Podczas 53. Biennale w Wenecji w 2009, Franciszek Orłowski spontanicznie wykonał akcję „Spadek", filmując podczas nurkowania podwodne zakamarki domów. Tytuł biennale, „Making Worlds", zainspirował go do eksploracji tego, co stanowi istotny fragment miasta i jego historii, choć pozostaje zakryte pod widzialną tkanką codzienności. Zanurzone w głębinach fundamenty i partery kamienic zyskują w jego wideo mroczny charakter, niczym w filmie grozy. Artysta stworzył przy tym platformę przekazu, odzierając podwodne miejsce z tajemnicy, umieścił bowiem projekcję filmową w jednym z mieszkań w pobliżu kanału, w którym nurkował. Klucza do tej twórczości należy szukać w złożonej relacji, jaką ustala ona z szeroko pojętą nowoczesnością, bowiem Orłowski w Wenecji wystąpił w charakterze kogoś zupełnie niezauważalnego, nieobecnego, na marginesie rozgrywającego się spektaklu, jakim jest biennale, ciążące coraz bardziej ku festynowej mnogości. Zanurzył się w ciszę, odnajdując właśnie tam istotę miasta, którego tkanka jest przecież delikatna, bo osadzona na zalanych fundamentach. Płynność, nieszczelność, nieco grobowy charakter podwodnego świata mogłyby stanowić metaforę współczesnych stanów umysłu. Zanurzenie pod powierzchnię może być symbolem tego, co wyparte i niechciane, czegoś, o czym lepiej nie mówić.

Spadek, 2009

Określenie twórczości Franciszka Orłowskiego mianem konceptualnej jest uprawnione, lecz jest to uproszczenie. Jego realizacje - które on sam wiąże raczej z systemem otwartej rzeźby - nie są jedynie komentarzami do pewnych założeń i problemów, lecz mają w sobie ogromną dawkę indywidualnej emocjonalności. Orłowski przełamuje schematy myślenia i dlatego warto skupić się na konceptualnym charakterze jego prac, choć ich najważniejszymi cechami są ulotność i procesualność. Artysta występuje w nich jako poruszyciel włączający w obieg myśli nową jakość, pozwalający materii swoich prac działać samoistnie.

Praca Franciszka Orłowskiego jest pracą w terenie, zarówno w sensie przestrzennym, jak i przenośnym: teren stanowi dla niego obszar myśli, który jest nieograniczony. Stąd też należy położyć nacisk także na aspekt site-specific jego otwartych rzeźb. Prezentowanie jego twórczości w galerii to zawsze tylko zalążek konkretnej pracy, która zaplanowana jest na obszar wychodzący daleko poza samą galerię. W pewnym stopniu jego działania mogą kojarzyć się z dziełami Josepha Beuysa, zwłaszcza ze względu na społeczny wydźwięk wielu jego realizacji. Wydaje się jednak, że Orłowski sytuuje się w trochę innym miejscu: porusza problemy wydarzania się w świecie materii, gdzie wydarzanie jest także transpozycją stanów emocjonalnych wywoływanych przez coś czasami zupełnie banalnego - a jednak niezupełnie oczywistego.

W działaniach polskiego artysty polityka zarysowuje się na planie dalszym niż u Beuysa, jest natomiast w pracy Orłowskiego duża dawka wrażliwości na znaki i symbole, na ludzki byt i wrażenia fizyczno-psychiczne doświadczane podczas tego bytowania. Chciałoby się wręcz napisać o psychologii zawartej w tych pracach.

Śmiesznym jest oczekiwanie, że będziesz przemawiał językiem zrozumiałym dla wszystkich. Ni ludzie, ni muchomory nie mają takiej umiejętności. Jakby natura wesprzeć mogła jeden tylko rodzaj porozumień, jakby tylko w głupocie kryło się poczucie bezpieczeństwa1.

Te słowa Henry Davida Thoureau z pewnością można odnieść do prac Orlowskiego, które właśnie wprowadzają rodzaj zamętu w dyskurs tak zwanej sztuki konceptualnej. Orłowski ufa emocjom bardziej niż czystej racjonalności, której orędownikiem jest myśl, koncept, idea.

