Notka od tłumacza

Manifest berlińskiego kolektywu Haben und Brauchen (Mieć i Potrzebować) jest okazją do zaznajomienia się nie tylko z istotnym głosem w debacie dotyczącej polityki kulturalnej i urbanistycznej Berlina. Przede wszystkim manifest wpisuje się w dyskusję, prowadzoną także i w Polsce, dotyczącą podstawowych problemów związanych z triadą: kultura, ekonomia, polityka.

Haben und Brauchen jest ruchem berlińskich artystów, teoretyków i producentów kultury krytycznych wobec obecnej polityki kulturalnej i urbanistycznej prowadzonej w mieście. Bezpośrednią przyczyną powstania inicjatywy był sprzeciw wobec planów organizacji wystawy młodych, berlińskich artystów „Based in Berlin" w czerwcu 2011 powszechnie przyjętej w środowisku artystycznym jako próba instrumentalizacji sztuki na rzecz kampanii wyborczej Klausa Wowereita, inicjatora wystawy, a zarazem ówczesnego mera Berlina i senatora ds. kultury. Od tego czasu Haben und Brauchen postawiło sobie za cel zainicjowanie publicznej debaty dotyczącej warunków życia i pracy wytwórców kultury współczesnej w Berlinie. Działano poprzez listy otwarte, akcje protestacyjne, publiczne spotkania i dyskusje oraz warsztaty programowe. Manifest jest ich efektem i podsumowaniem. Kuba Szreder 

Preambuła

Aż do ostatnich lat efektem specyficznych historycznych uwarunkowań Berlina było wytworzenie wyjątkowej atmosfery dla rozwoju życia i pracy w tym mieście. W przeciwieństwie do innych większych miast Berlin był wyłączony spod presji rynku nieruchomości, a dostępność tanich przestrzeni umożliwiła powstanie różno- i często samorodnych inicjatyw artystycznych. Obecnie sytuacja zaczyna się dramatycznie zmieniać. Czynsze rosną, co wpływa na warunki życia i produkcji, a nie pojawia się więcej możliwości zarobkowania. Większość ludzi zaangażowanych w tworzenie kultury wciąż zarabia na życie poza Berlinem.

Tętniąca życiem berlińska scena artystyczna wyewoluowała nie tyle dzięki konkretnemu wsparciu ze strony władz miejskich, ile raczej wykorzystując specyficzną sytuację historyczną samego miasta. Niemniej jednak akurat w momencie, gdy warunki umożliwiające tworzenie dóbr kultury pogarszają się zdecydowanie, władze miasta zaczynają szczycić się „swoimi" artystami. W zasadzie ich zainteresowanie jest mile widziane, jednak nasza wizja tego, jak powinna być wspierana sztuka, jaskrawo kontrastuje z tym, co za niezbędne uważają politycy odpowiedzialni za kulturę. W naszym przekonaniu współcześni wytwórcy kultury najbardziej potrzebują zabezpieczenia warunków pracy - nie nowego muzeum sztuki czy podobnych propozycji, formułowanych do tej pory1.

W odpowiedzi na te problemy została założona platforma Haben und Brauchen, której celem jest wywieranie wpływu, wspieranie dyskusji i organizowanie działań dotyczących pola sztuki i pokrewnych dziedzin. W naszej opinii Berlin, z uwagi na jego społeczną i ekonomiczną strukturę, wciąż jest wyjątkiem na skalę światową. Historycznie zdeterminowana heterogeniczność tego miasta i jego społeczna różnorodność raczej wciąż stanowią o jego przyszłym potencjale, niż są modelem rozwoju odchodzącym w przeszłość. Sprawą kluczową jest uświadomienie sobie, co wyróżnia formy artystycznej produkcji i wyrazu, które ujawniły się w Berlinie w ostatnich dziesięcioleciach, oraz jak mogą być one wspierane oraz rozwijane. Dlatego też nie powinniśmy ograniczać naszych żądań do ułatwień w pozyskiwaniu otwartych przestrzeni miejskich czy tanich pracowni i zwiększenia publicznych funduszy na sztukę - niezbędne jest bowiem dostrzeżenie [i pokazanie] związku między polityką kulturalną a problemami rozwoju miasta, miejskiego planowania, kwestiami własnościowymi i polityką czynszową, zajęcie pozycji wobec świata pracy, produktywności i Dóbr Wspólnych (the Commons).

Nasz manifest został wypracowany w konkretnym kontekście przez ponad czterdzieści osób. Ten eksperymentalny akt kolektywnego pisania jest próbą wyrażenia różnorodnych spojrzeń na sytuację współczesnej sceny artystycznej w Berlinie i zbudowania na tych punktach widzenia dalszej dyskusji i działań. Tym samym oddajemy tekst manifestu pod publiczną debatę.

W opozycji do wywłaszczania Dóbr Wspólnych

Sztuka jest areną lokalnych społeczności (Art is a central arena for local communities). Jest zdarzeniem relacyjnym. Poprzez tworzenie, odbiór i dyskusję o sztuce ludzie nieustannie renegocjują, studiują i zawiązują na nowo zachodzące między nimi relacje. Sztuka nie zachowuje rzeczy tylko dla siebie i nie stroni od innych (Art doesn't keep to itself). Poprzez tworzenie związków między ludźmi i horyzontami ich doświadczenia sztuka nieprzerwanie otwiera się na szerokie spektrum różnych pól społecznych, jednocześnie wspierając wymianę między nimi. W konsekwencji cokolwiek przybiera kształt jako sztuka, jest efektem kolektywnego, społecznego procesu, w który włączeni są wszyscy uczestnicy. Takie rozumienie sztuki stanowi wyzwanie dla tych, którzy chcieliby ją zdegradować do obiektu prywatnej konsumpcji, a jej tworzenie traktować niczym przedsięwzięcie czysto ekonomiczne.

Sztuka musi pozostać wierna tematom społecznie istotnym. Wszystkie segmenty społeczeństwa - obywatele i wytwórcy kultury, a także jego systemy ekonomiczne i polityczne - są odpowiedzialne za wkład, jaki sztuka i kultura wnoszą do Dóbr Wspólnych.

