Filmy izraelskiej artystki Sharon Balaban (ur. 1971) określić można jako ruchome obrazy. Są to króciutkie filmowe impresje ukazujące z reguły wybrany fragment ciała, jakąś rzecz, przedmiot lub zestawienie fragmentu ciała i rzeczy. W zasadzie te filmy są bardzo proste, ale poprzez sposób filmowania, specyficzne ujęcie, swoiste rozedrganie, stają się one rodzajem wizualnych haiku.

Balaban eksploatuje problem bliskości ciała i rzeczy, wykorzystując codzienne przedmioty, elementy z naszego otoczenia, owoce czy inne produkty konsumpcyjne. Z chleba wycina sobie but (Bread), pomarańczę wyciska na swej piersi (Orange), a innym razem wkładając ją do ust, zamienia w język (Tongue). W innych filmach Balaban dokonuje ożywienia, tylko pozornie, martwej materii, np. ukazując cielesną figurę, która układa się ze strumienia lecącej z kranu wody (z serii Domestic Landscapes)... Nawet martwy ptak (Bird) czy skórka od banana (Banana) w tych filmach szybują w przestworzach.

Wydaje się, że wszystko żyje tu swoim życiem. Muszelka makaronu w filmie z serii Domestic Landscapes, poruszana przez delikatny powiew powietrza i kołysząca się na cienkiej tafli wody, wydaje się morskim żyjątkiem, ale też nasuwa skojarzenie z czymś bardzo cielesnym, może nawet - z kobiecymi organami płciowymi. Wykonane z czerwonej galaretki serce (Heart) drga i pulsuje jakby było prawdziwe.

Ukazane w części filmów fragmenty ciała wydają się być jednostkami samodzielnymi. Penis czy pośladki osób wykonujących codzienne czynności (mycie zębów, szorowanie umywalki) zdają się zupełnie niesubordynowane, niezależne od osoby, do której należą (Penis i Bottom). Ręka przemienia się w plecy i pośladki tańczącej figury (George) lub próbuje usadowić się na żelazku (Iron). Wyciągnięty język, na innym z filmów (Outside), wydaje się prowadzić przez miasto osobę, do której należy, a ze względu na dokonane zbliżenie, język w tym miejskim krajobrazie jawi się jako obsceniczny. Balaban tworzy z fragmentów ciała swoiste hybrydy, niekiedy ta hybrydyczność powstaje przez połączenie ciała i rzeczy jak w filmie Pulke, gdzie do gołych stóp doczepione zostały niczym wysokie obcasy jakieś kopyta czy kości. Różne mity o potworach, które funkcjonują w naszej kulturze dotyczą w gruncie rzeczy przekraczania gatunkowych podziałów i pytania o granicę między ludzkim a nieludzkim. Współcześnie ta granica staje się coraz bardziej płynna, podkreśla się cyborgiczność naszego ciała, zaś sama natura jawi się jako kulturowa interpretacja natury1 . W tym filmie Balaban ukazuje, że ciało naturalne jest fikcją, że w myśl współczesnych przekazów kulturowych możemy je dowolnie zmieniać i dostosowywać do najróżniejszych potrzeb.

