Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej

15 grudnia nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej ukaże się pierwsza obszerna prezentacja dorobku Wilhelma Sasnala i recepcji jego prac - "Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej". Poniżej prezentujemy fragment dwóch wchodzących w skład tomu tekstów: napisanego specjalnie na tę okazję eseju Slavoja Žižka oraz wywiadu na temat filmu, jaki z artystą przeprowadzili członkowie zespołu "Krytyki Politycznej".

Malarskość filmem, filmowość malarstwem

z Wilhelmem Sasnalem rozmawiają Piotr Marecki, Kuba Mikurda i Paweł Mościcki (fragment)

Podobno oglądasz całkiem sporo polskiego kina?

Tak, stare filmy polskie. To mnie autentycznie przenosi w czasie, mogę oglądać to miejsce, w którym mieszkam, mogę zobaczyć jak wyglądało ileś lat temu. Wiem, że to sentymentalne, ale oprócz tego, że te filmy mnie interesują, to jeszcze mocno poruszają, prowokują coś, co płynie prosto z trzewi.

Poprosimy po nazwiskach

Jakubowska, Wajda, Kawalerowicz, Munk

Łukasz Ronduda pisał o twoich filmach w kontekście "kina własnego" - Białoszewskiego, Robakowskiego.

Nie widziałem filmów Białoszewskiego. A u Robakowskiego podoba mi się najbardziej, że to było takie niezobowiązujące, że to były takie małe formy… Zwłaszcza w kontekście mitu Robakowskiego, który powstał w pewnym momencie - "Robakowski, Robakowski". A później się okazało, że gość kręcił bardzo proste filmy i że to działa. Podobała mi się ta dostępność.

Mówisz, że teledysk jest dla ciebie formą wyjściową, ale kręcisz trochę jak dokumentalista, zachowujesz dystans, rejestrujesz starcia z policją w Brazylii, protest studentów w Paryżu. Czy w takich sytuacjach zadajesz sobie trochę inne pytania, chcesz pokazać jakiś problem itd.?

Wydaje mi się, że brak reguł to wielka zaleta sztuki. Mimo wszystko wierzę, że sztuka jest takim obszarem, w którym nie musisz się jednoznacznie deklarować i możesz pozwolić sobie na niekonsekwencję. Tj. ani ty, ani nikt inny nie ponosi konsekwencji twojej niekonsekwencji. Jeśli tylko nikogo nie ranisz to możesz zrobić w sztuce wszystko. Nie wiem, czy potrafiłbym zrobić taki film, czy chciałbym powiedzieć, że to jest złe, a tamto jest dobre. Ja też jestem widzem, takim widzem, który nie do końca wie, o co chodzi. Film dokumentalny wymaga też większego zaangażowania, m.in. czasowego. Ale też nie mam takiej ambicji, nie staram się być dokumentalistą.

W filmie Kodachrome wybrałeś euforyczne cytaty na temat samolotu Concorde i filmu Kodachrome. Skąd takie zestawienie?

Concorde i Kodachrome opisują podobną erę, od lat 60. do 90. Kodachrome miało unikalną jakość, trwałość, nasycenie i było dostępne dla wszystkich. Cena wywołania była wliczona w cenę filmu - film kupowało się w specjalnej kopercie, wystarczyło zaadresować, wysłać, a oni odsyłali już wywołany film. Była nawet piosenka Paula Simona - Mama, Don't Take My Kodachrome. Kiedy dwa lata temu Kodak wstrzymał produkcję Kodachrome, zorganizował się ruch fanowski, ruch społeczny, ludzie rozsyłali między sobą i podpisywali petycję itd. Nie udało się, Kodak nie wznowił produkcji, zostało już chyba tylko 35mm. To było niesamowite, bo jakiś czas temu było już tylko jedno laboratorium na całym świecie, w którym wywoływano Kodachrome - w Szwajcarii, w Lozannie. Nawet jeśli kupowałeś film w Stanach i odsyłałeś do punktu w Stanach, to oni go przesyłali do Europy. Ja sam na Kodachrome nakręciłem prawie wszystkie filmy, które są na Super8. Na ostatnich pięciu rolkach Kodachrome, które miałem, nakręciłem pięć razy ten film z cytatami - właśnie o Kodachrome.