Dalsze istnienie Dóbr Wspólnych jest dziś poważnie zagrożone: podporządkowanie kulturalnej publiczności wszechogarniającej władzy ekonomii oznacza nie co innego, jak tejże publiczności wywłaszczenie! Podążając za życzeniowym myśleniem neoliberałów, życie miejskie i kulturowa pamięć - czyli właściwie całość uspołecznionej subiektywności, a wraz z nią sama sztuka - podlegają prywatyzacji i są wystawione na sprzedaż w swojej utowarowionej formie. Jedynie ci, których na to stać, mają zagwarantowany wstęp na ruiny Dóbr Wspólnych.

Ironią losu jest to, że eliminacja Dóbr Wspólnych prowadzona jest poprzez odwołanie do ideału artystycznego, „kreatywnego" samotnika (dysponującego wrodzoną ekonomiczną umiejętnością samoorganizacji). W życzeniowym myśleniu neoliberałów sztuka i kreatywność przedstawiają się przede wszystkim jako efekty indywidualnych dążeń do sukcesu. Historie te pełne są niepohamowanej przedsiębiorczości, inicjatywy i tak zwanej innowacyjności. Każda z nich jest fikcją! Zniekształca rzeczywistość, sprowadzając ją do absurdu: sztuka prezentowana jest przed kamerami jako motor rozwoju i czynnik decydujący o lokalizacji [biznesu] - tym samym jednak zostaje wydalona z przynależnego jej miejsca, znajdującego się w samym sercu Dóbr Wspólnych. Niezwykle ożywiona działalność artystów i innych wytwórców kultury prezentowana jest jako dowód na to, że miasto ma ekonomiczny potencjał, jednak przemilczana jest rzecz oczywista: że mianowicie aż nazbyt często nadaktywność producentów sztuki jest efektem przymusu przetrwania i związanych z nim lęków. Ten, kto robi tysiące rzeczy naraz, rzadko czyni tak dlatego, że mu się tak podoba, równie często - jeśli nie częściej - dlatego, że nie ma innego wyboru.

Uważa się, że samo zaistnienie w świadomości publicznej jest wystarczającą rekompensatą za pracę, toteż wytwórczość artystyczna, ale też działania kuratorów czy innych producentów kultury są zwyczajowo opłacane źle albo wcale. Jedynie niewielu twórców kultury jest w stanie utrzymać się ze sprzedaży efektów swojej pracy.

Ponadto wielu dzisiejszych artystów tworzy prace właściwie niesprzedawalne z racji na to, że przybierają one formy projektów, których efektem jest komunikacja, badania czy dokumentacja - albo symboliczne gesty. Jednak dokładnie ten właśnie rodzaj sztuki, spełniający funkcje publiczne - rekompensowany jest jedynie poprzez publiczną widoczność; paradoksalnie najgorzej wynagradzani są ci artyści, którzy przez miejską publiczność uznawani są za najbardziej aktywnych. W niektórych sektorach gospodarki rzeczywiście „działanie tworzy dochód". Ale nie w sztuce, w której wysoki poziom aktywności wcale nie musi generować dochodu. Zamiast tego prowadzić może do biedy.

To, że w Berlinie działa wyjątkowo dużo galerii, nie oznacza, że przynoszą one jakikolwiek zysk. Sama reprezentacja nie generuje kapitału. Wręcz przeciwnie: widoczność przede wszystkim kosztuje. Z przyczyn wizerunkowych utrzymanie filii w Berlinie jest dzisiaj koniecznością dla większych galerii, jednak dla wielu z nich wiąże się to raczej z wydatkami niż z bezpośrednią korzyścią pieniężną. Przepływy finansowe przychodzą raczej spoza miasta, większość faktycznego biznesu odbywa się w innych lokalizacjach (np. na targach sztuki poza Berlinem). Tak więc dla galerii bycie w Berlinie jest raczej kosztowną formą promocji niż sposobem na zaangażowanie się w rozwój realnego, zlokalizowanego rynku. Wiele z nich nie wychodzi nawet na swoje.

Z tej przyczyny twierdzenie, że w Berlinie funkcjonuje stabilny rynek sztuki, który mógłby wspierać artystów w nim żyjących, jest niebezpieczną iluzją. Ten „rynek" ledwie wspiera sam siebie. Tak więc kiedy Berlin wykorzystuje swój pejzaż galeryjny i atrakcyjność dla artystów po to, żeby rozreklamować swój ekonomiczny potencjał, przypomina to wycieczkę po potiomkinowskiej wiosce, w której wytwórcy i dystrybutorzy sztuki grają role nieopłacanych statystów, zwerbowanych do tego zadania wbrew własnej woli.

Absurdalność sytuacji polega na tym, że artyści, którzy ponoszą konsekwencje nieistnienia stabilnego rynku, który by działał na ich korzyść, są przedstawiani jako dowód jego zalet i skuteczności. Ludzie, których ciężkie życie na granicy ubóstwa albo poniżej niej stało się w politycznych deklaracjach legitymizacją propagandy sukcesu, są pozbawieni jakiegokolwiek realnego źródła dochodu. Ten, kto miałby być dowodem na istnienie nieistniejącego rynku, nie otrzymuje żadnego wsparcia. W efekcie jest odsłonięty na działanie tych samych społecznych nierówności, za ukrycie których musi płacić. Jeżeli ktoś chciałby wystawić farsę na temat rynkowej euforii w Berlinie, mógłby zaprojektować ogłoszenie dla ambulatorium przyszłości, w którym jednoręcy reprezentanci „klasy kreatywnej" uczą się, jak samodzielnie i jedynie dzięki własnej inicjatywie opatrywać swoje rany...

Wywłaszczenie Dóbr Wspólnych może nastąpić nader szybko, a straty mogą być nieodwracalne. Z przykładu danego przez Reagana i Thatcher skorzystał niedawno holenderski prawicowy rząd, który z dnia na dzień bez słowa wytłumaczenia obciął wydatki na kulturę i służbę zdrowia. Brak pieniędzy nie jest wytłumaczeniem - jest ich wszak dość na inne wydatki. Główny powód jest inny: grunt, który pozwalał społeczeństwu na zachowanie Dóbr Wspólnych, uległ erozji. Społeczeństwo eliminuje siebie samo z powodu niemożności wyobrażenia sobie, czym mogłoby się stać - a jednak w efekcie tego procesu nie dostało nawet zadyszki. Wciąż może roić się w przenikliwym zgiełku innowacji oraz kreatywności tylko po to, żeby przykryć blichtrem destrukcję Dóbr Wspólnych, które przecież nadały tym koncepcjom jakiekolwiek znaczenie.

