją w świecie związanym z pragnieniami i wyobraźnią. Agresywna kolorystyka zestawiona z obecnymi na zdjęciu elementami przemocy (łańcuchy, ręce związane z tyłu, postawa klęcząca) stawia tu kobietę w pozycji erotycznego przedmiotu pożądania. Wyeksponowanie właśnie tej pracy sugeruje, że kobiecość w polskiej fotografii nie zawsze jest jasno określona, bywa wielowymiarowa.

Marian Dederko, W pracowni malarza, lata 30-te XX w
Marian Dederko, W pracowni malarza, lata 30-te XX w

Dwupoziomowa przestrzeń galerii w Muzeum Miasta Łodzi podzieliła wystawę w naturalny sposób na dwa obszary - niższy, w którym przedstawiony jest obraz kobiety sprzed narodzin feminizmu, sprzed momentu "samoidentyfikacji", i wyższy, po rewolucji feministycznej. Zestawiając te dwie przestrzenie, widać wyraźnie, że wokół pojęcia "kobiety", jego zakresu, cech które określają kobietę, rodzi się coraz więcej pytań. Widać także, jak zmienia się postrzeganie ciała kobiet.

Monika Zielińska - Mamzeta, Jak dorosne będę dziewicą
Monika Zielińska - Mamzeta, Jak dorosne będę dziewicą

Kolekcja Madelskich jest niezwykle ciekawym zbiorem fotografii, jednak nie daje kompletnego obrazu kobiecości, ponieważ nie można zobrazować czegoś, co się ciągle zmienia. Problemów nastręcza samo pojęcie "kobiety". Joanna Mizielińska zwróciła uwagę, że nawet "feminizm nigdy nie dysponował jednorodną kategorią «kobiet», choć w jego obrębie dominowało takie przekonanie. Co więcej, zmieniała się ona nie tylko w czasie i przestrzeni, ale też w obrębie poszczególnych nurtów. Ich pluralizm czy też różnorodność jest jednocześnie przeniknięta tendencją do snucia bardzo uniwersalistycznych sądów na temat «wszystkich kobiet» ignorującą różnorodność ich doświadczeń, których nie sposób zmieścić pod wspólnym sztandarem"5. Próba podjęta przez kolekcjonerów i kuratora, Adama Mazura, pozwoliła na przedstawienie bardzo wartościowych fotografii. Wydaje się, że kolejnym krokiem powinno być szersze opracowanie kolekcji, w którym zebrane prace znalazłby się w kontekście twórczości konkretnych artystów. Szczególnie interesująca mogłaby być część poświęcona artystom tworzącym przed feministycznym przełomem, ponieważ pozwalałaby na spojrzenie na ich twórczość z nowej perspektywy. Wystawę "Uwikłane w płeć" można potraktować jak pierwszy - bardzo udany - krok do takiego opracowania.


"Uwikłane w płeć", wystawa fotografii z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich, w ramach Fotofestiwal 2012; Muzeum Miasta Łodzi, Pałac Poznańskich, Łódź, 11.05 - 28.06.2012.

Natalia LL, Sztuka Postkonsumpcyjna, 1975
Natalia LL, Sztuka Postkonsumpcyjna, 1975

Teresa Gierzyńska, z serii O niej IV, 1967-78-08
Teresa Gierzyńska, z serii O niej IV, 1967-78-08

Wojciech Plewiński, 1957
Wojciech Plewiński, 1957

Zbigniew Dłubak, asymetria 321 C, 1988
Zbigniew Dłubak, asymetria 321 C, 1988
  1. 1. Tytuł wystawy powtarza tytuł książki Judith Butler "Uwikłani w płeć", która wciąż jest jedną z najważniejszych pozycji poruszających zagadnienie płci kulturowej, odnoszącą się do feminizmu i psychoanalizy
  2. 2. J. i K. Madelscy, Wstęp [w:] "Uwikłane w płeć. Kolekcja Joanny i Krzysztofa Madelskich", kat. wyst., Łódź 2012, s. 7.
  3. 3. Tamże.
  4. 4. E. Toniak, "Punkty widokowe na lata 70.", [w:] "Uwikłane w płeć", dz. cyt., s. 19.
  5. 5. J. Mizielińska, Płeć. Ciało. Seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Kraków 2006, s. 37.