Wystawa Józefa Robakowskiego w białostockim Arsenale pomyślana została jako prezentacja ukazująca artystę nie tylko jako twórcę, ale również jako kuratora, inicjatora, współorganizatora czy - w końcu - kolekcjonera. Ten wielowątkowy układ sprowadzony został do kategorii dialogu z innymi twórcami, do idei pracy kolektywnej, działania grupowego. Ważny punkt odniesienia dla tak skonstruowanej narracji kuratorskiej stanowi biografia Robakowskiego, lecz mieszcząca się w ponad pięciu dekadach historia wydaje się o wiele szerszym zagadnieniem niż tylko zgrabną opowieścią na kanwie historii "O palcach". Nie wynika to tylko z dialogowego charakteru prezentacji - raczej ze strategii twórczości Robakowskiego, będącej świadomym uczestnictwem, grą, manipulacją, zbieractwem.

Wystawa, przygotowana przez kuratorów Michała Jachułę i Tobi Maiera, miała już swoją pierwszą odsłonę w Galerii Ludlow 38 w Nowym Jorku (wiosna 2011), a w planach jest jeszcze trzecia prezentacja, w ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe. Ta międzynarodowa kooperacja to przede wszystkim ukłon w stronę widza z zagranicy, któremu dodatkowo zaserwowano świetny katalog, wydany przez Spector Books z Lipska.

Mimo przekrojowego charakteru wystawy o wyraźnym monograficznym rysie kuratorzy starali się wykroczyć poza ramy gatunku, podkreślając motyw współpracy, który jest obecny w działaniach Robakowskiego do dnia dzisiejszego. Począwszy od studenckich inicjatyw z okresu toruńskiego po aktualne działania, jak chociażby organizowane przez artystę prezentacje swoich studentów z łódzkiej filmówki (Nowa energia video). Ten wątek na wystawie był dominujący: zaprezentowano wspólne realizacje, wspólne wystawy, wspólne spotkania, wspólne pokazy filmowe, wspólne performanse, wspólnie spisane manifesty, wspólne pozowanie do wspólnych zdjęć.

Jednak od momentu, kiedy tylko znalazłem się w przestrzeni wystawy, moje myśli ogarnęła gorączka, która jednoznacznie podsuwała trop odnoszący się zarówno do praktyki artysty, jak i sposobu skonstruowania samej wystawy przez kuratorów - zagadnienie archiwum.

Już sam aranżacja podporządkowana została dominującym na wystawie materiałom dokumentacyjnym. Gabloty, stoły, slajdy, stanowiska do przeglądania DVD z wyborem filmów i prac wideo, a nawet pokój nawiązujący wyglądem do pomieszczenia Galerii Wymiany, gdzie można było przysiąść na krześle i śledzić perypetie bohaterów "Z mojego okna". Rzeczywiście można było poczuć się jak w mieszkaniu na "łódzkim Manhattanie", przesiąkniętym zapachem kaset wideo, druków, ulotek, książek. Galeria Wymiany jest ważnym miejscem dla Robakowskiego; ważnym również dla zrozumienia jego strategii i praktyki artystycznej. W szczególności jeżeli chcemy prześledzić wątek dialogu z innymi artystami. Dlatego jej przypomnienie w Arsenale wydaje się zasadne.

Główna zasada funkcjonowania Galerii Wymiany sprowadzona została do "wymiany myśli artystycznej" na dwóch poziomach: prezentacji autorskich (wystawy, spotkania, prezentacje) oraz "archiwalnych zapisach werbalno-wizualnych" (tworzenie kolekcji).

Robakowski od początku jest nie tylko artystą, ale i badaczem sztuki. Cechuje go swoisty impuls archiwalny. Wykorzystując narzędzia, jakie dawał uniwersytet w Toruniu (kadra, zaplecze naukowe, studencki ruch amatorski), tworzy pierwsze gesty. Później konkretyzuje swoje poszukiwania, stając się łącznikiem między awangardą międzywojenną a neoawangardą, z czasem zaś sam przyjmuje rolę klasyka i nauczyciela. Przez cały ten czas realizuje się w dwóch aspektach: teoretycznym i praktycznym. Niekiedy, zacierając granicę między nimi, pozwala, aby przyjęły one różną formę. Wówczas mogą stać się wystawą, filmem o sztuce/artyście, kolekcją, książką czy po prostu rozmową. Stają się komunikatem, który jednocześnie jest dziełem i dokumentem. Zwrócenie uwagi na to zagadnienie wydaje mi się największą wartością białostockiej wystawy.

Robakowski tworzy w Galerii Wymiany coś więcej niż tylko kolekcje. Archiwum jest być może terminem, który w sposób najwłaściwszy problematyzuje strukturę Galerii. Podstawową jednostką archiwum jest dokument, a z kolei cechą archiwum jest generowanie wiedzy. Czy też, jak chce Micheal Foucault, stanowi ono system formułowania i przekształcania się wypowiedzi. Archiwum, choć opiera się na pojedynczych elementach, tworzy całościowy system wypowiedzi. Czyli ważne jest upowszechnianie, a nie gromadzenie, ciągłe krążenie informacji - co też leży u podstaw funkcjonowania Galerii Wymiany. Kuratorzy wystawy wykorzystali ten aspekt świadomego gromadzenia, którego konsekwencją jest wewnętrzna struktura archiwum Robakowskiego, w której wyraźnie widoczny jest motyw współpracy i dialogu z innymi twórcami.