Haben und Brauchen głoszą2: społeczeństwo musi wziąć odpowiedzialność za pielęgnowanie Dóbr Wspólnych. Społeczeństwo nie może poważyć się na autodestrukcję! Na pewno nie w naszym imieniu!

Co mamy na myśli, mówiąc tutaj o pracy?

Z racji tego, że sztuka leży w samym sercu Dóbr Wspólnych i uczestniczy w debacie dotyczącej fundamentalnych problemów społecznych, często jest ona pozbawiona ochrony i tym samym wystawiona na działanie sprzeczności, które społeczeństwo nosi we własnym łonie. Publiczne wychwalanie kreatywności i innowacyjności (w imię sztuki) jako oprawa dla prywatyzacji Dóbr Wspólnych jest tylko jednym z wielu przykładów.

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w wypadku pytania o to, co społeczeństwo uznaje za pracę. Obecnie, kiedy już dobrze wiemy, że pracy jest zbyt mało, żeby nadal unikać tego problemu, tym bardziej rzucamy się w wir zajęć, ażeby utrzymać się w przekonaniu, że to właśnie praca jest fundamentem naszego poczucia własnej wartości i społecznej moralności. Zawierzamy obietnicy elastycznej, kreatywnej pracy, zupełnie ignorując niebezpieczeństwo wypalenia zawodowego. To właśnie w tym kontekście aktywność wytwórców kultury jest wykorzystywana jako siła, która przydaje splendoru freelancerom w tych wszystkich sektorach, w których praca zawiera elementy artystycznej kreatywności i komunikacji, a przy tym jest zderegulowana3.

Z tego, że artyści są obecnie promowani jako figuranci nowych sposobów organizacji pracy - przemysłów kreatywnych - niektórzy wnioskują, że mają takie same zdolności do robienia pieniędzy jak inni „kreatywni profesjonaliści". Rzadko ma to jednak miejsce. Artyści nadają wizerunek całej gałęzi przemysłu, ale nie znaczy to, że są dobrze opłacani (czy nawet w ogóle) za swoją działalność. Jak wynika z obecnych badań (zob. statystyki w sekcji „Ekonomia"), stara nieprzyzwoita tradycja wciąż nie uległa żadnym zmianom: większość wytwórców kultury nadal żyje na granicy ubóstwa albo poniżej niej.

Stąd też praca artystów stoi w punkcie zapalnym na przecięciu ogólnospołecznych sprzeczności: nowa kultura pracy reklamowana jest jako elastyczna, artystyczna i kreatywna, a w tym samym czasie lęk o przetrwanie i presja powiększają się wraz z rosnącą różnicą między biednymi i bogatymi.

Haben und Brauchen zdecydowanie wypowiadają sie przeciwko tej sztucznej historii sukcesu pt. „Art in Berlin", narracji, która pod artystycznym blichtrem skrywa sprzeczności odczuwalne na każdym kroku w mieście, w którym pozostaniesz biednym, nawet jeżeli pracujesz bez przerwy.

Haben und Brauchen chcą rozpocząć powszechną debatę nad tym, jak na gruncie całego społeczeństwa praca powinna być rozumiana, rozpoznana i honorowana.

Wszyscy rozmawiają o pracy. Ale nawet jeżeli pracujemy bez ustanku, jedynie część pracy jest opłacona. Część nie jest. Kiedy wszystko jest już powiedziane i zrobione, płaca jest ekspresją społecznego uznania. Obecnie tak rozumiana jest jedynie ta forma pracy, która może być mierzona poprzez swoją produktywność, to znaczy poprzez produkty, które wytwarza. Jednak forma towarowa niekoniecznie jest akurat tym rezultatem, do którego dąży sztuka. Nawet jeżeli często jest tak przedstawiana, jedynie marginalna część pracy artystycznej może być rozumiana w kategoriach produktywności. Większa część czasu spędzanego na produkcji artystycznej obejmuje zupełnie inny typ aktywności: refleksję, badania, czytanie, komunikację, łączenie swojej wiedzy z wiedzą innych ludzi, eksperymenty, przygotowania, praktykowanie, trening, ale także zaczynanie od nowa, porażki, wytwarzanie dystansu, żeby uzyskać czystość spojrzenia, zdobywanie doświadczeń i próby radzenia sobie z nimi, myślenia o nich, zostawiania, żeby sfermentowały, a następnie powrotu do nich w pełnym ciągłych zwrotów procesie, a może nawet i nie wracania wcale.

Żadne z tych działań nie są z konieczności nastawione na osiągnięcie jakiegoś celu - część z nich prawdopodobnie nie zamanifestuje się nigdy jako sztuka - tym bardziej nie mogą być one oceniane z punktu widzenia, który uprzywilejowuje efektywność. Ale wszystkie te aktywności są warunkiem wstępnym pracy artystycznej i powinny być uznane za pracę.

Praca w kulturze może być porównana do procesu naukowego: jest prawie zawsze oparta na automotywacji i samozatrudnieniu, związana z wydatkowaniem czasu i pieniędzy. Tak jak naukowcy potrzebują dostępu do bibliotek, wytwórcy kultury wymagają możliwości swobodnego przyglądania się życiu kulturalnemu miasta, w którego tworzeniu uczestniczą, w związku z tym potrzebują darmowego dostępu do muzeów, teatrów i bibliotek. Ciągłość procesu pracy artystycznej warunkuje jakość jego efektów.

Dostępność przystępnych cenowo przestrzeni do pracy (studia, warsztaty), a także podstawowy dochód gwarantowany (na poziomie umożliwiającym kontynuację pracy artystycznej), są niezbędnymi warunkami, których spełnienie zabezpieczy wspominaną ciągłość poszukiwań artystycznych i wytwarzania sztuki. Nawet posiadanie wystarczającej ilości czasu, który można poświęcić na własną wytwórczość, nie jest niczym pewnym, jako że coraz częściej ten czas zjadany jest przez fuchy, dzięki którym można zapłacić czynsz. Społeczeństwo, które uznaje sztukę za część swojej konstrukcji i dziedzictwa, ma wobec wytwórców kultury pewne zobowiązania, powinno zapewnić im czas i dostęp do przestrzeni, w których sztuka może być wytwarzana.

