Surogat to książka-wystawa, którą miałem przyjemność redagować-kuratorować - Państwu przypada więc rola czytelników-widzów. Jedynie autor - Filip Sadowski - pozostał autorem. Jednak jego prace powstają na przecięciu dwóch porządków: obrazu i tekstu.
Twórczość Sadowskiego dowodzi starej prawdy: niewinne obrazy - i teksty - nie istnieją. Surogat pełen jest niejednoznacznych obrazów, jednak za ich sprawą Sadowski opowiada w zasadzie o jednym - o absurdalności egzystencji poczciwin, do których gatunku mamy pecha się zaliczać, a które skłonne są do największych okrucieństw. To punkt widzenia, który we wstępie do biografii Howarda Phillipsa Lovecrafta sugestywnie oddał Michel Houellebecq: „Świat to tylko chwilowy układ cząstek elementarnych. Stadium przejściowe na drodze do chaosu, który w końcu zwycięży. Rasa ludzka zniknie. Pojawią się inne rasy, które również znikną. Niebo będzie lodowate i puste, przeniknięte nikłym światłem na wpół martwych gwiazd. Które także znikną. Zniknie wszystko. Zaś ludzkie czyny są tak samo wolne i pozbawione sensu jak swobodne ruchy cząstek elementarnych. Dobro, zło, moralność, uczucia? To tylko »wiktoriańskie fikcje«. Jedynie egoizm istnieje. Zimny, nienaruszony i promienny"1.
Zdarzeniem, o które rozbijają się wszelkie pytania o ludzką naturę, jest bez wątpienia Holokaust. Filip Sadowski wpisuje się w tradycję intelektualną, która kwestionuje sens rozpatrywania Holokaustu w kategoriach mistycznych. Jej zwolennicy postulują coś zupełnie odwrotnego: aby dostrzec istotę Zagłady, powinniśmy spojrzeć na nią jako na wydarzenie, w którym masowo uczestniczyli „zwykli ludzie". A tuż obok - również ci, którzy w jakiś sposób „odstają od normy". Słowem - wszyscy. Czyż nie taki jest SS-Obersturmbannführer Maximilian Aue, bohater Łaskawych Jonathana Littella? Przytoczmy więc jego słowa: „Tych, których ciągle jeszcze sądzicie jak kryminalistów, były setki, tysiące, a wśród nich, tak jak pośród wszystkich śmiertelników, byli ludzie zwyczajni, to prawda, ale też i niezwykli, artyści, ludzie kultury, neurotycy, homoseksualiści, mężczyźni zakochani we własnych matkach, i sam nie wiem jacy jeszcze, lecz co z tego? Żaden nie był większym »odmieńcem« niż jakikolwiek inny człowiek w jakimkolwiek innym zawodzie. Istnieją biznesmeni, którzy lubią dobre wino i cygara, biznesmeni opętani żądzą pieniędzy, ale i biznesmeni, którzy przed wyjściem do pracy wciskają sobie w odbyt wibrator, a ich trzyczęściowe garnitury zakrywają obsceniczne tatuaże. Wydaje się nam to oczywiste, więc dlaczego w SS albo Wehrmachcie nie mogłoby być podobnie?"2.
Swoistym „laickim" ekwiwalentem postawy każącej szukać uzasadnień Zagłady w porządku transcendentnym jest sprzeciw wobec przedstawiania Holocaustu w sztuce z taką samą swobodą i za pomocą takich samych środków wyrazu, jak w wypadku innych tematów. To stanowisko wyrażone słynnym pytaniem Theodora W. Adorna: „Czy możliwe jest pisanie poezji po Holokauście?". Czy sztuka jest w stanie choćby zbliżyć się do ogromu tej tragedii? A jeśli nie, to czy z definicji jej nie banalizuje? W szkicu Reprezentacje Zagłady3 Sadowski wskazuje na jeden z najbardziej znanych przykładów takiej postawy - postulaty zawarte przez Terrence'a Des Pres w artykule Holocaust Laughter, a w szczególności jeden z nich: „Przedstawienia Holokaustu powinny być adekwatne i wierne wobec faktów i warunków tego wydarzenia; bez zmian i manipulacji, nawet tych o charakterze artystycznym"4. Jak twierdzi Sadowski, „Des Pres tworząc »etykietę« Holokaustu, organizuje jednocześnie wzorzec pojmowania, który niebezpiecznie zbliża się do potocznego rozumienia Zagłady, w którym to wyjątkowość Holokaustu przybiera takie rozmiary, że może być już tylko złośliwością szatana bądź boską karą"5.
