Czas i pamięć były dla twórców wideo ważnym tematem od momentu narodzin tej techniki w latach 60. Wynikało to z możliwości technicznej manipulacji obrazem i czasem. Twórcy współcześni nadal badają te zagadnienia, jednak dziś ich refleksje sięgają dalej, ku przemyśleniom na temat historii i zarazem teraźniejszości kultury nowoczesnej. Stan Douglas, Douglas Gordon, Pierre Huyghe czy Gerard Byrne sięgają do przeszłości, aby przywołać „duchy" nowoczesności i z perspektywy ponowoczesnej przyjrzeć się temu, co przetrwało z tamtej epoki. Temat nowoczesności rozumieją bardzo szeroko, widzą go m.in. w kolonializmie, gotyckiej opowieści, architekturze modernizmu. W przeszłości wyszukują te elementy, które zostały wyparte lub zapomniane, aby w swoich pracach umożliwić freudowski „powrót wypartego". Warto przyjrzeć się twórczości tych artystów, w Polsce właściwie nieznanych, a będących już klasykami sztuki wideo.

Celem tego artykułu jest pokazanie strategii, które wykorzystują wymienieni artyści, aby spowodować powrót wypartego. Pojęcie to pojawia się w eseju Zygmunta Freuda pt. Niesamowite z 1919 roku. Według Freuda „niesamowite jest rodzajem tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome"1. Autor podkreśla etymologiczny związek słowa unheimlich z domem (heim) i zastanawia się, w jaki sposób to, co znane, staje się tym, co niesamowite i budzące trwogę. Zauważa także jedno z mniej znanych, ale bardzo znaczących dla jego rozważań znaczeń słowa geheim: „schowane, trzymane w ukryciu, tak, aby inni się o tym nie dowiedzieli, coś, co chce się ukryć"2. Ciekawie brzmi także przywołana przez Freuda definicja podana wcześniej przez Schellinga: „mianem niesamowitego zwie się wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu... co zaś wyszło na jaw"3. Autorzy wideo, których dotyczy ten artykuł, przywołują właśnie to, co miało pozostać w ukryciu. Dla Freuda ważny jest moment niezamierzonego powrotu: „bez trudu rozpoznajemy, że to właśnie tylko czynnik niezamierzonego powtórzenia sprawia, iż coś skądinąd niewinnego staje się niesamowite i nieodparcie przywodzi na myśl ideę czegoś fatalnego, przed czym nie sposób uciec"4. Dalej łączy on ideę niesamowitego z wypartym: pisze: „musi istnieć jakaś grupa, w której da się wykazać, że owo budzące lęk jest powracającym wypartym. Ten rodzaj tego, co budzi lęk, byłby właśnie tym, co niesamowite (...) owo niesamowite nie jest tak naprawdę niczym nowym czy obcym, lecz czymś od dawna znanym życiu psychicznemu, czymś, co się wyobcowało z niego za sprawą procesu wyparcia. Owo odniesienie do wyparcia rozjaśnia nam teraz także schellingowską definicję, podług której niesamowite jest czymś, co powinno pozostać w ukryciu, co jednak się ujawniło"5. W wypadku Douglasa, Gordona, Huyghe'a i Byrne'a nie ma mowy o „niezamierzonym" powrocie - ich zadaniem jest zmuszać odbiorców swojej sztuki do uświadomienia sobie tego, co zostało wyparte.

Stan Douglas, "Nu•tka•", 1996, video installation, single-chanel video, quadraphonic sound track, 6 mins.50 secs. Each rotation. Video still. Courtesy David Zwirner, New York