Proces artykulacji - stawania się publicznym (ang. becoming public) - praktyk artystycznych także stał się o wiele bardziej skomplikowany, niż się powszechnie mniema: sztuka nie jest już tylko zainteresowana wytwarzaniem dzieła sztuki. Klasyczne modele działania, takie jak wystawy, performanse, publikacje, wciąż odgrywają istotną rolę, ale coraz częściej ukazują one jedynie fragmenty czy też urywki projektów, których koncypowanie zajmuje o wiele więcej czasu i które wymagają, w konsekwencji, wytworzenia zupełnie nowych sposobów produkowania, finansowania i prezentowania sztuki.

Obecnie praca artystów rozumiana jest coraz bardziej jako praca zarówno na rzecz edukacji, jak i demokracji w tym sensie, że nie odbywa się tylko w ramach pola sztuki - wkracza też na inne obszary społeczne (komunikacja, edukacja, polityka społeczna, ekologia, media etc.), szukając nowych sposobów spojrzenia na problemy i radzenia sobie z nimi nie tylko na własnym polu, ale także na polach sąsiednich. Ale zadaniem sztuki nie może być powiększanie marginesu tolerancji dla pomniejszania społecznej roli państwa. Zaangażowanie wytwórców kultury na rzecz lokalnych społeczności w żadnym wypadku nie może być uznawane za alibi dla zmniejszania wydatków na cele socjalne w budżecie miejskim, co wywołuje anomię i społeczne wstrząsy.

Sztuka nie jest dekoracją. Artyści nie są duchowymi bytami, które tylko oczekują na swojego zbawcę, szybując w przestworzach nad teatrem kapitalistycznej jurności. Raczej są krytyczni i rozumieją proces rozwoju społecznego jako proces formowania się społeczeństwa. Praca kulturalna tworzy społeczną, interpersonalną wiedzę. To właśnie poprzez wyrazistość sprzeczności wyrażanych w sztuce społeczeństwo w swoich emocjach i swoich myślach osiąga zrozumienie samego siebie. Sztuka wytwarza przestrzenie, w których społeczna aktywność może być doświadczana jako wartość. Z tego powodu jest wyzwaniem dla neoliberalnego porządku, który próbuje sprywatyzować Dobra Wspólne i przehandlować kolektywne prawa (zarówno te podstawowe, jak i związane z ładem przestrzennym) temu, kto da więcej.

Stosunek neoliberalnych populistów do sztuki jest schizofreniczny: z jednej strony artyści są fetowani jako „kreatywni", z drugiej rola sztuki w tworzeniu Dóbr Wspólnych (i związana z tym zależność sztuki) jest podważana - w tym samym momencie, w którym wycofywane jest publiczne wsparcie dla wytwórców kultury. Musimy sprzeciwiać się tej logice zaprzeczania i wycofania! Działalność kulturalna musi uzyskać należne jej uznanie jako praca. W tym punkcie „uznanie" oznacza prawo do godziwego wynagrodzenia i uczestnictwo w podejmowaniu decyzji.

Brak uznania tej formy zajęcia za pracę służy obecnie jako argument za nieuznawaniem za pracę także pewnych form aktywności na innych pola społecznych, na których entuzjazm i zaangażowanie są założone z góry, wymagane, ale nie honorowane - jak ma to miejsce w niektórych sektorach przemysłów kreatywnych (termin „ubóstwo praktykantów" [ang. intern's destitution, niem. Elend der Praktikantinnen] jest już powszechnie znany) - także na niektórych obszarach nauki, edukacji, opieki medycznej i pracy społecznej. Tak więc ekspansja i redefinicja terminu „praca" nie dotyczy tylko sztuki; odnosi się do wszystkich dziedzin życia, w których ludzie pracują, a nie są opłacani.

W większości wypadków wymówką jest brak funduszy. Czasem to może być nawet rzeczywisty powód. O wiele częściej jednak jest to łgarstwo, ponieważ dotyczy pracy tych ludzi, którym pracodawca nie płaci, ponieważ uważa, że ich aktywność jest motywowana pasją - i tak wykonają ją za darmo. W wypadku innych zawodów nie ma dyskusji. Pieniądze po prostu muszą być. Ta forma dwulicowego budżetowania jest bez mrugnięcia okiem przyjmowana i stosowana w wielkich instytucjach i projektach jako metoda i sposób rozróżniania opłacanej i nieopłacanej pracy. A raz przyjęte tego typu wzorce szybko przyjmują się na poziomie strukturalnym.

Myślenie życzeniowe o roli kulturalnych „projektów flagowych" w rozwoju dynamicznego, przyjaznego przedsiębiorczości miasta stało się bodźcem do inwestowania pokaźnych sum pieniędzy w kulturę. Są one przeznaczane na rozbuchane, wielkie produkcje. Większość tych środków nie trafia jednak do samych wytwórców kultury mieszkających w Berlinie. W wypadku megaprojektów większość dodatkowych wydatków (transport, ubezpieczenie, cło, przeloty, hotele etc.) jest pokrywana chętniej niż wynagrodzenia freelancerów! Choć więc całkiem pokaźne środki trafiają do wyselekcjonowanych miejsc i projektów, wyzysk wytwórców kultury przekracza wszelkie granice.

Przede wszystkim artyści wciąż nie otrzymują wynagrodzeń za wystawy. To samo dotyczy publikacji na polu sztuki: bardzo często lepiej opłacana jest praca grafików czy tłumaczy niż samo pisanie artykułów. Same treści - artystyczna i intelektualna materia - są traktowane coraz częściej niczym artykuły jednorazowego użytku. Samo ich wystawienie na ogląd publiczny jest uważane za wystarczającą kompensatę. Podobnie osoby, które pracują przy konstruowaniu wystaw i transporcie dzieł sztuki, asystenci kuratorów i młodzi kuratorzy są zbywani skandalicznie niskimi wynagrodzeniami, stojącymi w jawnej dysproporcji do ich kwalifikacji i profesjonalizmu. W strategiach zarządzania jako oczywiste przyjmowane jest, że woluntariusze i praktykanci są opłacani źle albo wcale oraz że ogólnie rzecz biorąc, tania siła robocza jest rekrutowana pod pretekstem dalszej nauki i zwiększania szans na przyszłe zatrudnienie.

