KONRAD PUSTOŁA, DARK ROOMS, BUNKIER SZTUKI. FOT. RAFAŁ SOSIN
Fotografie Konrada Pustoły z cyklu Dark Rooms to efekt kilkuletniej pracy artysty, który odwiedzał ukryte przestrzenie w klubach rozrzuconych po całej Polsce. Przedstawiają one pomieszczenia w klubach gejowskich, gdzie bez skrępowania można uprawiać seks, jeżeli komuś przyjdzie na to ochota. W darkroomach Konrad Pustoła ustawiał oświetlenie, przygotowywał aparat oraz rejestrował to, co zobaczył i jednocześnie to, jak sam na to patrzył 1 . Efektem jego pracy jest seria panoramicznych fotografii, na których bynajmniej nie zobaczymy skotłowanych męskich ciał oddających się seksualnym rozkoszom. Zdjęcia zostały bowiem wykonane tuż po zamknięciu klubów, kiedy ostatni goście rozeszli się już do domów, ale ich obecność była jeszcze odczuwalna - tak intensywna, że nieomal fizyczna, chociaż faktycznie, w chwili otwarcia migawki nieistniejąca.

KONRAD PUSTOŁA, DARK ROOMS, BUNKIER SZTUKI. FOT. RAFAŁ SOSIN

Fotografowane przez artystę, opuszczone wnętrza jawią się jako niewielkie i ciasne. Nieliczne z nich, pokazane z szerszej perspektywy, są wyjątkiem wśród większości, których oko „uzbrojone" w aparat fotograficzny nie objęło w całości. Do tego stopnia, że na niektórych zdjęciach widać je przez prowadzące do nich drzwi. Wskutek tego - oraz swoistego „poddania się" działaniu przestrzeni - zobaczyć możemy fragmenty lśniących wilgocią ścian, pod którymi stoją drewniane ławy, zapadnięte kanapy i fotele, wygniecione poduchy i materace oraz surowe, „szpitalne" leżanki. Na poplamionej podłodze - kiedy jest możliwa do zobaczenia - walają się zgniecione puszki po piwie, zużyte prezerwatywy, zmięte chusteczki, plastikowe butelki i rozdeptane pety. Meble nie są nigdy ujęte w całości - tak, jakby za fotografującym była utrudniająca większe odejście ściana, a ślady obecności innych nabierają charakteru sztafażu, który nie dominuje nad przedstawieniem, ale tworzy dyskretną narrację w tle nie mniej znaczących elementów składowych pracy. Tych właśnie, które ujawniają „sposób widzenia" 2 darkroomów przez Konradę Pustołę. Nie są to pojawiające się właściwie tylko na niektórych zdjęciach przedmioty, do których łatwo dopisać opartą na stereotypach historię. Autor decydując się paradoksalnie na panoramiczne ujęcie klaustrofobicznych pomieszczeń, wydobył na wierzch kolor, fakturę, materię darkroomów oraz sposób kompozycji wykonanych przez siebie zdjęć 3 . Zwracając właśnie na nie uwagę, pokazał przyjęty przez siebie wstydliwy 4 sposób reprezentacji. Inny niż politycznie poprawny - oparty na zasadzie bezpośredniego uwidaczniania wykluczonych w przestrzeni publicznej 5 . Fotograf pokazując „pustkę w darkroomie" zwrócił uwagę na swój własny sposób widzenia, co - jako świadome działanie, powinno skłaniać do refleksji nad intencjami autora.

