Efemeryczny. Odbity. Zmienny. Wideo-traktaty o kondycji obrazu w twórczości Sophii Pompéry

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Fenomen sztuki Sophii Pompéry polega na tym, iż na bazie jej zainteresowania zjawiskami z obszaru fizyki i optyki powstają projekcje wideo, które wieloaspektowo wchodzą w dialog z malarstwem, jego kondycją i tradycją obrazowania. Frapują malarskością i subtelnie rozegraną stroną wizualną, ewokują nastrój tajemniczości i oniryczności, wprowadzając widza w stan koncentracji bliski medytacji czy nawet hipnotycznemu zauroczeniu. Są wyrafinowane, wyciszone, skoncentrowane na wybranej kwestii i perfekcyjnie zaaranżowane; uderzają prostotą środków wizualnych, która w efekcie owocuje pojawieniem się wielowątkowych, rozbudowanych sensów, oscylujących między rzeczywistością fizyczną a artystyczną.

Projekcja „Milk" z 2009 roku ukazuje dzbanek, z którego nieustannie cienkim strumieniem wylewa się biała ciecz, spływająca do ustawionej na stole miski. Struga mleka stanowi jedyny ruchomy element tej osobliwej, niezgodnej z prawami fizyki „martwej natury". Sposób kadrowania oraz aranżacja poszczególnych form działają niczym świetnie skomponowany obraz, w którym uzyskano tak pożądane przez malarzy od wieków wrażenie natury jak żywej. Dodatkowo oko widza, który w swoim muzeum wyobraźni przechowuje „Nalewającą mleko" Johannesa Vermeera (ok. 1658-61), mimowolnie zestawia pracę Pompéry z fragmentem tego płótna. Choć u holenderskiego mistrza dzbanek jest gliniany i widziany z innej perspektywy niż ów szklany i przezroczysty, pokazany w wideo, to w świadomości odbiorcy dochodzi między nimi do dialogu, w wyniku którego projekcja zyskuje znamiona wysublimowanej malarskości.

Sophia Pompery, Milch, 2009
Sophia Pompery, Milch, 2009

Malarstwo „jak żywe" powstaje także w realizacji „Plume" z 2010 roku - tu sfilmowana jest czerwona farba, stopniowo wprowadzana do wody i rozchodząca się w niej niczym delikatne kłęby dymu. Kolor dynamicznie napływa i „rozwija się" od dołu ku górze, kreując motywy przypominające japońskie malarstwo tuszem lub bliskie tradycji Dalekiego Wschodu plamy z płócien amerykańskiego twórcy Sama Francisa. Żaden z widoków nie pozwala się zatrzymać, przemija bardzo szybko, uwodząc spojrzenie swoją efemerycznością i znikającym powabem. Powstający tą drogą obraz jest więc nieustannym procesem, dzianiem się, a na dodatek bazuje na kontrolowanym przypadku, gdyż nigdy nie da się dokładnie przewidzieć, w jaki motyw ułoży się czerwień. Pompéry tworzy więc „malarstwo", które przełamuje bezruch i niezmienność tradycyjnie pojętego obrazu, niejako poszerzając granice gatunku. Ponadto anglojęzyczny tytuł „Plume" przyczynia się do pogłębienia spectrum znaczeń, gdyż oprócz smugi dymu oznacza także pióro, które może być kojarzone z narzędziem malarza lub rysownika.

Sophia Pompery, Plume, 2010
Sophia Pompery, Plume, 2010

W „kawala play" (2008) Pompéry podejmuje natomiast zagadnienie wizualizacji dźwięku - grając na jednym z najstarszych instrumentów z kręgu kultury arabskiej, jednocześnie nadmuchuje bańkę mydlaną, która powstaje na końcu fletu. Bańka stopniowo rośnie, a wraz z postępem tego procesu coraz bardziej czytelne stają się odbite w niej motywy. Efemeryczny obraz, odzwierciedlony w kulistej powierzchni, jest ściśle uzależniony od czasu trwania dźwięku i oddechu grającej artystki. Powierzchnia ta jest ruchliwa, mieni się różnymi kolorami, lecz mimo to można w niej rozpoznać odbicie zdeformowanego wnętrza, którego ściany zakrzywiają się zgodnie z kształtem bańki i dzięki temu przypominają znane z malarstwa anamorfozy, bazujące między innymi na ukazywaniu obrazu rzeczywistości odbitego w zwierciadle wypukłym, a służące pokazaniu kunsztu artysty.