Haben und Brauchen domagają się minimalnego wynagrodzenia dla wytwórców kultury! Stawki godzinowe w wysokości 4 Euro są skandaliczne!

Haben und Brauchen apelują do tych, którzy są odpowiedzialni za tworzenie dyrektyw dotyczących finansowania sztuki: wynagrodzenia dla artystów i innych wytwórców kultury muszą zostać wreszcie zaakceptowane jako uzasadnione wydatki w aplikacjach i budżetach projektów.

Haben und Brauchen apelują do zarządzających instytucjami: nie może być tak, że pokrycie dodatkowych wydatków [transport, hotele, ubezpieczenia] z budżetu projektu jest uznawane za oczywiste, a negowana jest konieczność zapewnienia wynagrodzeń dla freelancerów, którzy wytwarzają [intelektualną i artystyczną] treść projektu czy też dzięki swoim kuratorskim i technicznym kompetencjom umożliwiają jego realizację.

Trzeba dojść do porozumienia w sprawie, która powinna być zrozumiała sama przez się: w ramach projektu wystawienniczego artystyczne czy też organizacyjne znaczenie pracy każdej z zaangażowanych osób musi stać w proporcjonalnym, a nie odwrotnie proporcjonalnym stosunku do ich wynagrodzeń.

Ekonomia: Uczestnictwo w zyskach raczej niż bycie oszukiwanym
(ang. Partaking Rather than Being Cheated)

Sztuka jest używana jako medium reklamujące potencjał całego miasta. Ale wytwórcy kultury i tak pozostają biedni, ponieważ to oni muszą płacić za marzenie o kulturalizacji gospodarki. W rzeczywistości to właśnie artyści mogliby być świadkami oskarżenia w procesie oceniającym konsekwencje tego marzenia. Pojęcie kultury jest wykorzystywane w propagowaniu obietnicy nowej, kreatywnej gospodarki, a w tym samym czasie struktury, które umożliwiałyby producentom kultury pracę i przetrwanie, są wszędzie po cichu rozmontowywane albo upadają.

Haben und Brauchen mówią: odmawiamy generowania gwiezdnego pyłu, który nadaje kulturalizacji gospodarki oszukańczy urok. Tym samym odmawiamy asystowania w kulturalizacji gospodarki, której pierwszymi ofiarami są sami artyści.

Wyraźmy nas sprzeciw wyraźnie raz jeszcze: Berlin przeszedł gruntowne zmiany na lepsze dzięki różnorodnym działaniom artystów, w rezultacie których zdecydowanie wzrosła atrakcyjność miejskiego życia. Jednak proces ten nie miał do tej pory żadnych pozytywnych następstw dla warunków życia i pracy samych artystów. Ich warunki życia są wciąż rozpaczliwe.

Odwołajmy się do statystyki:

Wedle ostatnich badań Niemieckiego Instytutu Badań Ekonomicznych (Deutsches Institut für Wirtschaftsforschung), miesięczne dochody artystów rozkładają się następująco:
- 6% - brak dochodu
- 16% - do 250 euro
- 24% - do 500 euro
- 31% - do 1000 euro
- 13% - do 1500 euro
- 4% - do 2000 euro
- 3% - do 2500 euro
- 3% - powyżej 2500 euro

Studium IFSE (Instytut Badań Strategicznych/Institut für Strategieentwicklung) z 2011 doszło do następujących konkluzji, badając źródła dochodów artystów:
- 12,3% - otrzymuje wsparcie socjalne lub zasiłki dla bezrobotnych
- 13,4% - otrzymuje wsparcie finansowe od rodziny i przyjaciół
- 18,9% - ma regularną pracę / albo pracuje na pół etatu w zawodach niezwiązanych z działalnością artystyczną
- 13,0% - żyje ze sprzedaży swoich prac
- 6,8% - ma dodatkową pracę w polu sztuki
- 6,4% - żyje z zamówień publicznych i pracy freelancerskiej
- 5,7% - korzysta ze stypendiów i innych programów wsparcia
- 5,5% - uczy na uczelniach artystycznych
- 2,9% - żyje z zarobków przy realizacji indywidualnych projektów artystycznych

To same opracowanie wykazuje wyraźnie brak uzasadnienia dla wiary w to, że rynek sztuki jest w stanie zapewnić polepszenie warunków życia artystów. Jest tak z racji poniższych powodów:

1. Tylko 8% mieszkających w Berlinie artystów ma stałą relację z galerią sztuki. Co więcej, jedynie jedna trzecia z tych galerii ulokowana jest w samym Berlinie.

2. Niektóre z form artystycznych, które są kluczowe dla sztuki współczesnej - sztuka konceptualna i dyskursywna, dokumentacja artystyczna, instalacje, praktyki per formatywne - prawie nigdy nie są uznawane za opłacalne na tyle, żeby któraś z galerii zobowiązała się do reprezentowania artysty i sprzedaży jego prac. Jest tak dlatego, że te formy artystyczne rzadko kiedy prowadzą do powstania sprzedawalnych artefaktów. Wg danych zawartych w studium IFSE z 2010 roku przeciętny obrót galerii sztuki jest w 60% generowany przez malarstwo, w 20% przez fotografię, 12% rzeźbę. Sztuka konceptualna, dyskursywna, dokumentacyjna czy performatywna stanowi jedynie 10% obrotu. Biorąc to pod uwagę, możemy zauważyć, że obroty komercyjnych galerii nie oddają tych samych trendów, które rozwijają i nadają znaczenie współczesnym sztukom wizualnym.

3. W świetle tych danych wydaje się zrozumiałe, że największą rolę w życiu artystycznym Berlina pełnią te miejsca, w których sztuka jest wystawiana publicznie, ale które jednak zazwyczaj nie zapewniają artystom wynagrodzeń kompensujących ich udział. Badania IFSE wykazują (przy tym pytaniu można było udzielić więcej niż jednej odpowiedzi), że 48,7% artystów wystawiało swoje prace w galeriach niezależnych i offowych, pracowniach artystycznych, przestrzeniach projektowych, 19,7% w galeriach miejskich, 17,5% w stowarzyszeniach artystycznych, a 17.1% w muzeach i większych instytucjach.