Te filmy, odwołujące się do naszego własnego doświadczania ciała, oscylują na granicy piękna i obsceniczności, niektóre przywodzą na myśl uczucie bólu czy zranienia. Patrząc na rękę „siadającą na" żelazku nie można nie zastanawiać się nad tym, czy nie jest ono gorące i czy ta ręką nie zostanie poparzona. Nacinanie pomarańczy trzymanej w ustach, która swym kształtem przypomina język, wydaje się okrutne i bolesne. Jest w tym coś abiektualnego. Według Julii Kristevej to, co najważniejsze w konstytuowaniu się podmiotu, rozgrywa się w oparciu o niepewne granice między podmiotem i przedmiotem2 . Niemożność określenia granicy między wnętrzem a powierzchnią ciała, a także niemożność jednoznacznego określenia przeżyć związanych z tymi obszarami, które można zdefiniować zarazem i jako ból, i jako przyjemność sprawia, że cielesne obrzeża stają się newralgicznymi punktami definiowania własnego „ja". Podmiotowość jest kształtowana poprzez odczucie ciała jako spójnej całości i odrzucenie tego, co przekracza granice i, co przyjmuje się jako brudne i plugawe. To dlatego wyciągnięty na zewnątrz język wydaje się obsceniczny, bo przeczy on iluzji ciała jako zamkniętej powierzchni. Według Kristevej, definiując swoje „ja" odrzucamy cielesne funkcje, wyrzekamy się ich, gdyż świadczą o naszej niezamkniętej, niemożliwej do zdefiniowania formie. Samo określenie abjection posiada w sobie, pozostającą nie bez znaczenia ambiwalencję: oznacza coś, co jest odrzucane i wstrętne, ale też, co pociąga i fascynuje3 . Wstręt wywołują wymioty, mocz, odchody, krew menstruacyjna - wszystko, co przekracza próg między wnętrzem a powierzchnią, pomiędzy podmiotem a przedmiotem, pomiędzy „ja" a innym. Jeśli coś powoduje nasze odrzucenie, to zarazem nie chcemy na to patrzeć, jak i musimy na to patrzeć, kusi nas bowiem „obraz" abiektu (choćby wymiotów, kału czy martwych ptaków lub kotów, które widzimy czasami na ulicach naszych miast; ale też chorego, zniekształconego ciała). Obraz ten niemal wciska się w nasz mózg, jest bardziej jaskrawy od otaczającej rzeczywistości, bardziej dojmujący, bolesny, ale zarazem fascynujący. U Balaban mamy do czynienia właśnie z nieustannym przyciąganiem i odpychaniem. Ciało zniekształcone przeraża i pociąga (jak w filmie Ecstatic). Martwy ptak może wywołać obrzydzenie, choć jego „lot" (w gruncie rzeczy jest to sfilmowany w wodzie obraz ptaka „wprawianego w lot") wydaje się realny i piękny. Wyciskanie na piersi pomarańcza może kojarzyć się z bólem, choć fascynuje obraz spływającego soku. Nadmuchiwanie papierowej rurki w filmie Blow-up wydobywanym z odbytu powietrzem wydaje się obrzydliwe, choć sam ten widok śmieszy i intryguje.

Pojawia się tu ponadto zadziwiająca bliskość pomiędzy ciałem a ukazanymi przedmiotami, które również wydają się niezwykle cielesne. Patroszenie chleba, aby wykonać z niego but, wydaje się zadawaniem mu gwałtu, niemożliwy do uchwycenia strumień wody przyjmuje kształt jak najbardziej cielesny, a muszelka makaronu wydaje się delikatna i bezbronna. Znajdziemy również wizualne analogie między ciałem a pejzażem, jak w wytyczanej wśród włosów ścieżce (Path). Pojawia się i inne zaskakujące porównanie, jak w jednym z filmów z serii Domestic Landscapes, gdzie plastikowy niebieski kubek z wodą trzymany w dłoniach nasuwa nieuchronne skojarzenie ze zdjęciem rentgenowskim przedstawiającym kości klatki piersiowej. W gruncie rzeczy nie chodzi więc jedynie o abiekt, ale także o obszar wizualnych skojarzeń, które wywoływane są przez zwyczajne przedmioty. W ujęciu artystki te przedmioty (ale i fragmenty ciała) prowadzą swoje sekretne życie. Pojawia się pytanie o granicę między tym, co żywe a tym, co martwe, a także wskazanie na to, że granica ta jest czymś jak najbardziej niepewnym. Artystka tworzy w ten sposób specyficzną fenomenologię ciała i rzeczy, próbując dotrzeć do tego, co w nich samoistne, a także próbując odnaleźć niezwykłość w czymś z pozoru zwyczajnym, bo należącym do sfery codzienności (chodzi przede wszystkim o filmy z serii Domestic Landscapes).