Stanowisku Terrence'a Des Pres autor Surogatu przeciwstawia pozycję Ernsta van Alphena, który w eseju Zabawa w Holocaust analizuje m.in. pracę Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny. Sadowski rekonstruuje wnioski van Alphena: „Wyrażanie Holokaustu w oficjalnej retoryce, w tradycyjnym nauczaniu, w linearnym, faktograficznym modelu poszczególnych i zbiorowych narracji jest nieskuteczne - odstręcza i nudzi kolejne generacje"6. Artysta przywołuje też tekst Lawrenca L. Langera Neutralizowanie Holokaustu7, który według Sadowskiego opisuje „natrętną, psychologiczną potrzebę odnalezienia w duchowym równaniu krzepiącej nauki, po to by unieszkodliwić mało przyjemne fakty"8.
W tym kontekście warto odnieść się jeszcze do dwóch esejów Izabeli Kowalczyk: Historia w sztuce współczesnej9 oraz Estetyzowanie Holocaustu10. W pierwszym badaczka szkicuje obraz polskiej sztuki po 2000 r. z perspektywy wzrostu zainteresowania „historią, a szczególnie kwestiami związanymi z II wojną światową, Holocaustem, stosunkami polsko-niemieckimi i polsko-żydowskimi"11. Omawia w nim prace Piotra Uklańskiego (Naziści), Rafała Jakubowicza (Pływalnia), Dariusza Foksa i Zbigniewa Libery (Co robi łączniczka), Mirosława Bałki (Winterreise) i Elżbiety Janickiej (Miejsce nieparzyste). W drugim porządkuje sztukę podejmującą tematykę Holokaustu i proponuje jej podział na trzy odłamy: alegoryczny, posługujący się metonimią w miejscu metafory (Mirosław Bałka), podważający samą możliwość przełożenia Zagłady na język artystycznej wypowiedzi (Elżbieta Janicka) oraz korzystający z języka kultury popularnej (Zbigniew Libera, Agata Siwek, Piotr Uklański). Powyższe przykłady można uzupełnić o nazwiska nieobecnych w obu artykułach Artura Żmijewskiego (Berek, 80064, Nasz śpiewnik) i Maurycego Gomulickiego (Evil Shit).
Filip Sadowski całkowicie wyłamuje się ze streszczonych przez Kowalczyk konwencji przedstawiania Holokaustu, a de facto wszystkich, które obowiązują w polskiej sztuce.
Artysta wykorzystuje obrazy produkowane przez kulturę wizualną, jednak nie mają one nic wspólnego z ikonami popkultury - nie szuka w nich także nośnych metafor. W jego twórczości nie znajdziemy również motywów nawiązujących do Zagłady na zasadzie aluzji (drut kolczasty, komin, kosmyk włosów, kształt przypominający swastykę etc.). Sadowskiemu nie chodzi także o ukazanie „w innym świetle" przedmiotów, z którymi obcujemy każdego dnia, a które w kontekście Zagłady mogą okazać się dwuznaczne. Jego metoda polega raczej na przypominaniu, że „tych, których ciągle sądzicie jak kryminalistów, były setki, tysiące".
Wskutek rezygnacji z przedstawień bezpośrednio odnoszących się do Zagłady lub tylko ją sugerujących, prace Sadowskiego zyskują uniwersalny charakter. Dopiero w takim ujęciu dostrzegamy, że obrazy wyselekcjonowane przez autora Surogatu to w istocie rozliczne przykłady zalążków zła.
Roześmiana pani pozuje w skorupie wielkiego żółwia, pies uzbrojony w ładunek wybuchowy z nadajnikiem biegnie na czołg, bałkański rzeźnik pozuje ze słodkim tygryskiem, a dziewczynka fotografuje się z figurą Subcomandante Marcosa. Obok zdjęcia rozmaitych osobliwości: widzimy ptasi embrion, który „dojrzał" w miejscu pestki moreli, nielegalnego emigranta, który postanowił wszyć się w samochodowy fotel, czy makietę domu, której autorzy pomyśleli nawet o pożarze z czerwonej waty. Wszystko razem niedorzeczne, straszno-śmieszne i jak najbardziej ludzkie.