KONRAD PUSTOŁA, DARK ROOMS, BUNKIER SZTUKI. FOT. RAFAŁ SOSIN

W fotografiach, gdzie ściany pomieszczeń - tak fascynujące artystę kolorami, odbijanym przez siebie światłem - niebezpiecznie wysuwają się na pierwszy plan niejako przytłaczając widza, zakodowany jest swoisty niepokój. Przypuszczać można, że artysta zdawał sobie sprawę z tego, że kontemplacja Dark Roomów nie jest czymś neutralnym. Wiedział, że „niewinne oko nie istnieje" 6 , patrzenie jest uczestnictwem, wyrazem pewnej postawy, własnych uwarunkowań, a oglądający i rejestrujący zawsze ponosi konsekwencje patrzenia. Można przyjąć, że Konrad Pustoła ostentacyjnie eksponując materialne walory wnętrz, w pełni świadomie nie zdecydował się na przedstawienie obecnych zazwyczaj w darkroomach osób. Z rozmysłem nie starał się udowodnić, że wie, kim one są, ani że ma odwagę po prostu wejść do darkroomu w każdym momencie. Ograniczając środki konstruowania narracji, nie narzucił własnego wyobrażenia. Zamiast tego - tak, jak twórcy malarstwa materii, kładący nacisk na strukturę obrazu, zwracający uwagę na kulturowe uwarunkowania malarstwa oraz kompromitację jego możliwości kreowania i reprezentowania rzeczywistości 7 - ukazał ramy tego, co się w darkroomach dzieje. Sceptycznie odniósł się do uwidaczniania Innego z perspektywy heteryka, do której sam się przyznaje, oraz możliwości reprezentacji rzeczywistości darkroomów przy pomocy aparatu fotograficznego - jego podstawowego narzędzia pracy. Konrad Pustoła nie pokazując, eksponując własny sposób widzenia, skłania widza do krytycznej refleksji nad wyobrażeniem „tych miejsc" i Innych, z czym sam musiał się zmierzyć 8 . Jakiekolwiek by to wyobrażenie nie było - konstruowane z pozycji heteroseksualnej, homoseksualnej czy innej - warto sobie uświadomić, że istnienie darkroomów i ich funkcjonowanie jest wyrazem potrzeb seksualnych, które wypierane przez społeczeństwo, możliwe są do spełnienia jedynie w specjalnie do tego celu stworzonych przez samych wykluczonych miejscach. Status darkroomów świadczy o charakterze obowiązującego dyskursu społeczno-politycznego, wykluczającego to, co odbiega od wyznaczonych przezeń norm. Wyobrażenia o nich - uwarunkowane przez język - są właśnie tego wyrazem. Czegokolwiek nie pomyślimy o darkroomach, jakkolwiek ich nie pokażemy czy nie sfotografujemy, będzie to wyrazem naszych uwarunkowań i determinant, którym chcąc nie chcąc się poddajemy. To prowadzi do pytania o możliwość wyrwania się poza przestrzeń dyskursu. W tej sytuacji wydaje się, że jedyną możliwością wyjścia z zamkniętego kręgu poszukiwania „właściwego" obrazu „tych miejsc", jest rezygnacja z jego poszukiwania w ogóle. Albo konstruowanie takiego przedstawienia, które samo w sobie będzie refleksją nad możliwością jego artykulacji w języku. Wydaje się, że to właśnie w zdjęciach z cyklu Dark Rooms zrobił Konrad Pustoła. Przy czym jego namysł prowadzony jest z perspektywy tego, który eksponując swoje uwarunkowanie przez dyskurs wszedł do wypieranych przezeń „innych przestrzeni". Zatem oczami heteroseksualisty, widzimy uwodzące swoją formą, puste przestrzenie „tuż po" homoseksualnych rozkoszach. Nie decydując się na wejście „przed", tylko wstydliwe wślizgnięcie się po, kiedy jest już „bezpiecznie", Pustoła nie tylko uniknął pozy pozornie neutralnego „kolonizatora" obserwującego i uwidaczniającego „autochtonów" (których pozycja także zdeterminowana jest w obrębie tego samego dyskursu), lecz także ujawnił - poprzez „niepokazywanie" - to, co generuje istnienie i funkcjonowanie darkroomów - wytwarzany przez dyskurs wstyd zniewalający zarówno zaglądających do wnętrza - na przykład fotografów - jak i regularnych bywalców, którzy się tam „ukrywają" czy są „ukrywani". Zdjęcia Konrada Pustoły tego wstydu nie znoszą. Wbrew politycznej poprawności, nie pokazują owianego tajemnicą, sensacyjnego seksu w darkroomie. Autor nie dość, że go nie przedstawił, to jeszcze świadomie ukrył pod płaszczykiem estetycznych walorów fotografowanych wnętrz. Nie pokazując, przedstawił wstydliwe ukrywanie. Świadczyć o tym może także kształt prezentowanych w galeriach fotografii, które z pewnej odległości przypominającą widok możliwy do zobaczenia za zasuwaną szczeliną w drzwiach nocnego klubu. Nie można tutaj jednak mówić o vouyeryzmie, swoistym zachwycie zdystansowanego artysty. Konrad Pustoła był i jest obecny w Dark Roomach, nie ukrywa własnego wstydu, wstydu tego, który przychodzi „po" i chowa się za aparatem. Nie przedstawił tego, co jest ukrywane - akcji, nie stworzył sytuacji święta, swoistego karnawału, podczas którego odejście od normy jest dopuszczalne. Pokazał wstyd fotografa - Konrada Pustoły, dotyczący tych, których na zdjęciach nie ma. Eksponowana przez niego „pustka", świadczy jednak nie tyle o ukrytej homofobii czy artystycznej bezradności 9 , lecz o swego rodzaju zawstydzeniu piętnem tego, który nie odważył się przyjść „w trakcie"; o uświadomieniu sobie i pokazaniu swojej własnej podatności na zawstydzenie. Przy czym wyeksponowany przez niego wstyd nie jest zniewagą. Autor, robiąc zdjęcia, oswajał się ze swoim wstydem, a pokazując w galerii efekty swojej pracy, przyzwyczaja do niego widza, kwestionując niejako potrzebę przekraczania bariery zakłopotania, strachu, co zapisane jest w samym dyskursie o wstydzie. Pustoła pokazuje dzięki temu, że Inny istnieje raczej jako nasza projekcja, fantazmat, figura językowa. Nie ma potrzeby dochodzenia do niego przez znoszenie wstydu i wzbudzanie już zaprojektowanej w dyskursie dumy. Taki zaakceptowany wstyd de facto przestaje być wstydem. Staje się narzędziem konstruowania własnej, wykraczającej poza normatywność, queerowej podmiotowości, a zarazem godności. Godności, która znosi dialektykę wstyd-duma i może stać się źródłem faktycznego wyzwolenia z dyskursu, a nie osiągnięcia wolności na wyznaczonych przezeń zasadach.