Filozofię codzienności zaproponowała Jolanta Brach-Czaina w książce Szczeliny istnienia. Powiada ona: „Podstawę naszego istnienia stanowi codzienność. A że fakt istnienia przeżywamy jako niezwykle ważny, więc ogarnia nas zdumienie, ilekroć uświadamiamy sobie, że upływa ono na drobiazgach. Codzienność stanowiąca tło egzystencjalne zdarzeń niezwykłych, których oczekujemy - często nadaremnie - może więc decydować o wszystkim. Ma wymiar drobny. Częstotliwość dużą. Jest niezauważalna" 4 . Bo przecież bez codzienności nie ma niczego, bez niej nie zrozumielibyśmy znaczenia rzeczy niezwykłych, niecodziennych, wielkich.

 

W tej codzienności czają się jednak „potwory", co odnieść można także do filmów Balaban. Czyż przedmioty, które zdają się żyć własnym życiem, które zostają w pewnym sensie „upodmiotowione" nie stają się przez to niebezpieczne? „Potwory" zamieszkują naszą codzienność, ona sama, choć z pozoru nieistotna, zwyczajna, trywialna, niewymagająca wielkiego wysiłku, może przecież przerażać. Najczęściej nie zauważamy tkwiącego w niej dramatyzmu. Nieustanne porządkowanie, rytmy dnia wyznaczane przez godziny posiłków, jego dynamika wynikająca z naszej biologii, krzątanina podczas przygotowywania posiłków i sprzątania po nich, zdarzenia zwykłe, choć dramatyczne - jak pogoń za autobusem czy walka z żywiołem brudu, który wciąż się odradza - to wszystko, według Jolanty Brach-Czainy, jest krzątactwem i świadczy o naszym zakorzenieniu w codzienności. Jesteśmy skazani na krzątactwo, a to „osadza codzienność w metafizycznym porządku rzeczy, w którym istnienie konfrontowane jest z nicością" 5 .

W sensie konfrontowania się z nicością, a także z tym, co jest nieubłagane, z upływem czasu, z ukrytą w cielesności siłą, która zarazem jest siłą witalną, jak i destrukcyjną (wszak nasze życie zmierza do nieubłaganego końca) rozważania Brach-Czainy mają wiele wspólnego z refleksją Julii Kristevej nad problematyką abiektu. W jednym, i drugim przypadku chodzi o pokazanie, że w tym, co zwyczajne, trywialne, odrzucone tkwią siły określające nasze bytowanie. I to właśnie ten aspekt wydobywają prace Balaban, które choć same w sobie są minimalistyczne, to jednak poprzez specyficzne nakierowanie na wizualność ciała i rzeczy, zyskują niezwykłą siłę rażenia.

Artystka wydobywa w ten sposób obszary pomiędzy - pomiędzy ciałem a rzeczą, między żywym a martwym, pomiędzy fascynacją a odrazą, ale również pomiędzy obrazem tego, co zwyczajne i codzienne a naszymi skojarzeniami, które powstają w naszej wyobraźni. Temu ostatniemu zagadnieniu swoją uwagę poświęcił sir Ernst Gombrich w znakomitej książce pt. Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego6 . Powiada on, że przedstawienie jest zawsze czymś zagadkowym i zawsze opiera się na złudzeniu. Nie można też ściśle rozgraniczać postrzeżenia od złudzenia. Postrzeganie posługuje się wszelkimi dostępnymi środkami w celu eliminacji szkodliwych złudzeń, może jednak okazać się zawodne w „odparciu" błędnej hipotezy. Nasza wiedza, schematy wizualne, którymi się posługujemy, nasze opatrzenie z rzeczywistością wpływają na sposób naszego „odczytania" tego, co widzimy. Tym samym, symbole i wyobrażenia nie mogłyby istnieć, jeśli i my sami nie bylibyśmy zdolni do rozszerzania kategorii rzeczy ponad ich treści racjonalne, jeślibyśmy nie reagowali na najprostsze obrazy. A przecież widzimy - różne kształty w rzeczach, które nie mają z nimi nic wspólnego, np. kształty zwierząt w chmurach. Nadajemy też przedmiotom cechy przypominające inne kształty, czasem kształt twarzy. A więc język i metafora świadczą, że zbiór przedmiotów, w którym zamykamy pojęcia np. oczu, ust, twarzy daleko wykracza poza wiedzę anatomiczną. W naszym odczuciu okno może być okiem, zaś dzban może mieć usta czy uszy. Rozróżnianie między węższym zbiorem realnym a szerszym metaforycznym, wznoszenie barier między wyobrażeniem a rzeczywistością jest w gruncie rzeczy sprawą rozumu. Pojmowanie, jak dowodzi Gombrich, dominuje nad postrzeganiem. To dlatego w obrazie dłoni u Balaban widzimy fragment pleców i pośladków, pomarańcza może zastępować język, a ręce trzymające kubek zwodzą nas wrażeniem rentgenowskiego zdjęcia klatki piersiowej. Co gorsza, gdy „przełączymy się" na tego rodzaju skojarzenia, trudno powrócić do myśli, że mamy do czynienia jedynie z ręką, pomarańczą czy plastikowym kubkiem. To tak, jak w słynnym obrazku, który przestawia Gombrich na początku swych rozważań, ukazującym zarazem kaczkę i królika (ale można widzieć tylko kaczkę albo tylko królika, nigdy ich obu równocześnie). Balaban wykorzystuje w swych filmach właśnie zdolność projekcji - projekcji, która powstaje w naszym umyśle, a która, jak powiada Gombrich w odwołaniu do słów Leona Battisty Albertiego, leży u podstaw wszelkiej sztuki. To zresztą właśnie ze względu na możliwość projekcji obrazy Balaban mogą sprawiać nam ból, wywoływać obrzydzenie, ale i fascynować. To, co kojarzy się z ciałem odczuwamy poprzez nasze własne ciało, do oglądu dzieł sztuki włączamy więc reakcje, które nie tylko związane są z widzeniem.