Haben und Brauchen wyciągają z tych danych następującą konkluzję: rynek sztuki nie zapewnia wystarczającej bazy ekonomicznej dla przyszłego funkcjonowania sztuki współczesnej w Berlinie. Jeżeli miasto obecnie reklamuje siebie, odwołując się do specjalnej roli, jaką odgrywa w Berlinie sztuka, to powinno też wziąć na siebie odpowiedzialność za wypełnienie ekonomicznych wymagań niezbędnych dla jej funkcjonowania.

Mówiąc nieco inaczej: jeżeli w ostatnich dekadach sztuka pozytywnie wpływała na zwiększającą się atrakcyjność Berlina (i jeżeli Berlin nie stroni od używania sztuki w swoich kampaniach reklamowych), to miasto powinno zastanowić się nad tym, jak chronić producentów sztuki poprzez zapewnienie im godnego udziału w realnych dochodach, pochodzących z jego zwyżkującej rewaloryzacji. Czyli, jeżeli miasto czerpie zyski ze swego artystycznego sznytu, jest logiczne i sensowne, żebyśmy przestali mówić o finansowaniu sztuki, a zaczęli rozmawiać o udziale w zyskach (ang. partaking)! To, co miasto powinno oddać artystom, to nic innego niż część tego, co sztuka już dała i wciąż daje miastu.

Jest konieczne, żeby już teraz rozpocząć zmiany przepływu środków w kierunku tych, którzy wpłynęli na podniesienie atrakcyjności miasta. Artyści są nie tylko wyłączeni z udziału w zyskach związanych ze zwyżkującą rewaloryzacją miasta - zaliczają się do tych, którzy ponoszą negatywne konsekwencje tej rewaloryzacji. Kiedy sektor nieruchomości zaczyna windować pod samo niebo ceny w tych dzielnicach, w których sztuka zapewnia dobrą atmosferę, to właśnie artyści są jednymi z pierwszych, którzy muszą się z nich wynieść, ponieważ nie stać ich już na życie i pracę w tych częściach miasta. Wziąwszy to pod uwagę, można uznać, że tak naprawdę wsparcie dla artystów powinno oznaczać sprawiedliwość w rozdzielaniu wsparcia dla poszczególnych dzielnic miasta. Pomoc nie tylko przeznaczoną dla artystów, ale dla wszystkich, którzy mogliby wciąż mieszkać w danej dzielnicy, pod warunkiem, że miasto przemyślałoby swoją politykę i wzięło odpowiedzialność za życie miejskie. Miasto powinno chronić mieszkańców, którzy przecież wnoszą swój wkład w jego życie, przed skutkami spekulacji nieruchomościami, która niszczy podstawy miejskiej egzystencji.

Skoro już o tym mowa, koniecznie trzeba podkreślić jedną podstawową różnicę. O ile w sektorze nieruchomości kapitał jest absorbowany, tworząc sprywatyzowane bogactwo, o tyle w sztuce taki proces nie ma miejsca. Liczba ludzi, którzy wzbogacili się na sztuce, jest tak mała, że całkowicie nieistotna. A przecież to, co zostało zainwestowane w sztukę, zwracane jest z nawiązką miastu: czy to w formie pieniędzy wydanych na materiały czy wynagrodzenia, kiedy projekty realizowane są w Berlinie, czy też funduszy przeznaczanych na drobne wydatki (kiedy artyści opłacają swoje własne koszty, takie jak utrzymanie infrastruktury, zakup płócien i farb, komputerów, kamer, programów edytorskich), czy też w formie opłat za przeloty i hotele dla zaproszonych gości, ponoszenia kosztów konstruowania wystaw - albo ostatecznie w formie pieniędzy wydawanych poprzez uczestnictwo w kulturalnym życiu miasta: na jedzenie, drinki, wejściówki, koszty wynajmu itd. Nikt nie wysysa zasobów na zewnątrz. Pieniądze przeznaczane na sztukę zostają w krwioobiegu miasta, wpływając dobroczynnie na życie miejskie.

Biorąc pod uwagę to, że w Berlinie żyje ponad 8000 artystów wizualnych, sumy wyasygnowane przez miasto na ich dofinansowanie poprzez stypendia i programy grantowe jest marne i zdecydowanie niewystarczające. Co więcej, wzrost wartości i reputacji miasta może być zapewniony jedynie poprzez długofalowe projekty strukturalne dotyczące artystów i wytwarzania sztuki. Różnego rodzaje modele samozarządzania mogłyby spełnić to zadanie, tak samo jako nowa alokacja mienia byłaby mile widziana. W wypadku pola sztuki konieczna byłaby także dodatkowa stymulacja finansowa. W Berlinie takie projekty już dowiodły swojej wartości w innych dziedzinach, takich jak moda (na przykład w Wiedniu dały wyjątkowo pozytywne efekty). Niezbędnym warunkiem wypracowania i powodzenia takich długofalowych projektów jest kooperacja działań i negocjacje z partnerami z lokalnej sceny politycznej.

Nawiązanie do tradycji kolektywnych i egalitarnych ruchów miejskich w Berlinie

Artyści i wytwórcy kultury coraz częściej rozpoznają swoją rolę jako gracze mający wpływ na rozwój miejski Berlina. Wnoszą swój rosnący wkład czy to pośrednio, czy bezpośrednio w utrzymanie, naprawy i modernizację budynków, kompleksów, dzielnic, osiedli, a tym samym przyczyniają się do utowarowienia całego miasta. Czynnikiem kluczowym dla rozwoju miasta zarówno w przeszłości, jak i dzisiaj jest jego otwartość na oddolne przywłaszczanie przestrzeni - tak było nawet wtedy, kiedy Berlin stawał się znów stolicą Niemiec, w okresie inwestycyjnego boomu lat 1990. Koszty przestrzeni życiowej i pracowni z racji na swoją dostępność wciąż pozostają atrakcyjne dla artystów. Berlin nazywany jest nawet Mekką tak zwanych miejskich pionierów (ang. urban pioneers).