Prezentowana w poznańskiej galerii Stereo instalacja „Klimatyzacja" (2010) złożona była z oryginalnego ula umieszczonego we wnętrzu galeryjnego pomieszczenia i połączonego ze światem pozagaleryjnym za pomocą przezroczystej rurki, przez którą pszczoły mogły swobodnie wlatywać i wylatywać z ula, kontynuując swój proces pracy. Forma tej instalacji przywołuje ciąg skojarzeń powiązanych z takimi zagadnieniami jak: inwigilacja, podglądanie, a także z szerszą refleksją nad byciem, które jest siecią powiązań, ekosystemem zaczynającym się właśnie w ulim gnieździe2.

Klimatyzacja, 2010

Orłowski nie operuje językiem zrozumiałym dla wszystkich, dlatego jego prace często drażnią, zagrażając naszemu wątłemu poczuciu bezpieczeństwa. Pokazana podczas wystawy „Projekty wybrane" (4-27.02.2011) w zielonogórskim BWA minimalistyczna instalacja 0 (zero) o formie namiotu zawarła w sobie ogromny bagaż doświadczenia samego twórcy, jak i szeroki kontekst psychiczny i społeczny. Namiot-dom został uszyty z ubrań ludzi bezdomnych, ich jedynego schronienia, czegoś najbardziej osobistego, naznaczonego ich tożsamością. Instalacja stanowiła kontynuację podjętego w 2008 r. performansu, „Pocałunek miłości", kiedy to Franciszek wymieniał się ubraniami z tymi osobami, podejmując aktualny problem trudności zbliżenia się i nawiązania więzi z drugim człowiekiem. Jest to coraz trudniejsze w dobie odhumanizowanego pragmatyzmu3, co artysta wyraził w pracy za pomocą drastycznych środków, pozostawiając zdobyte ubrania w pierwotnym stanie zniszczenia i zabrudzenia. Tytułowe zero to metaforyczna strefa wyznaczana przez ubiór człowieka, którą bardzo trudno jest przekroczyć. Orłowski wystawił widza na niepokojące emocje z pogranicza zaintrygowania, ciekawości i obrzydzenia, stymulując jego reakcje oparte na zmysłowym odbiorze świata. Kulturowe i społeczne uwikłanie tej pracy najdobitniej oddaje zainteresowania artysty, skupiające się na zagadnieniach przekraczania granic wytrzymałości psychicznej i fizycznej, zarówno przez artystę, jak i odbiorcę. W takim właśnie traktowaniu odbiorcy tkwi wyjątkowość jego postawy artystycznej.

Pocałunek miłości, 2008

Pocałunek miłości, 2008

Zero, 2011

Zero, 2011

W instalacji „NAZEWNĄTRZ" (pisownia tytułu stosowana przez artystę) z 2010, przewidzianej do realizacji w Zielonej Górze, Orłowski w podobny sposób zagrał z koncepcją rzeźby tworząc sześcienną konstrukcję rynnową, czyli dom zredukowany do minimum. Zbudował formę domu, a więc metaforycznego miejsca, z którego wychodzi się na zewnątrz, w świat, ku nieznanemu. Odniósł się do miejsca, w którym rodzą się pierwsze myśli i które kojarzone jest z bezpieczeństwem. Przepływająca przez rynny woda ma symbolizować grawitację myśli pozostających w nieustannym obiegu, ulegających ciągłej wymianie. W tej rzeźbie-architekturze artysta odnosi się ponadto do systemu, w jakim postrzegamy znaną i oswojoną rzeczywistość. Kiedy dom przestaje być schronieniem, a staje się jedynie cyrkulacją pośród nieistniejących ścian, do głosu dochodzą myśli: czym jest tak naprawdę dom, czy brak jego materialności powoduje jego nieistnienie, co oznacza przelewająca się przez rynny woda? Element funkcjonalny, jakim są rynny, nie będące architekturą lecz fragmentem systemu rur, staje się w tym projekcie elementem najważniejszym, niosącym ze sobą określone treści. Wymiana płynnej materii jest niczym odświeżanie idei, a kształt domu odwołuje nas do wartości, przekazywanych każdemu w dzieciństwie, które następnie ulegają zmianom i przekształceniom. Trudno jest w tej instalacji nie postrzegać dialogu z postmodernistycznym architektem i teoretykiem architektury Robertem Venturi, który w swoim głośnym manifeście Złożoność i sprzeczność w architekturze (1966) wyraził swój sprzeciw wobec modernizmu jako architektury czysto estetyzującej. Ponadto był jednym z pierwszych teoretyków-praktyków, który postulował oparcie architektury nie tylko na materialnych podstawach, ale i na słowach i pojęciach.