Gombrich przytacza w swej książce chińską maksymę głoszącą, że „domysł oszczędzi pracy malarzowi". Autor książki o sztuce i złudzeniu zwraca uwagę na urok niepełnych przedstawień, które zostają dopowiadane przez wyobraźnię przez widza. Widzimy takie obrazy jako fragment większej całości, doszukujemy się w nich skończonych wzorów, a wręcz widzimy to, czego w nich nie ma.

Nazwałam na początku filmy Balaban rodzajem wizualnego haiku, bo haiku to krótki, składający się najczęściej z jednej linijki, utwór poetycki7 . W przełożeniu na język wizualny - jedna linijka to jedna scena w filmie. Ponadto haiku wiąże się najczęściej z żartem, operuje paradoksem, subtelnością i estetycznym minimalizmem. Filmy Balaban są minimalistyczne, króciutkie, ale zarazem niezwykle subtelne, przez, co otwierają możliwości rozmaitych skojarzeń. Można je uznać również za rodzaj żartu. Haiku nie mówi też o własnym ja (o Balaban z tych filmików nie dowiemy się właściwie niczego), właściwie do końca nie wiadomo, o czym mówi, bo najlepsze haiku nie pozwalają na konkretną interpretację, ale pozostawiają w odbiorcy ulotne odczucie, że poeta uchwycił coś istotnego. Haiku porównywane bywa z obrazem, na którym udało się przedstawić niezwykłość zwyczajnego świata w jego najbardziej banalnych przejawach. Łączone z filozofią Zen, wyraża podziw dla tego świata, łącznie z jego najzwyczajniejszymi elementami i formami życia. Tak jak u Balaban, której filmy są rodzajem haiku na cześć ciała i rzeczy; ukazują rzeczywistość banalną, zwyczajną, a wręcz odrażającą, ale to właśnie w niej pozwalają dostrzec niezwykłość życia i świata.

Sharon Balaban, Home Made Video, Appendix2, http://appendix2.com/

1. 1. J. Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, London 1990. Polskie tłumaczenie: Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
2. 2. Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, przeł. L.S. Roudiez, New York 1982. Polskie tłumaczenie: Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.
3. 3. Kristeva, op.cit., s. 61.
4. 4. Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków1998, s. 55.
5. 5. Brach-Czaina, op. cit., s. 78.
6. 6. Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, PIW, Warszawa 1981.
7. 7. Haiku (jap. 俳句) - to japońska krótka forma poetycka, która rozwijała się w okresie Edo (1603-1868), ale popularna jest również współcześnie.