Zwraca uwagę wyraźna obecność zwierząt, a ściśle tego, co robią z nimi ludzie. Poza powyższymi przykładami, gdzie traktowane jak rekwizyty akcentują zezwierzęcenie ludzi, nasi „bracia mniejsi" pojawiają się w Surogacie w masie ubitych świniaków, kurcząt, kur. Ubitych precyzyjne, metodycznie i... jak najbardziej ludzko.
Słowem: przykładów aż nadto, by uznać, że nasze życie przypomina twarz człowieka cierpiącego na zaburzenia układu pozapiramidowego - to tylko pasmo bezwiednych spazmów przerywanych krótkimi okresami spokoju. Zagłada? To ludzie ludziom zgotowali ten los. I prawdę mówiąc, prawdopodobnie nie nastręczało im to żadnych trudności. „Przecież musicie umieć powiedzieć sobie, że na moim miejscu robilibyście to samo"12 - to znowu Aue.
Ale Sadowski operuje także słowami - odwołania do Houellebecqa i Littella nie pojawiły się przypadkowo. Spójrzmy więc na mapę literackich i filozoficznych referencji autora Surogatu, bo tylko w ten sposób uzyskamy pełny obraz jego twórczości. Znajdziemy tam m.in. dzieła Louisa-Ferdinanda Céline'a i Eliasa Canettiego, Johna Maxwella Coeztee'ego i Thomasa Bernharda, Michela Houellebecqa i Jonathana Littella, Imre Kertésza i Sándora Máraia, Lwa Szestowa i Sørena Kierkegaarda, Heinricha Bölla i Eugène'a Ionesco, Samuela Becketta i Primo Levi'ego, Bertranda Russella i Jana Christiana Andersena.
W Surogacie obok obrazów pojawia się więc tekst: wiersze, cytaty, lapidarne opowiadania. To formy krótkie, intensywne - tak jak w wypadku ilustracji groza sprzężona jest tu z groteską. Jak choćby w zestawieniu fragmentu psychodelicznej piosenki Lemur (Noktowidzenije Kryszak-Roshiego) autorstwa Ryszarda „Tymona" Tymańskiego:
„grubi ludzie
śpią w kabinie"
z fragmentem wiersza Tadeusza Różewicza Żywi Umierali:
„w małej izbie
puchły ciała"
W ujęciu Filipa Sadowskiego całkowicie różne utwory harmonijnie korespondują: niewinna fraza Tymańskiego nabiera niepokojącej dwuznaczności, a ustęp wyjęty z wiersza Różewicza odsłania senne, melancholijne oblicze. Podobnie zmienia swoje znaczenie zacytowana przez Sadowskiego notka z „Głosu Szczecińskiego". O ile jednak zestawienie tekstów Tymańskiego i Różewicza można odczytać jako pracę o niejednoznaczności słowa, o tyle informacja, iż „ponad 10 mln pszczół padło w pasiece w Kucerzu (gm. Płoty)" mówi przede wszystkim o jego „dyspozycyjności" wobec treści, które przekazuje. Raz pszczoły, raz ludzie... Z kolei praca 35 utworów lirycznych księcia von Bismarck-Schönhausena to dowcipna wypowiedź odnośnie relacji ideologii i sztuki, a także jej nieuchronnego owocu - estetyzacji przemocy. Tekstem jest w końcu autentyczny zapis rozmowy, jaką służby lotniska w Vancouver odbyły obserwując na monitorach dramatyczne wydarzenia z udziałem Polaka, Roberta Dziekańskiego (Robert Dziekański na lotnisku w Vancouver). Jak powszechnie wiadomo, Dziekański zmarł w skutek użycia paralizatora przez służby porządkowe lotniska. Filip Sadowski skupia się jednak na tych, którzy stali wówczas „po drugiej stornie lustra" i dosłownie „łapie ich za język". „Oczy to zwierciadło duszy" - głosi popularny aforyzm. Nieprawda: jest nim raczej czeluść jamy ustnej. „Doskonałe wideo do domowej kolekcji" - rechoce jeden z mężczyzn, potwierdzając tym samym, że ludzie uwielbiali, uwielbiają i będą uwielbiać patrzeć grozę. Najlepiej z bezpiecznej odległości: czy to za sprawą telewizora, czy - niegdyś - na publicznych dekapitacjach. Jedynie egoizm istnieje. Po co się łudzić.