Stan Douglas (ur. 1960) to artysta kanadyjski tworzący w Vancouver. Okolice tego miasta mocno naznaczone są przeszłością kolonialną i walką europejskich najeźdźców z rdzennymi mieszkańcami, Indianami. Dla Douglasa koniec XVIII wieku to początek nowoczesności związany z podbojami kolonialnymi, kiedy to Europejczycy próbowali ustanowić swoją tożsamość w kontraście wobec nieznanego „innego". W pracy Nu•tka• (1996) artysta przedstawił właśnie moment zderzenia kultur podczas podboju kolonialnego. Miejsce akcji to kanadyjska cieśnina Nutka położona między wyspą Nutka i wyspami, na których leży Vancouver. Było to pierwsze miejsce późniejszej Kolumbii Brytyjskiej, do której dotarły w 1774 roku statki europejskie -  żaglowce brytyjskie i hiszpańskie. Bardzo szybko ląd stał się terenem spornym i miejscem konfliktu przedstawicieli Wielkiej Brytanii i Hiszpanii, pragnących jak najszybciej mianować je kolonią swojego kraju. W pracy Douglasa dwa obrazy, nakręcone jeden po drugim, przedstawiające cieśninę i wyspy, nakładają się na siebie. Obrazowi towarzyszą dwa głosy mówiące jednocześnie, tak że powstaje rodzaj kakofonii. Są to „głosy" angielskiego kapitana Jamesa Collneta i hiszpańskiego dowódcy Estebana Jose Martineza. Tekst jest połączeniem cytatów pochodzących z różnych dzieł z epoki oraz z pamiętników obu bohaterów. Zarówno podwojony tekst, jak i podwójny obraz nachodzą na siebie, przysłaniają jeden drugi, mieszają się ze sobą. Jedynie w sześciu momentach podczas projekcji zarówno głosy, jak i obraz synchronizują się. Wtedy obie postacie wymawiają ten sam tekst jednocześnie, jest to zawsze cytat; pierwszy taki fragment jest zaczerpnięty z Zagłady domu Usherów Edgara Allana Poe, następne pochodzą z dzieł Cervantesa, Jonathana Swifta, kapitana Jamesa Cooka czy markiza de Sade.6 Zaraz po wypowiedzeniu cytatu obraz i dźwięk znów się rozchodzą. W swojej wypowiedzi Collnet i Martinez dają wyraz swojej pogardzie dla tego, co zastali na wyspie Nutka, obawie przed trudami kolonizacji oraz chwalą władców, których reprezentują. Mówią o władzy i podbojach, ale i strachu związanym z nowymi terenami. Nakładanie się dźwięków sprawia, że wydają się one agresywne, skłócone ze sobą. W tej dyskusji uderza całkowity brak jednego elementu - mianowicie rodzimych mieszkańców tych terenów. Prawie zupełne wyparcie ich z myśli obu kolonizatorów zastanawia.

Według Douglasa Nu•tka• jest przykładem kanadyjskiej opowieści gotyckiej. Pojęcie „gotyckości" jest dla artysty bardzo ważne. Według niego gotycka powieść charakteryzuje się zawsze „powrotem wypartego"7, gdzie poczynione w przeszłości wykroczenie powraca w jakiś sposób i nęka grzesznika, jego rodzinę lub zaburza porządek społeczny. Pojęcia Freuda łatwo porównać z „gotyckością" opisywaną przez Stana Douglasa i ze wspomnianymi duchami, które powracają, aby straszyć tych, którzy dokonali jakiejś przewiny w przeszłości. Sam Freud również wspomina, że duchy są właśnie tym, z czym potocznie ludzie wiążą niesamowite. Jednak w  twórczości Douglasa upiory i duchy stają się metaforą tego, co wyparte i zarazem specyficznego, opartego na winie i tajemnicy stosunku do przeszłości. Powrót wypartego jest bowiem zawsze operacją czasową, która przenosi przeszłość w teraźniejszość. Według Douglasa istnieje związek między powieścią gotycką a imperializmem kolonialnym i stycznością z obcymi kulturami, ponieważ rozwinęła się ona szczególnie w czasie podbojów. To, co obce i inne, zostało w niej opisane jako to, co prowadzi do upadku i zagłady (np. Frankenstein, Drakula, Zagłada domu Usherów). Projekt Nu•tka• został umiejscowiony w tym bardzo gotyckim i romantycznym momencie, kiedy na obecnych kanadyjskich terenach spotkały się dwie odległe kultury. Wideo natomiast ukazuje widok obecny cieśniny Nutka i otaczających ją wysp. Towarzyszący tekst uświadamia, jakie zbrodnie i wykluczenia wobec autochtonów miały miejsce na tym terenie. Rozbity obraz i deliryczny, nieskoordynowany dźwięk są symptomami choroby psychicznej, obłędu wywołanego poczuciem winy. Powracające wyparte to tutaj lud Nutka i to, jak potraktowali go Europejczycy. Nie jest to praca dotycząca jedynie historycznych już błędów kolonizatorów. Można ją rozumieć także jako komentarz do praktyk kolonialnych stosowanych do tej pory wobec wielu krajów, ludów, terenów spoza kultury zachodnioeuropejskiej. Nie chodzi o kapitana Collneta czy admirała Martineza. To widz nie znajduje koordynacji w obrazie i gubi się w tekście. To jego jaźń jest w stanie dezorientacji i to do niej wraca wyparte, które powinien przepracować.