Taka postawa wydawać się może dosyć ryzykowna. Szczególnie, że jest formułowana z pozornie bezpiecznej perspektywy heteroseksualisty, do której zaliczane są sposoby widzenia zarówno artysty, jak i piszącego ten tekst. Warto jednak zauważyć, że zniewolenie przez dyskurs dotyczy także pozornie „uprawomocnionych", którzy faktycznie ograniczeni, niekoniecznie zgadzają się na miejsce odgórnie im wyznaczane. Uświadomienie sobie własnego wstydu i zaakceptowanie go może być trudne dla obu stron - tych, których on dotyczy i tych, którzy go odczuwają. Jednak może świadczyć o tym, że wydobycie się z dialektyki odejdź lub zostań jest możliwe, a dróg wyjścia jest tyle, ile jest zawstydzonych i zawstydzanych, którzy nie ukrywają swoich rumieńców.

W tym temacie czytaj także:
Paweł Leszkowicz, Pustka w darkroomie, czyli sztuka wobec rewolucji seksualnej
Paulina Reiter, Wszystko jeszcze ciepłe, lepkie. Rozmowa z Konradem Pustołą

KONRAD PUSTOŁA, DARK ROOMS, BUNKIER SZTUKI. FOT. RAFAŁ SOSIN

KONRAD PUSTOŁA, DARK ROOMS, BUNKIER SZTUKI. FOT. RAFAŁ SOSIN

KONRAD PUSTOŁA, DARK ROOMS, BUNKIER SZTUKI. FOT. RAFAŁ SOSIN

1. 1. Podjęcie podobnego wątku w twórczości Konrada Pustoły można było dostrzec po raz pierwszy w instalacji S(t)ymulacje pokazywanej w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie (Otwarta Pracownia, 2006).Artysta przedstawił tam obrazy z prywatnych kamer osób odwiedzającycb erotyczne czaty. Zamykając je w tworzącej ciemny labirynt instalacji ujawnił niepokój towarzyszący poszukiwaniom odpowiednich „obrazów", przez fotografa, który w swojej sztuce zachowywał do tej pory dystans wobec fotografowanego.
2. 2. Por. John Berger, Sposoby widzenia, przeł. Mariusz Bryl, Poznań 1997.
3. 3. „Obspermione ściany, wszystko się lepiło. Będąc fotografem, jest się w różnych miejscach, ale zawsze z kamerą, za szkłem, jest aparat, który cię chroni, za którym możesz się schować. I tam, w tym miejscu, w niezwykły sposób włączyło mi się to odejście od reprezentacji, a zaczęło myślenie o świetle, kolorach". P. Reiter, Wszystko jeszcze ciepłe, lepkie. Rozmowa z Konradem Pustołą, http://www.obieg.pl/rozmowy/15117, 01.12.2009 - data dostępu: 20.01.2010.
4. 4. Zarówno tutaj, jak i dalej, odnosić się będę do refleksji o „wstydzie" zaproponowanej przez Douglasa Crimpa. Patrz: tegoż, Co za wstyd, Mario Montezie!, przeł. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawicki) „Atrium Quaestiones" XIV, 2003, s. 353-366. Za zwrócenie uwagi na ten tekst dziękuję Ewie Małgorzacie Tatar.
5. 5. Przykładem tego mogą być fotografie z cyklu Niech nas zobaczą Karoliny Breguły, 2003.
6. 6. Por. Wojciech Wilczyk, Niewinne oko nie istnieje, Kraków 2009.
7. 7. Por. Dominik Kuryłek, Przypadek Aleksandra Kobzdeja. Paradoksy obrazu w sztuce polskiej 1945-70, praca magisterska pod kier. prof. dr hab. Wojciecha Bałusa, Instytut Historii Sztuki UJ, Kraków 2005, mps.
8. 8. „Miałem bardzo wyklarowane, jak te zdjęcia powinny wyglądać, mimo, że nie bywałem w darkroomach, miałem bardzo jasne wyobrażenie tego, co spotkam w takim miejscu. [...] Zrozumiałem, jak ważne jest to, żebym tam naprawdę był, naprawdę zrobił zdjęcia". P. Reiter, Wszystko jeszcze ciepłe..., dz. cyt.
9. 9. „Artysta nie panuje nad [...] interpretacjami, otworzył próżnię sensu [...]. Paweł Leszkowicz, Pustka w darkroomie, czyli sztuka wobec rewolucji seksualnej, http://www.obieg.pl/teksty/15289, 14.12.2009 - data dostępu: 20.01.2010.