Zaczęło się to jeszcze w Toruniu, gdzie pracował z fotografią i kamerą filmową, działając w kilku grupach (Zero-61, Pętla, Krąg). Kontynuacją tych działań był oczywiście Warsztat Formy Filmowej, gdzie z innymi warsztatowcami rozkładał film na czynniki pierwsze (w Białymstoku zabrakło jednej z ważniejszych manifestacji Warsztatu - Kinolaboratorium). W ramach eksperymentów zaczyna reżyserować wspólne filmy, czy to ze studentami, czy innymi artystami, tworząc prace składkowe ("22x", 1971, "Zapis", 1972). Jednocześnie cały czas obserwuje i rejestruje środowisko artystyczne. W ten sposób powstaje "Żywa Galeria" (1974-75), niezwykle cenny zapis postaw twórczych z połowy lat 70., którego celem było "odkryć za wszelką cenę mentalność aktualnie działających artystów, ujawnić ich świadomość artystyczną"1.

Pod koniec dekady zakłada wspólnie z Małgorzatą Potocką Galerię Wymiany, która staje się ważnym miejscem z rozbudowaną siecią międzynarodowych kontaktów, konsolidującym środowisko twórcze. W szczególności po wprowadzeniu stanu wojennego galeria stała się w Łodzi istotnym centrum niezależnej sceny związanej z kulturą zrzuty. Robakowski w 1984 roku pisał: "Pojawiły się nowe formy działań atakujące bezwzględnie stereotypy myślowe pozwalające nam żyć w poczuciu niezależności w obrębie kultury i przemian politycznych. Nie obowiązuje tu żadna reguła ani doktryna mentalna. [...] Reszta dokonuje się w wielu drukach ulotnych, afiszach i plakatach, listach, transparentach, wydawnictwach autorskich i zbiorowych, książkach robionych własnoręcznie, akcjach kolektywnych, performance i zapisach video, filmach albo realizacjach dźwiękowych... Tak więc KULTURA ZRZUTY powoduje się wszędzie, a dowodem na jej istnienie jest fakt, że jest nas coraz więcej!"2. Wydarzenia takie jak "Pielgrzymka artystyczna" (1983), czy "Nieme kino" (1983, 1984, 1985) były konsekwencją zanegowania oficjalnych form życia artystycznego. Powstawały z potrzeby budowy form alternatywnych, ale również ze społeczno-politycznych uwarunkowań. Swego rodzaju odpowiedzią środowisk twórczych na beznadziejną sytuację była chęć stworzenia niezależnej sieci miejsc sztuki. Rodzący się wówczas ruch wynikał w dużej mierze z przyjęcia postawy samoobronnej i zmuszał do działań niemal konspiracyjnych. Sztuka przeniosła się do mieszkań - twórczość Robakowskiego też stała się bardziej prywatna.

Okres lat 80. jest ważny z jeszcze jednego powodu. Robakowski jako współtwórca i uczestnik tamtych wydarzeń mocno angażuje się nie tylko w archiwizowanie materiałów, ale chyba jako pierwszy podejmuje próby pokazania (wystawa "Lochy Manhattanu. Sztuka innych mediów", 1989) i opisywania tego fenomenu ("PST! Sygnały nowej sztuki", Galeria Wymiany 1984, "Dekada 1980-1990", Moje Archiwum, Koszalin 1990). Ten okres w polskiej historii sztuki nazywa - w filmie Marielli Nitosławskiej "An Artist from Eastern Europe Speaks Out" (1987) - wygnaniem awangardy. Rzeczywistość, w jakiej znaleźli się artyści po 1981 roku sprawiła, że wielu z nich świadomie - lub nie - poddało się "wyciszeniu". Przestali funkcjonować społecznie. Zorientowali się, że właściwie nie ma dla nich miejsca i możliwości działania. Można odnieść wrażenie, że w niektórych wypadkach to wyciszenie trwa do dziś. Dlatego archiwum Robakowskiego jest niezwykle cennym materiałem, dodatkowo rejestrującym tamte wydarzenia na żywo.

Oczywiście Robakowski tworzy własną historię: walczy z oficjalną kinematografią, skostniałą strukturą Szkoły Filmowej, jest "pseudoawangardzistą", podglądaczem, nihilistą, podszywa się pod reżysera "Stawki większej niż życie", pisze teksty interwencyjne, promuje nowe media. Ale dlaczego miałby tego nie robić? Już na początku swojej twórczości wbija gwóźdź we własny fotogram i od tamtego momentu konsekwentnie poszukuje siebie, napięć i energii, które są tym, jakby powiedział Foucault, co sprawia, że rzeczy nie uciekają w przeszłość w ten sam sposób jak czas.

"Józef Robakowski", kuratorzy: Michał Jachuła, Tobi Maier; Galeria Arsenał, Białystok, 12.02 - 13.03. 2012.

Fot.: Maciej Zaniewski, dzięki uprzejmości Galerii Arsenał w Białymstoku

1. 1. J. Robakowski, "Aspekty motywujące powstanie filmu «Żywa Galeria»" 1974-75, [w:] "Józef Robakowski", pod red. T. Maier, M. Jachuły, Leipzig 2011, s. 27.
2. 2. J. Robakowski, "Kultura zrzuty", [w:] "Józef Robakowski", dz. cyt., s. 111-113.