Surogat jest w końcu ekspozycją zamkniętą w okładce, a nie w białych ścianach galerii. Fakt ten pociąga za sobą szereg konsekwencji. Przede wszystkim wystawa - zbiór przedmiotów - sama stała się przedmiotem. Surogat ma swoje wymiary, wagę, zapach i kolor. I działa jak moduł - nie będąc przypisanym do konkretnej przestrzeni wystawienniczej, może „otworzyć się" w każdej. Wystarczy, że ktoś otworzy jego okładkę w galeryjnej czy muzealnej księgarni. Surogat ma też cenę - książkę można kupić. W konsekwencji prezentacja prac Filipa Sadowskiego może zaistnieć w kolejnej przestrzeni - tym razem prywatnej. Model książki-wystawy wydaje się być w tym wypadku optymalny: prace Sadowskiego egzystują jako idee, a nie przedmioty - ich materializacja np. w postaci sygnowanego komputerowego wydruku będzie podyktowana wyłącznie wymogami rynku lub względami ekspozycyjnymi.
Surogat to zatem projekt, który wpisuje się w tradycję postrzegania wystawy jako nośnika znaczeń, a nie zbioru obiektów, a także rozumienia dzieła jako zapisu idei - nie zaś trójwymiarowej formy o określonej wartości estetycznej. Czy jednak, w momencie kiedy krytyka instytucjonalna uległa ostatecznemu umuzealnieniu, a „negacja obiektu artystycznego uczyniła go w przestrzeni artystycznego rynku i instytucji jeszcze bardziej pożądanym"13 (czyż fakt ten nie jest ostatecznym potwierdzeniem słuszności diagnoz konceptualistów - to myśl jest cenna!), podnoszenie „eksperymentalnych" praktyk kuratorskich może być czymś więcej, niż tylko ekstrawagancją? Tak, jeśli potraktujemy Surogat jako punkt wyjścia do dyskusji - nad ekspozycyjną „biegunką", która trawi polską scenę artystyczną, ale także ewentualną rewizją najbardziej wysłużonych modeli wystawienniczych.
Książka-wystawa Filipa Sadowskiego jest w końcu wyzwaniem dla samej galerii A specjalizującej się dotychczas w „młodym" malarstwie. Surogat niejako „marnuje" przestrzeń galerii, na blisko półtora miesiąca zamieniając ją w księgarnię. „Wystawa" prac Filipa Sadowskiego może wyprodukować więc „jedynie" wiedzę i emocje - ewentualna sprzedaż książek pozwoli na pokrycie kosztów druku. Surogat jest więc surogatem „prawdziwej" wystawy, jednak dzięki temu może sprowokować publiczność (ale także galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów) do przemyślenia takich pojęć jak „wystawa", „dzieło" czy „widz".
Właściwą perspektywą dla odczytania książki-wystawy, którą trzymają państwo w rękach, jest także Internet - odpowiednik sieci instytucji, które „infekuje" Surogat. Dlatego na portalu YouTube czytelnik-widz znajdzie dwa filmy prezentowane podczas trwania „wystawy" w galerii A, co dopełnia jej całkowitej dematerializacji14. To w tych obrazach najmocniej ujawnia się liryczna warstwa prac artysty, co każe przypuszczać, że sztuka Filipa Sadowskiego opowiada także o czułości.
Wystawę Surogat można oglądać w Galerii A do 28 listopada.
Książka Surogat (Wydawnictwo 40 000 Malarzy) w sprzedaży w księgarniach w muzeach i galeriach na terenie całej Polski.
Dane książki:
Liczba stron: 96
Format: 11,7 x 16,5 cm
Ilustracje: 43 kol., 12 cz-b
Okładka: miękka
Cena rynkowa: 19,90 PLN
ISBN 978-83-928864-4-0
Powyższy tekst stanowi wstęp do książki-wystawy Filipa Sadowskiego Surogat i został opublikowany pt. Zło przechadzające się po gościńcu.