Stan Douglas, "Overture", 1986, black and white 16 mm with mono optical soundtrack. Film still. Courtesy David Zwirner, New York

Stan Douglas, "Overture", 1986, black and white 16 mm with mono optical soundtrack. Film still. Courtesy David Zwirner, New York

Stan Douglas, "Overture", 1986, black and white 16 mm with mono optical soundtrack. Film still. Courtesy David Zwirner, New York

Temat kolonializmu powraca również w pracy found footage Overture (1986), gdzie Douglas użył filmów wykonanych przez przedsiębiorstwo Edisona. Są to nagrania pochodzące z lat 1899 i 1901, wykonane (także w Kolumbii Brytyjskiej) przez kamerę umieszczoną na przodzie pociągu przemieszczającego się przez górskie tunele. Składa się z trzech części połączonych ze sobą, a całość ukazana jest w pętli. Obrazowi towarzyszy tekst pochodzący z W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, który opisuje stan między jawą a snem, stan półświadomości i walki o to, aby się przebudzić. W przeciwieństwie do obrazu podzielonego na trzy następujące po sobie sekcje tekst składa się z sześciu części, tak więc podczas gdy zapętlony obraz powtarza się dwa razy, cały tekst słyszany jest tylko raz. W ten sposób kiedy widz zobaczy ponownie ten sam obraz, będzie mu towarzyszyć inny tekst niż poprzednio. Wprowadza to wątpliwość co do tego, czy obraz rzeczywiście jest ten sam, oraz ponownie powoduje rozdwojenie jaźni jak w Nu•tce•. Tutaj temat kolonializmu wiąże się z rozwojem przemysłu i techniki - powstanie kolei umożliwiło podbój gór i zbudowanie w nich kopalń oraz transport towaru z podbitych terenów. W przypadku tej pracy obraz nie został stworzony ręką człowieka, lecz maszyny - kamera została umieszczona na pociągu. Czas ludzki, naturalny i subiektywny, utożsamiony tutaj z ludzką pamięcią (przywołany przez tekst Prousta), został skonfrontowany z czasem zmechanizowanym i obiektywnym, wyobrażonym przez ruch pociągu i ciągłe powtarzanie się obrazu. Praca pokazuje krytykę wiary epoki nowoczesnej w rozwój i technikę. Douglas z pozycji ponowoczesnej widzi, że postęp naznaczony jest przemocą na ludności autochtonicznej oraz utratą pamięci o zbrodni, i postuluje „obudzenie" się z tego złego snu wyparcia.