Leciałeś ostatnim Concordem?

Nie, ten ostatni był już mocno obstawiony. To było w czerwcu 2003 roku, a ostatni lot był we wrześniu. Air France już nie latało, leciałem British Airways z Londynu do Nowego Jorku.

Materiał z lotu Concordem też nakręciłeś na Kodachrome?

Tak, wziąłem ze sobą 8 rolek, które sfilmowałem w trakcie lotu, jedna po drugiej. Ten film to pętla, w której film ma się ścierać. Na obrazku widać tylko niebo z fragmentem okna samolotu. On jest absolutnie nieatrakcyjny wizualnie tylko ma się zupełnie wytrzeć. W projektorze zainstalowałem papier ścierny, po którym przesuwa się film. Na razie mam dwie zużyte taśmy, jednej zajęło to dwa miesiące.

Skąd pomysł, żeby taśma się ścierała?

Chodziło mi o znikanie, o czas. To była dla mnie chyba jedna z niewielu rzeczy, która... Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem, mój ojciec kleił mi Tu144, radziecką odpowiedź na Concorde'a. Samoloty pasażerskie pasjonowały mnie zawsze bardziej od myśliwskich. Kiedy zacząłem latać samolotami, to wszystko wróciło do mnie. Pierwszy raz leciałem samolotem w 2001 roku i pamiętam, że było to dla mnie paskudne przeżycie. Czułem się jak na kwasie. Bałem się. Leciałem wtedy z Warszawy do Tirany, przez Wiedeń. Myślałem, że w Wiedniu zakończę podroż i wrócę do domu autobusem. Ale nie poddałem się, bo czułem obciach przed znajomymi, z którymi leciałem. Z czasem, im więcej latałem, tym rzadziej wsłuchiwałem się w dźwięk samolotu czy wszystko OK. No i nie boję się już latać.

W muzeum Stedelijk, oprócz Kodachrome pokazywałeś jeszcze dwa filmy - Rzeka i Kamera. Czy mógłbyś opowiedzieć o nich coś więcej?

Rzeka to film muzyczny, nakręciłem sześć różnych zespołów, które śpiewają teksty z książki The River. To książka o Mississippi, kupiłem ją w Stanach.
Przychodziłem do nich na próby i prosiłem, żeby zaśpiewali tekst. Są też dwa zespoły z Krakowa - Andy i Helsinki z wokalistą z USA.

W Kamerze sfilmowałem spód kamery, którą kupiłem kiedyś na eBayu, a która pod spodem miała napis "własność rządu amerykańskiego". Kiedy chodziłem z nią na demonstracje, na przykład w Paryżu, to zawsze zaklejałem ten napis. W Paryżu zdarzały się opresyjne sytuacje, widziałem, jak pobili jednego gościa, bo podejrzewali, że jest z policji. To zwraca uwagę, bo taka szesnastka to jednak maszyna jest.

W końcu zdrapałem ten tekst, na tyle, na ile to było możliwe i ustawiłem kamerę w taki sposób, że za pomocą dwóch luster filmowała własny spód, to miejsce, z którego zdrapałem "akt własności".

Jak jest z twoją filmografią? W trakcie pracy nad książką nie udało nam się od razu ustalić jednej wersji...
Często nie wiem jak potraktować to, co nakręciłem. Nie wiem, czy dany zestaw filmów tworzy pewną całość, czy może powinienem coś z niego wyciągnąć i ująć to jako osobne tytuły. W tej, która poszła do druku, wymieniłem filmy, co do których wiem, że nic już w nich nie zmienię, że są dla mnie skończone.

