BOGINI-ZEBRA, CZYLI MALARZ MIĘDZY SŁOWAMI
Spójrzmy na obraz Ryszarda Woźniaka Figura i tło. Bogini-Zebra leży we wdzięcznej pozie. Ubrana w gustowny kostium świadomej stylu urzędniczki, odchyla swą zwierzęcą głowę. Wzrok widza podąża za tym ruchem i pada na buty kogoś, kto nie zmieścił się w kadrze, kogoś, kto w polu obrazu zdołał postawić zaledwie stopy - i nic więcej. Scena rozgrywa się w szczególnej scenerii. To biała przestrzeń znaczona czarnymi literami, przestrzeń, w której wypisano coś czarno białym; Bogini Zebra leży na tekście, a dokładniej mówiąc, leży w tekście.

Przywilejem malarza jest mieszczenie w dwuwymiarowej przestrzeni obrazu dowolnie wielu wymiarów. Z tego przywileju skorzystał Ryszard Woźniak, malując kobietę-zebrę leżącą w przestrzeni tekstu u stóp nieznanej postaci. To obraz, który ma swój wymiar polityczny i mitologiczny, alegoryczny i dosłowny, erotyczny i krytyczny; to obraz rozpięty między fotograficznym konkretem a abstrakcją poezji konkretnej, między zmysłowością malarstwa a intelektualną spekulacją sztuki pojęciowej, a także między tradycją malarską a aktualnym wydarzeniem z życia wziętym. Ten obraz jest również wehikułem, dziełem sztuki przenoszącym widza do zupełnie innego dzieła. Jest to wreszcie obraz-przyczyna, który wywołuje skutki w postaci następnych obrazów. Krótko mówiąc, jest to jeden z tych niezwykłych, złożonych obrazów, w których udaje się przekroczyć masę krytyczną wieloznaczności. Dzieło zmienia się wówczas w bombę i eksploduje w oczach widza. Kiedy dymy opadną, ukazuje obraz funkcjonujący na prawach poetyckiego tekstu. W takim obrazie możliwe są wszelkiego rodzaju metafory, współistnienie porządku, tego, co realne, z porządkiem imaginacji, a nawet zrośnięcie się ciała kobiety z głową zebry. To (re)konstrukcja świata, która możliwa jest tylko w przestrzeni malarstwa - obraz ufundowany w równej mierze na zrozumieniu i intuicji, które pozwalają przekroczyć potoczone doświadczenie rzeczywistości.

Taki obraz prowokuje do bycia odczytanym. Aby tego dokonać, trzeba odpowiedzieć sobie na trzy zasadnicze pytania. Kim jest kobieta z głową zebry? Gdzie się znajduje?

Kim jest osoba, której stopy widzimy w prawej górnej partii przedstawienia, osoba, ku której zwraca się wzrok kobiety-zebry?

Na początek trzeba roboczo założyć, że kobieta-zebra jest boginią. Człowiek z głową zwierzęcia to obraz istoty nadludzkiej, przekraczającej człowieczeństwo i reprezentującej siły natury. W klasycznych panteonach nie znajdujemy bóstwa, które przedstawiane byłoby jako postać kobieca z głową zebry. Na pytanie, kim jest Bogini-Zebra, będziemy więc musieli odpowiedzieć sobie sami, bez pomocy ikonograficznych leksykonów.

Odpowiedź wydaje się prosta; podpowiada ją zresztą sam malarz, który zdradza, że u źródeł jego obrazu leży fotografia. Ryszard Woźniak zobaczył ją w gazecie „Dziennik"; zdjęcie ilustrowało wywiad z Joanną Mytkowską, dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Fotografia przedstawia bohaterkę wywiadu, nie jest to jednak klasyczny portret, lecz zdjęcie sytuacyjne, jeden z tych szczególnych wizerunków, w których między tłem a ukazaną na nim figurą (Mytkowską) zachodzą wielce inspirujące relacje. Tłem dla figury jest przestrzeń kanonicznej instalacji Stanisława Dróżdża Między. Jesteśmy we wnętrzu prostopadłościanu, którego białe ściany, podłoga i sufit pokryte są literami „m", „i", „ę", „d", „z" oraz „y". Te litery można oczywiście ułożyć w słowo „między", ale taka sekwencja znaków nigdzie w pracy Dróżdża nie występuje. Słowo „między" wisi więc w powietrzu instalacji, istnieje między znakami. I wszystko, co się w tej przestrzeni znajdzie, będzie między - między podłogą, ścianami i sufitem, między znakami, między pojęciem a jego fizyczną manifestacją.