Sophia Pompery, Kawala play, 2008
Sophia Pompery, Kawala play, 2008

Dialog z malarstwem nawiązuje się również dzięki skojarzeniom z martwymi naturami lub widokami wnętrz autorstwa holenderskich mistrzów z XVII wieku, którzy popisywali się swoimi umiejętnościami, zaskakując widza wyrafinowanymi odbiciami pomieszczeń w przejrzystych czaszach kielichów czy kulistych elementach metalowych żyrandoli (jak np. w „Alegorii malarstwa" Vermeera, ok. 1662-65). Dzięki zabiegom tego rodzaju powstawał obraz w obrazie, pozwalający zobaczyć znacznie więcej niż sam przedstawiony w kadrze wycinek przestrzeni. Analogicznie zjawisko to funkcjonuje w „Kawala play", gdzie motyw fletu wraz z ujmującymi go dłońmi i narastającą bańką mydlaną jest wzbogacony o rysujący się w odbiciu widok wnętrza, w którym zdarzenie ma miejsce. Ponadto na skraju migotliwej powierzchni widoczna jest sama artystka, zaciskająca dłonie na flecie - pojawia się więc jej osobliwa sygnatura czy autoportret, który dzięki swojej specyfice i marginalnemu położeniu także może być postrzegany jako dialog z tego typu wizerunkami własnymi malarzy, znanymi już w średniowieczu i czasach nowożytnych, gdy twórcy chętnie pokazywali siebie na obrzeżach głównej sceny.

Również sam motyw bańki mydlanej legitymizuje kojarzenie wideo autorstwa Pompéry z siedemnastowiecznym malarstwem holenderskim, w którym występował on jako symbol ulotności i przemijalności życia doczesnego. „Kawala play" obrazuje i uzmysławia tę efemeryczność poprzez krótki czas życia bańki, pojawiającej się wraz z pierwszymi tonami i pękającej wraz z ostatnim dźwiękiem fletu. Widz jak zahipnotyzowany wpatruje się w powierzchnię bańki i pulsujące na niej odbicia, by bezskutecznie zatrzymać je wzrokiem na dłużej i „utrwalić" obraz; ten jednak i tak pryska.

Fascynujące zjawisko odbicia oraz motyw własnego wizerunku artystki jest poddawany namysłowi także w pracy „miralamentira" z 2009 roku. Twarz Pompéry odbija się w lustrze wody, wypełniającej owalny metalowy półmisek. Barwy są stonowane, wyciszone, a kształt pola obrazowego przywodzi na myśl osiemnastowieczne miniatury portretowe. Artystka przez chwilę kontempluje swoje oblicze, by po chwili pochylić się ku niemu i stopniowo wypijać wodę z półmiska. W efekcie odzwierciedlenie fizjonomii zanika, „wycofuje się", zostaje po prostu wypite, wchłonięte do wnętrza tej, której portret był widoczny - dochodzi więc do osobliwego aktu autokanibalizmu, zapobiegającego zastygnięciu w zachwycie nad własnym odbiciem, jakie przytrafiło się mitycznemu Narcyzowi, umierającemu z niemożliwej do spełnienia miłości i tęsknoty do samego siebie.

Sophie Pompery, Miralamentira, 2009
Sophie Pompery, Miralamentira, 2009

W kontekście tej pracy Pompéry nie sposób uniknąć skojarzeń z jednym z najsłynniejszych płócien, ukazujących Narcyza, mianowicie z dziełem Caravaggia, powstałym prawdopodobnie około 1597-99. O ile obraz włoskiego malarza - z uwagi na przyrodzone cechy i ograniczenia malarstwa - przedstawia jedną scenę z mitu, czyli zapatrzonego we własne oblicze młodzieńca, o tyle wideo „miralamentira" ukazuje wizerunek kobiecy, a także pozwala śledzić rozwój pewnego ciągu wydarzeń: od pojawienia się odbicia do jego całkowitego zniknięcia, gdy postać wciąż stoi vis á vis owalnego półmiska, lecz nie generuje już odbicia i nie może dłużej spoglądać sobie w oczy. Ratuje się tym samym od zafiksowania na sobie i nie dzieli tragicznego losu Narcyza - wypijając wodę, waży się na to, czego bohater „Metamorfoz" Owidiusza nie miał sił dokonać i w końcu umarł z pragnienia. Realizacja Pompéry, nawiązując liczne i wieloznaczne intertekstualne relacje, poddaje więc refleksji zarówno kondycję obrazu, jak i na nowo „redaguje" mit o Narcyzie. Okazuje się, że zniszczenie własnego wizerunku - paradoksalnie - oznacza ocalenie, a zachowanie go w nienaruszonym stanie może prowadzić do hipnotycznego zauroczenia i w końcu do śmierci.