Czy w jakiś sposób, sam dla siebie, rozdzielasz jakoś malowanie obrazów od kręcenia filmów, czy może to dwie modalności robienia tego samego?

W pewien sposób to robienie tego samego, ale oddzielam te dyscypliny. Chodzi mi o to, że kiedy maluję to myślę o filmie, a kiedy filmuję to myślę o malowaniu. Robiąc jedną rzecz czuję głód tej drugiej. A z drugiej strony staram się siebie trochę uwiarygodnić tymi filmami, że to nie jest tak, że tylko maluję obrazy.

Ale w jaki sposób, to znaczy jak kręcenie filmów czyni cię bardziej wiarygodnym?

Chodzi o to, że obawiam się malarskości malarstwa. To dla mnie jakiś tam garb po szkole. Być może przez to, że malarstwem zajmowałem się więcej, że wciąż zajmuję się nim więcej, widzę, że mogę łatwo zabrnąć w ślepą uliczkę, dążyć do jakiegoś mistrzostwa itd. Myślę o takiej jałowości malarstwa, która wynika z tego, że ta dziedzina sztuki bardzo mocno dąży do doskonałości warsztatowej. To znaczy film, kręcenie filmów, w pewien sposób też do tego dąży, ale… Film jest dla mnie czymś, co wybija mnie z równowagi, nie pozwala pogrążyć się w malarstwie. To dla mnie główna zaleta.

Wybijasz malarskość filmem, a filmowość - malarstwem?

Tak, tak. Między jednym i drugim jest też taka różnica, że, jak myślę, w malarstwie nosisz pewien obrazek w sobie i tylko go potem przerabiasz, eksploatujesz. A kiedy filmujesz, jesteś przede wszystkim okiem, musisz skupić się na tym, co widzisz, na tym, co przychodzi z zewnątrz. W pierwszym przypadku raczej mielisz ten świat w sobie, w drugim - raczej absorbujesz.

W ogóle, jest coś takiego w filmie, czego absolutnie nie doświadczam w malarstwie. W filmie i w muzyce. To autentyczne wzruszenie. Żaden obraz nie wzruszył mnie tak, jak film albo muzyka.

Droga do atomowej wzniosłości (fragment)

Slavoj Žižek

Tłum. Julian Kutyła

Przyjrzyjmy się jednemu z obrazów Wilhelma Sasnala, Bombie atomowej z 2003 roku. To prosta kompozycja przypominająca obrazy Marka Rothko - biały środek otacza żółta, stiukopodobna farba - domyślamy się, że przedstawia atomową eksplozję. Od razu jednak rzuca nam się w oczy brak związku między obrazem a tytułem: to tytuł pozwala nam spojrzeć na obraz w nowy sposób, "rozpoznać" w nim atomową eksplozję oraz nieudaną próbę jej dokładnego przedstawienia. Nie chodzi jedynie o to, że malarstwo nie jest w stanie rzeczywiście oddać atomowego wybuchu - chodzi o coś bardziej radykalnego, tego rodzaju wydarzenia nie sposób nawet postrzegać jako części naszej rzeczywistości. Dzieje się tu coś mocniejszego: nie rzeczywista destrukcja, ale destrukcja samych współrzędnych tego, czego doświadczamy jako rzeczywistości. W jaki sposób obraz może sięgnąć takiego ekstremum? W tym eseju chciałbym umieścić malarstwo Sasnala w historii sztuki nowoczesnej jako pewnego rodzaju kulminację jej wewnętrznej logiki. []