BOGINI-ZEBRA, CZYLI MALARZ MIĘDZY SŁOWAMI

Między znajduje się także Joanna Mytkowska, która przybiera klasyczną pozę odaliski. I w rzeczy samej okazuje się, że dyrektorka w tej scenie pozuje. Zdjęcie, które Ryszard Woźniak zobaczył w gazecie, jest ciasno wykadrowane, ale przecież Google jest Bogiem i może wszystko; wystarczy kilka kliknięć i odnajdujemy w Internecie szerszy kadr tej samej fotografii. Tajemnicze buty okazują się należeć do reportera robiącego zdjęcie dyrektorce MSN. My tymczasem oglądamy fotografię przedstawiającą akt fotografowania - akt, który zaraz zostanie namalowany przez Ryszarda Woźniaka. W przestrzeni między robi się gęsto od spojrzeń i obrazów.

Wróćmy jednak do figury z obrazu. Wymieniając jej ludzką głowę na łeb zebry, malarz powołał do życia istotę mitologiczną. Czy ten gest należy tłumaczyć sobie jako deifikację urzędniczki sztuki? Takie wyjaśnienie jest kuszące; Joanna Mytkowska cieszy się przecież opinią osoby o rozległych wpływach i potężnej mocy sprawczej. Jest ucieleśnieniem władzy w sztuce, zajmuje najwyższą pozycję w panteonie polskich kuratorów. Tak odczytany, obraz Woźniaka byłby alegorią instytucjonalizacji sztuki, w której urzędnik kultury staje się bogiem, mogącym ofiarować artyście nieśmiertelność (np. kupując jego pracę do kolekcji Muzeum) lub zesłać do piekła niebytu i zapomnienia (ignorując artystę). Trzeba przy tym pamiętać, że mamy tu do czynienia z ludzką postacią ze zwierzęcą głową, a więc z bóstwem na wpół zoomorficznym, wciąż bliskim nieokiełznanym, okrutnym i pierwotnym, budzącym lęk siłom natury, z bóstwem stojącym w połowie drogi między archaicznymi animistycznymi kultami a zaawansowaną cywilizacyjnie religią, w której wizerunek boga tworzony jest na obraz i podobieństwo człowieka, by w dalszej konsekwencji zostać zastąpionym abstrakcyjnym pojęciem.

Na marginesie - jest coś pikantnego w fakcie, że obraz Ryszarda Woźniaka ma swój premierowy pokaz w galerii Appendix 2, tej samej, w której zaledwie rok wcześniej inny artysta, Tomasz Kozak, wystawiał manifest Idź na wojnę. Zawsze chętny do obrazoburstwa, notoryczny prowokator Kozak pisał wówczas między innymi Donośne i buńczuczne „o---o---o---o!" byłoby więc okrzykiem wojennym, znaczącym tyle, co „Precz z Przywarą!". Okrzyk ten zostałby wzmocniony rozkazem „Idź na wojnę", czyli „Zabij (w sobie) Mytkowską!". Na usprawiedliwienie wybryku Kozaka trzeba powiedzieć, że mord, do którego wzywał, miał charakter czysto symboliczny i był zmetaforyzowanym postulatem wyzwolenia się spod władzy establishmentu sztuki, a jeszcze bardziej protestem przeciw powszechnej wśród artystów internalizacji zasad i wartości dyktowanych przez ten establishment. Zostawiając na boku skądinąd interesujący dyskurs Tomasza Kozaka, trzeba zwrócić uwagę, jak wiele miejsca w wyobraźni artystów zaczynają zajmować administratorzy kultury; tendencję tę należy uznać za znamienną.