Relacja między projekcją wideo a malarstwem niejako automatycznie inicjuje się w wyobraźni odbiorcy także w wypadku „Still water" z 2010 roku, w której Pompéry ponownie zajmuje się kwestią odbicia i powierzchni wody jako nośnika efemerycznego obrazu. Tytuł wywołuje natomiast asocjacje z martwą naturą - still life - i poprzez tę grę słów zwraca uwagę na aspekt cichej, spokojnej egzystencji przedmiotów, które układają się we frapującą konfigurację. Już sam kadr wideo, ukazujący ciemną płaszczyznę, fragment przezroczystego szklanego naczynia z wodą, kremową ścianę oraz regularny wzór tkaniny obiciowej na oparciu kanapy i część niebieskiego worka, tworzy niezwykle wyważoną i wysmakowaną kolorystycznie kompozycję. W tak zaaranżowanym otoczeniu pojawia się dłoń, która moczy pędzel i maluje wodą na płaskiej powierzchni. Dzięki odkształcającej perspektywie oka kamery powstająca figura wygląda jak prostokąt, mimo że w rzeczywistości musiała być trapezem. Na powierzchni wody stopniowo wyłania się obraz - odwrócone przedstawienie okna z wiszącą w nim szklaną kolbą. Widok z każdym pociągnięciem pędzla staje się z coraz bardziej wyraźny, ostry i pełny; uwidoczniają się szczegóły takie jak odzwierciedlenie wewnętrznego dziedzińca w kulistym naczyniu zawieszonym w oknie. Tym razem Pompéry kreuje więc tak złożoną sytuację, w której powstaje nie tylko efekt obrazu w obrazie, lecz także odbicie w odbiciu. Dodatkowo wizerunek szklanej kolby natychmiast nawiązuje relację wizualną ze słojem napełnionym wodą, w którym zanurzany był pędzel, dopełniając tym samym finezję tej wielowarstwowej konfiguracji obrazowej.

Sophie Pompery, Still water, 2010
Sophie Pompery, Still water, 2010

Skojarzenia z martwymi naturami holenderskich malarzy z XVII wieku są uprawnione w kontekście „Still water" nie tylko ze względu na motywy wnętrz odbitych w powierzchni szklanych naczyń, lecz również z powodu ewokowania nietrwałości, co staje się jednym z głównych wątków pracy. „Namalowany" wodą obraz, uzyskawszy swą optymalną ostrość i pełnię, powoli zaczyna wysychać, zanikać, kurczyć się, tracić ostrość. I tak aż do całkowitego zniknięcia z powierzchni blatu - projekcja zatacza tym samym koło, wracając do widoku wnętrza, jaki ją zapoczątkowuje. W obrazach Holendrów symboliką przemijania nasycone były konkretne przedmioty, w wideo Pompéry natomiast znaczenia te konotuje procesualność „dojrzewającego" i zanikającego obrazu, ukazana dzięki specyfice i możliwościom filmu, lecz wciąż z tradycją malarstwa w tle.

Przez taki pryzmat mogą być postrzegane także takie realizacje artystki jak „Blind" (2010) oraz „Courtain" (2011). Obie projekcje na dwa różne sposoby pokazują bowiem okno: w „Blind" na roletę, zasłaniającą powierzchnię rzeczywistego okna, wyświetlany jest widok płynących po błękitnym niebie obłoków, w „Kurtynie" zaś wizerunek okna, którego w rzeczywistości za zasłoną nie ma, jest rzucany na jej pofałdowaną powierzchnię. W obu wypadkach widz popada w konfuzję, nie mogąc odróżnić, co pochodzi z realności, a co działa jedynie jako iluzja. Te dwie realizacje Pompéry uruchamiają więc skojarzenia z definicją obrazu jako fenestra aperta, ukutą w XV wieku i ugruntowującą topos postrzegania obrazu jako otwartego okna. W „Blind" okno jest zamknięte, a tytuł pracy przywodzi na myśl ślepotę i niemożność widzenia. Natomiast w „Vorhang" sugestywna obecność okna to jedynie iluzja. Odsłonięcie zasłony spowodowałoby wszak kolejną konfuzję: uzmysłowiłoby siłę iluzji w sposób analogiczny do zadziwienia Zeuksisa, gdy chciał on odsłonić kurtynę perfekcyjnie i zwodniczo namalowaną przez swojego rywala Parrazjosa.