            Problem wypartego i jego powrotu niczym ducha, który nęka grzeszną duszę, związany dla Stana Douglasa nieodłącznie z koncepcją gotyku, pojawia się w pracy brytyjskiego artysty Douglasa Gordona (ur. 1966) Confessions of a Justified Sinner (1995-1996). Tytuł i sens pracy opiera się na powieści szkockiego pisarza Jamesa Hogga pt. The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (Wyznania usprawiedliwionego grzesznika przez niego samego spisane) z 1824 roku . Tekst ten był atakiem na kalwinizm i doktrynę predestynacji. Hogg opowiada historię Roberta Wringhima, który zabił swojego brata, sądząc, że jest wybrany przez Boga do zbawienia i w związku  z tym bezkarny. W zbrodni pomagał mu tajemniczy osobnik, który wyjątkowo przypominał jego samego i umiał czytać w jego myślach. Jak łatwo się domyślić był to jego sobowtór lub raczej inkarnacja mrocznej części jego osobowości. Oprócz źródeł literackich Gordon korzysta tu, jak w większości swoich prac, z gotowych materiałów filmowych; tym razem są to fragmenty filmu Roubena Mamouliana Dr Jekyll and Mr. Hyde (1931), pokazane bez dźwięku, w zwolnionym tempie. Są to trzy sekwencje ukazujące przemianę bohatera z Jekylla w Hyde'a, pokazane jednocześnie na dwóch ekranach, jakby w odbiciu lustrzanym. Jeden obraz jest pozytywem, drugi negatywem pierwszego; ekrany są zawieszone w przestrzeni tak, że obraz można oglądać po obu ich stronach. Każda sekwencja jest powtarzana, ale od tyłu, ukazując z powrotem przemianę w Jekylla. Trzy cykle przemian są zapętlone w nieskończoność. Film jest ekranizacją książki Roberta Louisa Stevensona Dziwny przypadek dr Jekylla i pana Hyde z roku 1886. Gordon był pod mocnym wpływem obu literackich tekstów, które mówią o podwójnej tożsamości i demonicznym posiadaniu jednostki przez Innego, o czym świadczy wiele jego innych prac (m.in. Monster, 24 Hour Psycho). Rozdwojenie jaźni staje się dla Gordona symbolem problemów z pamięcią i tożsamością, co jest również typowe dla kondycji nowoczesnego człowieka opisanego w opowieściach gotyckich. U Douglasa kolonizatorzy czy przemysłowcy skonfrontowani z obcym Innym musieli zbudować swoją tożsamość na nowo - jednak nie udało im się uczynić ją spójną i jednolitą. Okazuje się, że również na starym kontynencie, wobec bliskich (nie obcych „dzikich"), człowiek nie odkrywa w sobie spójności, ale raczej swoje mroczne, psychotyczne, zbrodnicze drugie „ja", gotowe zamordować własnego brata. Przekreśla to przekonanie o wyższości Europejczyków nad innymi ludami oraz wiarę w postęp cywilizacyjny i naukowy. Praca Gordona, ukazując bez końca przemianę człowieka w potwora i z powrotem, przeczy linearnej percepcji czasu, „zapętlając" nas w tym nieustającym horrorze.

            Czas linearny, narracyjny wiąże się z powieścią - kolejnym wynalazkiem epoki nowoczesnej. Jeśli chodzi o sposób budowania fabuły, jej bezpośrednim spadkobiercą jest „klasyczny" film, podporządkowany strukturze przyczynowo-skutkowej. Sztuka wideo i film eksperymentalny niejednokrotnie poddawały taki film analizie. Szczególnym tego przypadkiem jest technika found footage wykorzystująca gotowy materiał filmowy. „Found footage to kino robione z taśm gotowych, zrealizowanych już przez kogoś innego. To materiał znaleziony i powtórnie wykreowany z istniejących już ‹‹obcych›› taśm filmowych; stworzony z obrazów, które ktoś wcześniej uchwycił i utrwalił, puścił w obieg albo ukrył. Jest to zatem kino bez filmowania" - tak definiuje tę praktykę Piotr Krajewski8. William Wees w artykule „The Ambigous Aura of Hollywood Stars in Avant-Garde Found-Footage Films" podkreśla z jednej strony właściwości krytyczne tej praktyki, polegające na odwróceniu sensu filmu (można to porównać z praktyką détornement Guy Deborda, której przykładem był film Społeczeństwo spektaklu, 1973) lub też na ujawnieniu treści niewidocznych na powierzchni fabuły, jak czyni to Martin Arnold w pièce touchée (1989), gdzie manipulacja obrazem filmowym doprowadziła do ukazania opresyjnego charakteru pozornie niewinnych scen9. To właśnie uczynił Douglas Gordon w pracy 24 Hour Psycho (1995), gdzie film Alfreda Hitchcocka Psychoza (1960) został zwolniony tak, że trwa 24 godziny. Pełna suspensu fabuła została tu ujednolicona, wszystkie wydarzenia, zarówno te dramatyczne, jak i te drugoplanowe zyskały podobną jakość formalną. Praca ta jest również uznawana za krytykę montażu, będącego ucieleśnieniem języka filmowego.