NAZEWNĄTRZ, 2010

Na podobnych mechanizmach oparł się Orłowski przy pracy nad rzeźbą „Pod skórą" powstałą w 2005 roku w Poznaniu, a następnie w 2008 przy MSN w Warszawie. Był to samochód pokryty asfaltem, w całości zespolony z podłożem ulicy. Można było zapytać, czy rzeczywiście w jej wnętrzu kryje się samochód, czy to może jedynie kpina ze świadectwa zmysłów wzroku i dotyku. Umieszczając rzeźbę pośród autentycznych samochodów parkujących między dwoma budynkami artysta osiągnął efekt zaintrygowania, spowodowany przez brak kompatybilności wrażeń mentalnych ze zmysłowymi. Warto podkreślić ponadto, iż rzeźba została tym samym włączona w uniwersalny system ruchu drogowego, przenośnie zaś - ciągłej wymiany i obiegu.

Pod skórą, 2008

Łatwo zaobserwować, iż zarówno motyw włączania przez Orłowskiego jego instalacji w pewien istniejący system, jak i wątek nieustannej cyrkulacji myśli i rzeczy są zagadnieniami kluczowymi dla rozumienia jego prac. Realizacją, która w najwyższym stopniu została oparta na metodzie poszerzania pola zasięgu myślowego jego prac było działanie zatytułowane „Drobne" (2010). Praca wykorzystywała brytyjską monetę najniższego nominału - jednopensówkę, wewnątrz której umieszczony został mikrofilm prezentujący miejsce w Londynie zwane „ścianą płaczu", w którym emigranci, przede wszystkim polscy, wyczekują ogłoszeń o pracy, zazwyczaj nisko płatnej. Artysta wprowadził tak spreparowaną monetę w jednym egzemplarzu w obieg. Nawiązał tutaj do problemu społecznego wykluczenia, jak i do stanu bezradności. Symboliczną wymowę pieniądza obciąża emocjonalny ładunek zawartym na mikrofilmie. Ładunek jest tym wyrazistszy, że moneta została włączona w obieg - z jednej strony akt ten ukrył jej artystyczny wymiar, z drugiej jednak ten wymiar utrwalił.

Drobne, 2010

„Bezsenność" to z kolei tytuł działania, jakie artysta podjął w 2010 roku, umieszczając zimą w ścianie własnego domu lodówkę z zamkniętą w jej wnętrzu śnieżną kulą. Zamurowany artefakt, znajdujący się w zawieszeniu między dwoma stanami skupienia, jest znakiem niepewnych emocji, niemocy, ale jednocześnie wyraża zamiar pozbycia się ich i zasłonięcia. Sztuka, jaką uprawia Orłowski, przemawia językiem najprostszych form i skojarzeń, transponując przy tym treści nieoczywiste, ale przecież ważne i warte, aby je odkryć. Czynności takie jak zanurzanie, chowanie, uzewnętrznianie, upłynnianie czy też wpuszczanie w obieg mają wyjątkowe znaczenie w kontekście procesów, na jakich opiera się działanie systemów społecznych i psychicznych. Do nich właśnie odnosi się Orłowski, przy czym robi to z wyjątkową wiarą w możliwość otwarcia się na doświadczenia i problemy, postrzegane powszechnie jako trudne, a czasami wręcz zakazane.

Fot: archiwum artysty

1. 1. Cyt. za: Burrowing, reż. Henrik Hellström, Fredrik Wenzel , Szwecja 2009.
2. 2. „Kiedy pszczoła zniknie z powierzchni ziemi, to człowiekowi pozostaną już najwyżej cztery lata życia. Nie będzie pszczół, to nie będzie zapylania, nie będzie zapylania, nie będzie roślin, nie będzie roślin, to nie będzie zwierząt..." (Albert Einstein).
3. 3.   „Bliźni jest kimś, kto z definicji cuchnie. Dlatego tak ważne są dziś dezodoranty i mydła - dzięki nim bliźni stają się choć minimalnie znośni" - powiedział Slavoj Žižek w swej książce Przemoc sześć spojrzeń z ukosa, MUZA, Warszawa 2010.