Jednym z najlepszych sposobów na zlokalizowanie tego przełomu między sztuką tradycyjną a nowoczesną jest być może odniesienie się do niego za pośrednictwem obrazu, który zajmuje miejsce "znikającego pośrednika" między tą parą. Chodzi o (nie)sławne L'Origine du monde Gustawa Courbeta, torso bezwstydnie obnażonego i podnieconego kobiecego ciała, skupione na jej genitaliach. Obraz ten, który dosłownie zniknął na niemal sto lat, został ostatecznie znaleziony po śmierci Jacquesa Lacana wśród jego dobytku. L'Origine oddaje impas (lub ślepy zaułek) tradycyjnego malarstwa realistycznego, którego najważniejszym celem - nigdy nie okazywanym w pełni i otwarcie, ale zawsze pozostawionym w domyśle, obecnym jako swego rodzaju ukryty punkt odniesienia, poczynając od Verweisung Albrechta Dürera - było oczywiście nagie i absolutnie zseksualizowane ciało kobiece jako najważniejszy obiekt męskiego pożądania i spojrzenia. Obnażone ciało kobiety jest zatem niemożliwym obiektem. Właśnie z powodu tej nieprzedstawialności funkcjonuje ono jako ostateczny horyzont przedstawienia, którego domknięcie jest wciąż odkładane - mówiąc w skrócie, jako lacanowska kazirodcza Rzecz. Jej nieobecność, Pustka po Rzeczy, zostaje wypełniona przez "sublimowane" obrazy pięknych, ale nie całkiem obnażonych, kobiecych ciał (tzn. przez ciała, które zawsze podtrzymują minimalny dystans wobec Tego). Jednakże kluczowym momentem tradycyjnego malarstwa (lub raczej stojącą u jego podstaw iluzją) jest to, że "prawdziwe" kazirodcze nagie ciało mimo wszystko czeka tam na swoje odkrycie - mówiąc w skrócie, iluzja tradycyjnego realizmu nie polega na wiernym oddaniu obrazowanych obiektów. Chodzi w niej raczej o wiarę, że ZA przedstawionymi obiektami, ZNAJDUJE się ostatecznie absolutna Rzecz, którą można posiąść, jeśli tylko pokonamy wszelkie przeszkody lub zakazy, które bronią nam do niej dostępu. Courbetowi udało się dokonać gestu radykalnej desublimacji: podjął ryzyko i poszedł do końca drogą bezpośredniego pokazania tego, co dotychczasowa sztuka realistyczna tylko markowała jako nieobecny punkt odniesienia - rezultatem tej operacji jest oczywiście (ujmując to w kategoriach Julii Kristevej) przeistoczenie wzniosłego obiektu w abiekt [abject], coś odrażającego, obrzydliwego i oślizgłego. (Mówiąc dokładniej, Courbet po mistrzowsku kontynuował badanie tej nieostrej granicy, która oddziela wzniosłość od ekskrementów: kobiece ciało w L'Origin zachowuje cały swój erotyczny magnetyzm, ale staje się odpychające dokładnie z powodu tego niezmiernego przyciągania.) Gest Courbeta jest zatem ślepym zaułkiem, ślepym zaułkiem tradycyjnego malarstwa realistycznego - ale właśnie w związku z tym, jest on niezbędnym "pośrednikiem" między sztuką tradycyjną a nowoczesną. Reprezentuje on gest, który trzeba było wykonać, by "oczyścić pole" dla wyłonienia się modernistycznej sztuki "abstrakcyjnej".