Sophia Pompery, Courtain
Sophia Pompery, Courtain

Prace Sophii Pompéry - mimo swojej wizualnej prostoty i traktowania zjawiska fizycznego jako punktu wyjścia (a może właśnie dzięki tym cechom) - jawią się jako wyjątkowo wieloznaczne i pobudzające wyobraźnię widza traktaty o kondycji obrazu, jego procesualności, iluzji, potencjale odbicia, odwiecznym marzeniu malarstwa, by przedstawiać naturę jak żywą, a także o (nie)ostrości oraz nietrwałości i zmienności widoków. Wizualne wysublimowanie każdego kadru, czytelne zarówno w przemyślanej konfiguracji elementów i ich zgranej tonacji kolorystycznej, jak i w doborze kontrastowych materii (np. szkło, blat, folia i tkanina; skóra dłoni, flet i bańka mydlana), kreuje subtelną malarskość, czytelną już na poziomie pierwszego spojrzenia. Jeśli natomiast staje przed nimi odbiorca wyedukowany, w trakcie dalszych faz procesu percepcji, realizacje te wchodzą w interakcję z jego prywatnym muzeum wyobraźni, aktywizują wiedzę i (nie)świadomość, wiodąc skojarzenia ku tradycji malarstwa, wywołując w pamięci konkretne obrazy lub inicjując przemyślenia o toposach, narosłych wokół obrazu przez wieki. Owe łańcuchy asocjacji Pompéry dodatkowo intensyfikuje poprzez nadawanie pracom takich tytułów, które znacznie poszerzają pole gry znaczeń i kierują ku nowym perspektywom nawiązywania intertekstualnych relacji. Widz, stający oko w oko z tymi realizacjami, musi być czujny, skoncentrowany i otwarty na nieoczekiwane; mimo wyciszonej atmosfery projekcje te niosą bowiem w sobie także duży ładunek napięcia, który przenosi się na emocje odbiorcy, gdy chce on zatrzymać czy chociaż na chwilę ustabilizować znikający lub zmieniający się obraz lub jak najdłużej wpatrywać się w odbicie w bańce mydlanej, które może zaraz prysnąć. Pompéry lubuje się w badaniu niekonwencjonalnych nośników obrazów, takich jak woda, powierzchnia mydlanej bańki czy szklane naczynie. Widoki powstałe na tego rodzaju nośnikach mają jednak to do siebie, iż są efemeryczne, nietrwałe, zmienne i nie do końca uchwytne. Tak jak nieuchwytny i wymykający się spojrzeniu jest wizerunek samej artystki, wpisany w te frapujące i niepokojące projekcje.

Sophia Pompéry, „Nic, tylko ulotne światło"; kuratorka: Marta Smolińska; galeria Wozownia, Toruń, 14.10 - 13.11.2011.

Powyższy tekst wraz z esejem Sebastiana Dudzika „Świadomość czasu i przestrzeni" zawarty jest w katalogu wystawy Sophii Pompéry, wydanym przez galerię Wozownia w Toruniu.

Sophia Pompéry - Urodzona w 1984 roku, mieszka i pracuje w Berlinie. Studiowała rzeźbę w Kunsthochschule Berlin-Weissensee, dyplom pod kierunkiem prof. Karin Sanders i prof. Eran Scherf. Jest związana z eksperymentalną pracownią Institut fur Raumexperimente na Uniwersytecie Artystycznym w Berlinie. W 2005 roku otrzymała stypendium DAAD w St. Petersburgu.

Marta Smolinska i Sophia Pompery
Marta Smolinska i Sophia Pompery

Sophia Pompery, atelierfenster point of view, 2011
Sophia Pompery, atelierfenster point of view, 2011

Sophia Pompery, Kawala play
Sophia Pompery, Kawala play