Natomiast w pracy L'Ellipse (1998) francuskiego twórcy Pierre'a Huyghe'a (ur. 1962) liniowa narracja filmowa ulega zarówno dekonstrukcji, jak i uzupełnieniu. Artysta pragnął zrekonstruować fragment filmu Amerykański przyjaciel Wima Wendersa (1977), którego w filmie nie ma! Stworzył inscenizację tego, co powinno się dziać zgodnie z narracją filmu między jednym a drugim ujęciem.  Wenders zastosował cięcie i przeszedł płynnie od jednej sceny do drugiej, dziejącej się w zupełnie innym miejscu, ale z tymi samymi postaciami. Huyghe odtworzył przebieg drogi głównego bohatera, granego przez Bruno Ganza, między tymi scenami, z udziałem tego samego aktora, lecz dwadzieścia lat później. Kwestionuje w ten sposób język filmowy, który przyzwyczaił widzów do skrywania wydarzeń i do przeskoków, które każą im domyślać się tego, co działo się między scenami. Kino bardzo często posługuje się tego typu cięciami, uznając „znikanie" pewnych fragmentów rzeczywistości za normalne. W L'Ellipse na ekranie przedstawione zostały w porządku chronologicznym trzy obrazy. Po lewej scena z Amerykańskiego przyjaciela, która koncentruje się na postaci granej przez Bruno Ganza, na środku „aktualny" Bruno Ganz, który 21 lat później przemieszcza się z jednej dzielnicy Paryża do drugiej po moście de Grenelle (jest to około ośmiominutowa sekwencja w czasie rzeczywistym), po prawej widzimy znów sceny z filmu Wendersa, które są kontynuacją sceny po lewej. Huyghe poprosił więc Ganza, aby uzupełnił film o ten fragment, który reżyser uznał za niepotrzebny i ominął go tworząc elipsę, i który widzowie wypełniali i rekonstruowali w swojej wyobraźni. Elipsa jest podstawowym narzędziem w kinie narracyjnym pozwalającym na skondensowanie i zrytmizowanie opowieści. W elipsie czas zatrzymuje się, aby przeskoczyć dalej, w przyszłość, pomijając to, co działo się w międzyczasie10. Huyghe nie rekonstruuje brakujących części narracji, lecz otwiera uskok wprowadzony przez retorykę kinematograficzną, aby „zabawić się" różnymi „czasowościami". Sprzeciwia się wykluczeniu czasu „bez akcji" z kina. Jest to również gra pomiędzy rzeczywistością a fikcją. Ganz jest tu jednocześnie postacią fikcyjną z filmu, którą odgrywa, ale i sobą samym, aktorem i człowiekiem, który przez dwadzieścia jeden lat wyraźnie się postarzał i zmienił. Aktor łączy dwa odległe momenty historii i stawia po raz kolejny stare pytanie o tożsamość jednostki wobec upływu czasu. Czy „ja" sprzed dwudziestu lat to też „ja"? Czy jestem tą samą osobą? W ten sposób praca Huyghe'a nabiera charakteru melancholijnego. Aktor wydaje się być zawieszony między swoją przeszłością a teraźniejszością, zanurzony w refleksji na temat przemijania i niemożliwości powrotu do przeszłości inaczej niż w swoich wspomnieniach. Huyghe pokazuje, jak bardzo widzowie filmów klasycznych są przyzwyczajeni do akceptacji elips, niedopowiedzeń, braków i brutalnych cięć w narracji. Tworzy w tym celu ducha Jonathana Zimmermanna (postaci Bruno Ganza), który „powraca z przyszłości", aby wypełnić tę lukę. Niczym fantom drąży on czas w szparze, szwie historii11. W ten sposób sztuka wideo zadaje pytania, których kino klasyczne nie byłoby w stanie zadać sobie samo. Upada kolejny nowoczesny mit o ciągłości i spójności narracji opowieści, a co za tym idzie narracji historycznej.

Gerard Byrne, “1984 and Beyond”, 2005-2007, three-channel video installation, nonlinear duration (approx 60 mins total), 20 black and white photographs. Courtesy the artist and Lisson Gallery, London

Byrne, “1984 and Beyond”, 2005-2007, three-channel video installation, nonlinear duration (approx 60 mins total), 20 black and white photographs. Courtesy the artist and Lisson Gallery, London

Byrne, “1984 and Beyond”, 2005-2007, three-channel video installation, nonlinear duration (approx 60 mins total), 20 black and white photographs. Courtesy the artist and Lisson Gallery, London

Gerard Byrne, “1984 and Beyond”, 2005-2007, three-channel video installation, nonlinear duration (approx 60 mins total), 20 black and white photographs. Courtesy the artist and Lisson Gallery, London