Oczywiście powyższe spekulacje są uprawnione tylko wówczas, gdy zakładamy, że figura kobiety-zebry reprezentuje nadludzki aspekt Joanny Mytkowskiej. Takiego założenia nie podtrzymuje nic, z wyjątkiem zdjęcia, które jest przecież tylko poszlaką, najprawdopodobniej mylącą i prowadzącą widza w maliny krytyki instytucjonalnej. Woźniaka tymczasem zdaje się bardziej interesować inne, subtelniejsze zagadnienie. Oto urzędniczka sztuki wpisuje się w dzieło, pozuje na tle instalacji, przybiera kuszącą pozę, wprowadzając w abstrakcyjną przestrzeń pojęciokształtów Dróżdża element niemożliwej do zignorowania erotyki i dopisując nową linijkę do długiej historii motywu odaliski. Nieprzypadkowo u Woźniaka ta odaliska ma głowę zebry, której czarno-biała maść odpowiada monochromatycznej rzeczywiści sztuki Dróżdża - sztuki pisanej czarno na białym.

BOGINI-ZEBRA, CZYLI MALARZ MIĘDZY SŁOWAMI

To właściwy moment, aby przenieść uwagę z figury na tło i zadać pytanie o konsekwencje, jakie pociąga malowanie prac Stanisława Dróżdża. Podobnie jak Joanna Mytkowska, malarz Ryszard Woźniak wpisuje się w twórczość tego artysty. Stosunkowo łatwo zrekonstruować intencje urzędniczki, która pozuje na tle dzieła, dobitnie akcentując swoją fizyczną i erotyczną obecność w sztuce. Relacja malarza do dzieła innego artysty wydaje się o wiele bardziej złożona i niejednoznaczna. Już w samej idei malowania pojęciokształtów Dróżdża tkwi nieusuwalny paradoks. Twórczość autora Między jest bowiem propozycją wobec malarstwa alternatywną, a może nawet propozycją antymalarską - w ten sensie, że Dróżdż eliminuje malarstwo, z jego złożonym arsenałem wizualnych środków, jako pośrednika na drodze do pojęć i znaczeń. Wizualność Dróżdża jest zdeterminowana estetyką tekstu; pisaniem czarno na białym (ewentualnie biało na czarnym); nie ma tu miejsca na półtony, nie mówiąc o kolorze; abstrakcyjne pojęcia mają swój kształt i przestrzeń. Czegoż więcej trzeba? Powab tej propozycji polega między innymi na jej prostocie i olśniewającej czystości, zarówno intelektualnej, jak i formalnej; w blasku tej czystości cała malarska babranina może wydać się zbędna. Sztuka Dróżdża jest jedną z formuł granicznych, wyznaczających horyzont artystycznych poszukiwań; nie pozostało już nic zbędnego do wyeliminowania - tą ścieżką po prostu dalej nie da się już pójść.

Co wobec tego robi malarz w Dróżdżowskiej przestrzeni między? Cóż, malarstwo zdążyło przyzwyczaić się do dochodzenia do ściany i radzenia sobie z sytuacjami artystycznie ostatecznymi. Koniec końców, parafrazując Adorna, można zapytać, jak możliwe jest malowanie obrazów po czarnym kwadracie Malewicza, który wyznacza przecież kres piktoralnych poszukiwań, nawiasem mówiąc, Drożdżowi w jakimś sensie pokrewny. Odpowiedzi dostarcza sam Malewicz, który po czarnym kwadracie zrobił krok w tył, w obszar, w którym malowanie obrazów wciąż było możliwe. Ryszard Woźniak także wykonuje krok - i nie cofa się przed ostatecznością artystycznej koncepcji Dróżdża. Przeciwnie, śmiało wkracza w przestrzeń pojęciokształtów, rozkładając w niej swoje malarskie przybory. Dlaczego to czyni? Czy malowanie sztuki pojęciowej jest kontratakiem malarza, który z uciechą brudzi czyste intelektualne konstrukcje i plami je kleksami farby?