Wraz z Courbetem skończyła się gra polegająca na odnoszeniu się do zawsze nieobecnego "realistycznego" i kazirodczego obiektu. Załamuje się struktura sublimacji a przedsięwzięcie modernizmu polega na odbudowaniu sublimacyjnej matrycy (minimalnej luki oddzielającej Pustkę po Rzeczy od wypełniającego ją obiektu) poza tymi "realistycznymi" ograniczeniami, tzn. poza wiarą w realną obecność kazirodczej Rzeczy za zwodniczą powierzchnią obrazu. Innymi słowy, dzięki Courbetowi dowiadujemy się, że za tym wzniosłym pozorem nie ma żadnej Rzeczy, że jeśli przebijemy się przez wzniosły pozór do Rzeczy samej, znajdziemy tam tylko duszącą obrzydliwość abiektu - a zatem jedynym sposobem na odbudowanie minimalnej struktury sublimacji jest bezpośrednie przedstawienie samej Pustki, przedstawienie Rzeczy jako PustkiMiejscaRamy pozbawione iluzji, że owa Pustka jest podtrzymywana przez jakiś kazirodczy Obiekt. Możemy teraz pojąć w jaki dokładnie sposób (choć może to brzmieć paradoksalnie) Czarny kwadrat Malewicza jako obraz tak brzemienny w skutki dla modernizmu jest prawdziwym kontrapunktem (lub odwróceniem) L'origine U Courbeta otrzymujemy samą kazirodczą Rzecz zagrażającą implozją Prześwitu, Pustki, w której (potencjalnie) mogą się pojawić (wzniosłe) obiekty. Z kolei u Malewicza otrzymujemy coś dokładnie odwrotnego: matrycę sublimacji w jej najbardziej elementarnej formie, zredukowanej do nagiego zaznaczenia dystansu między pierwszym planem a tłem, między absolutnie "abstrakcyjnym" obiektem (kwadratem) oraz zawierającym go miejscem. "Abstrakcyjność" malarstwa modernistycznego należy zatem pojmować jako reakcję na nadobecność najważniejszego "konkretnego" obiektu - kazirodczej Rzeczy - która to nadobecność przekształca Rzecz w obrzydliwy abiekt, tzn. przemienia wzniosłość w ekskrementalny eksces.

"Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej"

SPIS TREŚCI
Wstęp Jestem polskim malarzem, Sławomir Sierakowski rozmawia z Wilhelmem Sasnalem

Malarstwo
Jakub Banasiak, Sto utraconych kawałków
Beatrix Ruf, Świadectwa niepokoju
Paweł Mościcki, Gra w malarstwo. O obrazach Wilhelma Sasnala
Jordan Kantor, Efekt Tuymansa
Carina Path, Mościce
Ralf Christorori, Realizm Wilhelma Sasnala
Adam Ostolski, Dotykanie wstydu. Holokaust w malarstwie Wilhelma Sasnala
Slavoj Žižek, Droga do atomowej wzniosłości

Filmy
Malarskość filmem, filmowość malarstwem, z Wilhelmem Sasnalem rozmawiają Piotr Marecki, Kuba Mikurda i Paweł Mościcki
Kuba Mikurda, Głowa do wycierania. Concorde i Kodachrome Wilhelma Sasnala
Łukasz Ronduda, //Mówisz mi coś, ale co właściwie chcesz przez to powiedzieć, do czego zmierzasz?\\czyli rzecz o filmach Wilhelma Sasnala

Komiks

Wypisy z prasy:
Paweł DuninWąsowicz, Niezwykła opowieść o zwykłym życiu
Michał Błażejczyk, Historia surowa
Jarosław Lipszyc, Prawda nie boli
Piotr Marecki, Avantpop po polsku

Rozmowy
Jestem pewien, że kultura potrzebuje takiego Sasnala, z Wilhelmem Sasnalem rozmawia Maciej Mazurek
Zawsze wraca inną drogą, Wilhelm Sasnal w rozmowie z Andrzejem Przywarą
Co z tego, z Wilhelmem Sasnalem rozmawia Joanna Mytkowska,
Brak, Adam Szymczyk w rozmowie z Ulrichem Loockiem
Nie wiedziałem, co to Bauhaus, z Wilhelmem Sasnalem rozmawiają Paweł DuninWąsowicz, Maciej Piotr Prus oraz Marcin Świetlicki
Patrzeć na świat przez czerwone okulary, Michalina Golinczak i Wilhelm Sasnal rozmawiają o społecznych funkcjach sztuki i jej politycznych uwikłaniach

Filmografia

Spis wystaw

Bibliografia

Czytaj także fragment opublikowanej przez "Dziennik" rozmowy Sławomira Sierakowskiego z Wilhelmem Sasnalem (całość w książce): http://www.krytykapolityczna.pl

26 listopada w warszawskiej Zachęcie otwiera się wystawa Sasnala, która potrwa do 2 marca 2008 roku.