            Nowoczesność pojawia się również w pracach wideo w postaci analizy jednego z najważniejszych projektów tej epoki, czyli modernizmu, często w nawiązaniu do architektury modernistycznej, jej utopijnych postulatów, ale także jako dyskusja z wiarą w rozwój i postęp czy też z możliwością obiektywnego poznania i przedstawienia świata. W pracy 1984 and Beyond (2007) irlandzki artysta Gerard Byrne (ur. 1969) połączył te różne aspekty modernizmu, przedstawiając rekonstrukcję rozmowy między pisarzami science fiction (m.in. Arthurem C. Clarkiem, Isaackiem Assimovem i Rayem Bradburym), która odbyła się w 1963 roku i której przebieg został wydrukowany pt. The future of life w „Playboyu"12. Rozmowa dotyczyła przyszłości, tego, jak będzie wyglądał świat po roku 1984, wyznaczonym przez Orwella. Późniejsi wobec niego pisarze zastanawiali się, jakie zmiany w nauce, medycynie i polityce zdominują ten okres. Aranżacja była pełna; artysta dysponował jedynie tekstem pisanym i przekształcił go w obraz według własnej wizji. Role pisarzy zostały zagrane przez profesjonalnych duńskich aktorów, sceneria to modernistyczne budynki o surowej bryle, dwa muzea w Holandii: Sonsbeek Pavillion w Kroller Muller Museum oraz Provinciehuis ‘s-Hertogenbosch13. Efemeryczny tekst rozmowy zamieszczony w popularnym magazynie nabiera w tej instalacji większego znaczenia. Zachodzi ciekawa relacja między pisanym materiałem dokumentalnym, z którym pracuje artysta, współczesnym kontekstem, w którym jest on czytany, i fizyczną przestrzenią reprezentowaną przez architekturę modernistyczną; między rokiem 1963, kiedy odbyła się rozmowa, 1984, o którym rozmawiają pisarze, a rokiem, w którym ją oglądamy. Tak więc mamy tu kilka paralelnych narracji historycznych czy też kilka równoległych narracji i historii. Istnieją w ten sposób różne „teraz", dziejące się jednocześnie. Jest czas teraźniejszy rozmowy, rekonstrukcji wydarzenia oraz czas teraźniejszy galerii, w której prezentowana jest praca. Multiplikacja planów czasowych prowadzi do zaburzeń percepcji, podobnie jak prace Douglasa. Ponadto nasza znajomość tego, co wydarzyło się po 1984 roku, pozwala krytycznie i z ironią spojrzeć na pomysły pisarzy z roku 1963. Modernizm, wtedy jeszcze u szczytu popularności, dziś wydaje się projektem skompromitowanym. Niemniej jednak nadal pojawiają się tego typu propozycje „ulepszania" świata; trudno także powiedzieć, aby pęd rozwoju technicznego został zatrzymany. W pracy Byrne'a powraca do nas propaganda wiary w postęp, która skonfrontowana z literacką fikcją, m.in. Orwella, pozwala z dystansu przyjrzeć się obecnej technokracji.

Modernistyczne wzornictwo i wnętrza pojawiają się również w wideo Stana Douglasa pt. Win, Place or Show (1998). Praca opowiada o mieszkańcach dystryktu Strathcona w Kanadzie, nowoczesnej sypialni dla pracowników przedsiębiorstw przemysłowych. Utopijne pomysły ekonomicznego i wygodnego mieszkania nie sprawdziły się tam. W Strathconie pojawiają się prawdziwe „designerskie" perełki - jak fotel Bruno Mattsona, jednego z czołowym projektantów skandynawskiego modernizmu - niemniej jednak użytkownicy modernistycznych wnętrz nie wytrzymują napięcia nudnego życia między pracą a sterylnym domem. Dwóch współlokatorów wdaje się w bójkę.