W wypadku Woźniaka należy mówić raczej o dialogu, w którym na konceptualną tezę Dróżdża artysta daje malarską odpowiedź. Do przestrzeni pojęciokształtów zwabiła malarza figura Joanny Mytkowskiej i postać fotografa, zmieniającego tę przestrzeń w tło politycznie znaczącego obrazu. Woźniak postanawia pozostać jednak w tej przestrzeni na dłużej, również po opuszczeniu tła przez figurę. Pierwszy obraz pociąga za sobą następne. W drugim obrazie wciąż jeszcze spotykamy boską zebrę, ale już tylko jej zwierzęca głowa należy do porządku realistycznego przedstawienia. Ciało figury - a więc ciało Joanny Mytkowskiej, zaczerpnięte za pośrednictwem fotografii z pozaartystycznej rzeczywistości - namalowane jest w stylizowany sposób: wizerunek ulega uproszczeniu, należy już nie do świata, lecz do porządku obrazu. Ta podwójnie hybrydalna postać (pół ludzka i pół zwierzęca, ale jednocześnie pół realistyczna, pół stylizowana) pozuje Fotografowi, który zmienia się w fantasmagoryczną postać z trupią czaszką zamiast twarzy - w alegorię Kostuchy, która przypomina o ścisłym związku Fotografii ze Śmiercią, mariażu, na który tak przekonująco zwracała kiedyś uwagę Susan Sontag. W kolejnych obrazach bogini-zebra opuszcza przestrzeń między, ale malarz uparcie w niej pozostaje. W miejsce odaliski na tle pracy Dróżdża pojawiają się inne figury: dzieci, kolekcjonerzy, miłośnicy sztuki oglądający wystawę twórcy pojęciokształtów. Na innych obrazach Woźniak maluje wnętrze instalacji Dróżdża, która staje się zapleczem machiny sztuki. Między, po raz pierwszy zrealizowane w 1977 roku w galerii Foksal, doczekało się później kilkunastu rekonstrukcji w różnych miejscach w Polsce i na świecie. Jedna z nich powstała w galerii Appendix 2. Woźniak odwiedza ją jednak nie w czasie wystawy, lecz między wystawami, w momencie, w którym przestrzeń instalacji służy za tymczasowe zaplecze galerii - przechowywane są w niej czyjeś obrazy, na roboczym stole stoją komputery; to biuro i magazyn jednocześnie.

Pozostaje zadać ostatnie pytanie: gdzie jest wyjście z pokoju Stanisława Dróżdża? Cykl obrazów zapoczątkowany Figurą i tłem to akt tworzenia przez artystę dzieł sztuki wewnątrz dzieła innego artysty. I trudno nie ulec wrażeniu, że poza przestrzenią tego dzieła nie mu już nic. Między ścianami instalacji Dróżdża mieści się polityka sztuki, instytucjonalna maszyneria wytwarzania zdarzeń artystycznych z jej biurami i magazynami, urzędnicy, producenci i publiczność. Mieści się tu także malarz, który również jest między i w borgesowskim stylu sugeruje, że dzieło jest światem. W tym sensie z pokoju Dróżdża nie ma wyjścia, bo świat jest przecież nieskończony. I jeżeli moglibyśmy marzyć o opuszczeniu Dzieła, to byłoby to możliwe tylko poprzez jego Autora. Ten wydaje się nieobecny - ale czy na pewno? Ostatni obraz cyklu Woźniaka to niewielki portret namalowany na podstawie znalezionego w internecie zdjęcia. Fotografia była bardzo niskiej rozdzielczości, a Woźniak dodatkowo cyfrowo ją przetworzył, podnosząc do maksimum kontrast i redukując paletę do czerni, bieli, czerwieni i żółcieni. W rezultacie otrzymał wizerunek tak wyrazisty, że aż nieczytelny, bardziej sugestię czyjejś twarzy niż jej przedstawienie. Istnieje domniemanie - ale nie ma pewności - że jest to twarz Stanisława Dróżdża.

BOGINI-ZEBRA, CZYLI MALARZ MIĘDZY SŁOWAMI