Ale nawet ci, którzy praktykują tymczasowe wykorzystanie przestrzeni miejskich są coraz bardziej dotykani skutkami jej zwyżkującej rewaloryzacji i procesów wysiedleń, postępujących w wielu dzielnicach miasta. W kontekście tej gry o sumie zerowej taka forma gentryfikacji, która często w zamierzeniu ma prowadzić do większej partycypacji czy też zwiększenia poczucia własnej godności (ang. self-empowerment), w rzeczywistości jest dwoistym procesem. Niektórzy są w stanie zabezpieczyć siebie finansowo, wykorzystać istniejące źródła dochodu i tym samym osiągnąć korzyść ekonomiczną 4/5/6 (oczywiście jeżeli wszystko pójdzie po ich myśli). W tym samym czasie inni są wypychani ze społecznego pola7. Reakcje na ten proces obejmują refleksję, krytykę (w tym samokrytykę) oraz - przede wszystkim - produkcję dyskursu. Obecnie jesteśmy możemy zaobserwować zwiększające się zainteresowanie i zaangażowanie w obejmujące zasięgiem całe miasto inicjatywy antygentryfikacyjne. Oceny, żądania i propozycje, które towarzyszą tym ruchom, powinny być jednak poprzedzone następującą przedmową.

Musi zostać wyartykułowane nawiązanie do tradycji, które zawsze miały zasadnicze znaczenie dla tego, w jaki sposób traktowana była przestrzeń życiowa w Belinie: tradycji utrzymujących się w duchu kolektywnego oraz egalitarnego produkowania i wykorzystania przestrzeni w sektorze mieszkaniowym8. W przeciwieństwie do wielu innych niemieckich, europejskich i globalnych metropolii w Berlinie w zasięgu ręki znajduje się potencjał do reaktywacji społecznie sprawiedliwego, samozarządzanego i zorientowanego na dobro społeczności sektora mieszkaniowego, który czeka na ponowną implementację.

Istnienie fundamentów kulturowych, politycznych i ekonomicznych ruchów w Berlinie, czy to o reformistycznym, czy też rewolucyjnym charakterze może zostać udokumentowane aż do przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Od wczesnych lat 1920. te walki zaczęły oddziaływać na tworzenie przestrzeni, kształtując cechy charakterystyczne życia codziennego w Berlinie. Poprzez tworzenie na dużą skalę nie nastawionych na zysk kompleksów mieszkaniowych wpłynęły na poszczególne osoby i lokalne społeczności, a tym samym na ogół mieszkańców miasta.9/10Ludzie muszą zostać poinformowani, po pierwsze, o istnieniu szeroko zakrojonego krytycyzmu wymierzonego w berliński sektor mieszkaniowy, który obecnie pozbawia najemców prawa do podejmowania decyzji. Po drugie powinni dowiedzieć się o istnieniu różnorodnych metod politycznej aktywizacji i obywatelskiej niezgody wymierzonej przeciwko polityce tego sektora mieszkaniowego. A po trzecie muszą im zostać przedstawione alternatywy w planowaniu i budownictwie miejskim oraz z nimi związane alternatywne modele społeczne i ekonomiczne.11/12

Zatem Haben und Brauchen mogą podsumować ten wątek tak: większa część kapitału w Berlinie jest generowana poprzez produkcję i użytkowanie przestrzeni, które są zarówno kolektywne, jak i egalitarne. Jeżeli ten potencjał ma być kiedykolwiek wykorzystany i przeniesiony z deski kreślarskiej do realnego miasta, to potrzebujemy nowych konceptów, strategii i przede wszystkim protagonistów, którzy mogliby go artykułować i reaktywować w rzeczywistości dwudziestego pierwszego wieku13. Wykorzystanie tego potencjału jest możliwe poprzez aktywizację i transformację następujących sfer życia:

- wytworzenie innego typu polityki związanej z rynkiem nieruchomości: zaprzestanie prywatyzacji własności publicznej14, utworzenie obejmującego całe miasto rejestru ziemskiego, który byłby powszechnie zrozumiały, transformacja Liegenschaftsfond (Berliński Fundusz Nieruchomości) w publicznie dostępny Fundusz Otwartej Przestrzeni i Budownictwa, włączenie w jego zakres wszystkich publicznych właścicieli;

- dywersyfikacja i podtrzymywanie możliwości oddolnego wykorzystania publicznej własności zarówno mieszkaniowej, jak i komercyjnej;

- możliwość zakupu prywatnych nieruchomości z ramienia instytucji publicznych (jak ma to miejsce w Monachium);

- odnowienie wsparcia oraz kontynuacja publicznego finansowania dla nie nastawionych na zysk spółdzielni mieszkaniowych;

- wprowadzenie zakazu spekulacji albo objęcie rynku nieruchomości podatkiem od spekulacji i gentryfikacji;15

- aktywizacja już istniejących instrumentów polityki przestrzennej i administracji nieruchomościami (zakaz sprzeniewierzenia przestrzeni życiowej, ograniczenie wysokości czynszu);

- kooperacja pomiędzy wytwórcami kultury oraz stowarzyszeniami lokatorów czy innymi tego typu organizacjami;

- zrównoważone finansowe wsparcie, a także rozwój i ekspansja eksperymentalnych, wielofunkcyjnych przestrzeni do zamieszkiwania, produkcji i prezentacji.