Douglas w swoich dziełach dobiera technologie do momentów w historii, o których opowiadają jego prace, tak jak w przypadku Hors-champs (1992), które naśladuje stylistykę transmisji telewizyjnych lat 60. W Hors-champs artysta postanowił zainscenizować dokument wzorowany na transmisji koncertu free jazzowego. Praca została wykonana na wystawę w Centrum Pompidou w Paryżu w 1994 roku i jest pewnego rodzaju pracą site-specific, gdyż dotyczy środowiska amerykańskich czarnoskórych muzyków mieszkających i tworzących w Paryżu. Free jazz był w latach 60. we Francji symbolem wolności i ruchów prowadzących do wydarzeń maja 1968, szczególnie ze względu na improwizacyjny i swobodny charakter tej muzyki. W pracy Douglasa czwórka muzyków gra melodię Alberta Aylera z 1965 pt. Spirits Rejoice, w której przebrzmiewają fragmenty Marsylianki i Gwiaździstego Sztandaru - rewolucyjnych hymnów pierwszych nowoczesnych republik: Francji i Stanów Zjednoczonych. Instalacja ta polega na tym, że po jednej stronie zwieszonego w powietrzu ekranu widoczna jest „oficjalna" wersja koncertu, wzorowana na stylistyce francuskiej telewizji, gdzie używano nawet pięciu kamer, aby śledzić każdego muzyka z osobna, koncentrując się na jego partiach solowych, twarzy. W rezultacie w telewizji widać było poszczególnych muzyków, ale nie interakcje między nimi, które są podstawą free jazzu. Natomiast po drugiej stronie ekranu Douglas umieścił to, co mogło być wycięte z takiej transmisji, to, co znajdowało się właśnie hors-champs, czyli poza kadrem: muzyków w spoczynku, czekających na swoją kolej, poprawiających sprzęt, czy też widok całej grupy naraz, z różnym udziałem poszczególnych muzyków. Styl oficjalny w modernistyczny sposób stawiał na indywidualność, wybitne i konkretne portrety jednostek raczej niż na chaotyczną wymianę między nimi. Douglas, pokazując obie wersje naraz, dekonstruuje specyficzny i jednostronny sposób patrzenia modernizmu14. Po drugiej stronie ekranu znalazło się to, co wyparte, niemieszczące się w modernistycznej wizji.

            Wymienione prace to tylko niektóre z wielu dzieł Douglasa, Gordona, Byrne'a i Huyghe'a poruszające temat przeszłości. Niewielu jednak badaczy zauważyło, że nie tylko pamięć i czas są tu tematem przewodnim, lecz że tych artystów łączy przede wszystkim zainteresowanie epoką nowoczesną - różnymi jej wytworami, mitami i paradygmatami - oraz tym, co pozostało z niej obecnie. Nie ma tu jednak miejsca na szczegółową analizę wszystkich aspektów poruszonych w pracach tych artystów. Nowoczesność jawi się im jako to, co ukonstytuowało współczesność. Starają się jednak wydobyć wątki „niewygodne" i niezbyt chlubne, aby pokazać, jak bardzo nadal nie zostały one rozliczone. Manipulacja czasem pozwala im na wyłonienie różnych sytuacji, które kultura i historia starają się zatrzeć lub o nich zapomnieć.

Stan Douglas, "Hors-champs", 1992, video installation, film still. Courtesy David Zwirner, New York

1. 1. S. Freud, Niesamowite, w: Pisma psychologiczne, Warszawa 1997, s. 326.
2. 2. Ibidem, s. 238.
3. 3. Ibidem, s. 239.
4. 4. Ibidem, s. 249.
5. 5. Ibidem, s. 153.
6. 6. S. Douglas, Nu•tka• 1996. Historical background and project description, w: Stan Douglas, red. S. Watson, D. Thater, C.J. Clover, London 1998, s. 136.
7. 7. Ibidem, s. 132.
8. 8. P. Krajewski, Obrazy z recyklingu, obrazy z odzysku. Remiks, sampling, scratching. O kinie found footage, w: Widok. Nr 1. WRO Media Art Reader. Od kina absolutnego do filmu przyszłości, Wrocław 2009, s. 72.
9. 9. W. Wees, The Ambigous Aura of Hollywood Stars in Avant-Garde Found Footage Films, „Cinema Journal", 41: 2002, nr 2, s. 13.
10. 10. F. Parfait, Vidéo: un art contemporain, Paris 2001, s. 290.
11. 11. D. Birbaum, Chronologie, Dijon 2007, s. 77.
12. 12. M. Connolly, The Place of Artists' Cinema. Space, Site and Screen, Bristol, Chicago 2009, s. 155-160.
13. 13. Ibidem.
14. 14. S. Watson, Against the Habitual, w: Stan Douglas, red. S. Watson, D. Thater, C.J. Clover, London 1998, s. 59, oraz S. Douglas, Hors- champs 1992, w: Stan Douglas, op. cit., s. 110.