Tłumaczenie z angielskiego: Kuba Szreder; redakcja tłumaczenia: Krystian Szadkowski.

http://www.habenundbrauchen.de/ | http://www.habenundbrauchen.kuenstler-petition.de/

English version on: http://www.habenundbrauchen.de/en

1. 1.  Otwarty list z dnia 25 Stycznia 2011, który dotyczył planów Leistungsschau junger Kunst aus Berlin (Wystawy Wybranej Młodej Sztuki z Berlina), rozpoczął żywą debatą o polityce kulturalnej miasta i odegrał swoją rolę w rozpoczęciu badań o obecnych i przyszłych warunkach tworzenia i dystrybucji sztuki współczesnej w Berlinie. http://www.habenundbrauchen.kuenstler-petition.de/
2. 2. Użycie tutaj liczby mnogiej jest efektem pracy grupowej, która szukała właściwej formy ekspresji dla swojej współpracy: Haben und Brauchen nie mówią jednym głosem, który jest wspierany przez chór innych głosów, ale raczej wypowiadają się wielogłosem często ze sobą sprzecznych głosów. Kolektywnie napisany manifest jest próbą pogodzenia różnych stanowisk co do najważniejszych punktów, tak żeby wygenerować wspólne oświadczenie.
3. 3. Nasza analiza terminu „praca" nawiązuje przede wszystkim do dyskursu, który ukształtował się dookoła takich idei jak „społeczeństwo pracy" (Arbeitsgesellschaft) czy też „społeczeństwo bycia zajętym" (dosł. ang. multi-activity-based society, niem. Tätigkeitsgesellschaft).
4. 4. Na przykład poprzez zakup mieszkań własnościowych albo uczestnictwo w - zazwyczaj zakładanych z dobrymi intencjami - spółdzielniach budowlanych (niem. Baugruppen). Jako spółdzielnie budowlane, a następnie wspólnoty mieszkaniowe, Baugruppen zazwyczaj łączą prywatną własność indywidualnych mieszkań z kolektywną własnością przestrzeni wspólnych.
5. 5.  „Tajemnicę stojącą za coraz bardziej popularnymi Baugruppe (housing coop) można wyjaśnić następująco: są one aktywnymi ofiarami deregulacji polityki mieszkaniowej, zabezpieczają siebie finansowo, bazując na jej pozostałościach i działają niczym zaślepieni sprawcy na terenach nowej podmiotowości. W tej roli triumfują, wywierając wpływ na kształt polityki miejskiej. Nie trzeba nawet wspominać, że ta sfera możliwości od momentu swojego powstania jest dostępna dla niewielu. Znajduje się ona całkowicie poza zasięgiem znakomitej większości, która zmuszana jest do ‘uspołeczniania biedy'"; Günther Uhlig, „Die neuen Baugruppen", „archplus: Zeitschrift für Architektur und Städtebau", nr 176/177, „ Wohnen. wer mit wem, wo, wie, warum", maj 2006, str. 100-106.
6. 6. Skonfrontowani z bezbronnością społeczności, słabnącą siecią społecznych relacji, cofającymi się strukturami państwa dobrobytu możemy zrozumieć takie praktyki jako techniki samowyzwolenia. Jeżeli potraktujemy je serio, popularność tych technik prowokuje całą serię pytań, które w dłuższej perspektywie czasu muszą zostać zadane.
7. 7. Pokolenie spadkobierców (niem. Erbgeneration) ugruntowuje się na podstawie podziałów klasowych (biedni rodzice nie zostawiają żadnego dziedzictwa), a także na podziale między Wschodem i Zachodem (jedynie niewielu byłych obywateli NRD zakumulowało kapitał).
8. 8. Nie pozwolimy, żeby została nam odebrana nasza zdolność do myślenia w kategoriach budownictwa socjalnego.
9. 9. Poza Wiedniem, który wciąż zabezpiecza publiczny dobrobyt na wiele różnych sposobów, w tym utrzymując stosowną politykę mieszkaniową, w Europie Środkowej jest tylko jedna metropolia, właśnie Berlin, która ma w posiadaniu tak wysoko rozwinięty potencjał w zakresie publicznego, nie nastawionego na zysk sektora mieszkaniowego. Co ciekawe jednak, obecnie podejmowane decyzje, które wpływają na kształt polityki mieszkaniowej w takich rozwijających się regionach jak Monachium, są w porównaniu z Berlinem o wiele wyższej jakości.
10. 10. W tym momencie niektórzy mogliby dodać, że instytucjonalizacja tego typu polityki mieszkaniowej była faktycznie już od przynajmniej lat 1960. powodowana dobrymi intencjami, szczególnie w kontekście państwa dobrobytu. Była też jednak wprowadzana w życie w sposób paternalistyczny, a co za tym idzie protekcjonalny i apodyktyczny. Miało to niewątpliwie miejsce zarówno na Wschodzie, jak i Zachodzie. Ponadto taki model administrowania i planowania jest w niektórych miejscach kontynuowany do dnia dzisiejszego, co czyni z nich żyzną glebę dla wprowadzania rozwiązań, które są tutaj naszkicowane.
11. 11. W celu podania przykładów takich alternatyw w planowaniu i budownictwie a także w polityce społecznej i ekonomicznej, powinniśmy - jedynie prowizorycznie - wspomnieć o planowaniu urbanistycznym w kontekście ruchu squatterskiego z lat 1980-1990 oraz o towarzyszących mu programach i projektach, wytworzonych w ramach Behutsame Stadterneuerung (opiekuńczej rewitalizacji miejskiej). Nawet jeżeli kultura planistyczna i społeczno-przestrzenne osiągnięcia, które były skutkami Behutsame Stadterneuerung (czy to zorientowanych na użytkowanie do życia, pracy, działań społecznych ,czy funkcji publicznych) były „aplikowane" wraz z upływem czasu w niewłaściwy sposób, podlegający stagnacji i coraz bardziej konserwatywny - tak jak to miało miejsce przy już wspominanych procesach instytucjonalizacji - ukonstytuowały one bardzo istotną bazę dla standardu życia w wybranych częściach miasta, które wciąż są zachwalane przez wszystkich, choć są dotknięte przez procesy wzrastającej waloryzacji (ang. upward valuation) i miejskich wysiedleń (ang. urban displacement).
12. 12. W tym momencie należy wspomnieć ogromną liczbę pustych mieszkań w centralnych dzielnicach wschodniego Berlina, okoliczność, która doprowadziła do zajmowania (squatowania) już od wczesnych lat 1980. Domów stanowiących własność publiczną przez niezliczonych studentów czy też środowiska kulturalne i intelektualne.
13. 13.  Czy jest coś takiego jak prawo do miasta?
14. 14. Porównaj program i działania inicjatywy Stadt Neudenken (Wymyślić Miasto na Nowo): http://stadt-neudenken.tumblr.com/
15. 15. Ponadto można zacząć dyskusję na temat tego, dlaczego nawet jeżeli właściciele nieruchomości spłacili swoje kredyty, czynsz za przestrzenie mieszkalne i pracownie nie spada wraz ze zmniejszającymi się kosztami obsługi długu.