Gigantyczna, poruszana silnikami fabryka zajęła przestrzeń w instytucji poświęconej sztuce współczesnej. Dlaczego właśnie fabryka? Po co ten wysiłek, poświęcony na wzniesienie i puszczenie w ruch obiektu, który jedynie z kształtu i nazwy jest miejscem produkcji? Czy to nie przesada? Albowiem założona celowość realizacji artystycznej nie pozwala myśleć o założonym przez autorów olbrzymim, lecz jakże pustym wysiłku. Nawet jeżeli przejdziemy do porządku nad wrażeniem, że gest wykonany przez artystów jest próżny i przesadzony pozostajemy z niewygodnym tytułem. Bo przecież należy zapytać: dlaczego fabryka powstaje teraz? Żyjemy wszak w epoce postindustrialnej, gdzie usługi przeważają nad produkcją przedmiotów, a pełne zachwytu pieśni futurystów nad erą maszyn brzmią śmiesznie. Przecież razem z erą przemysłu odeszły takie zmory modernizmu jak klasy społeczne i ich nieustanna walka. Żyjemy bowiem w społeczeństwie równych, a postmodernistyczne rozmycie wartości oferuje nam wolność, na której nadejście nigdy wcześniej nie byliśmy gotowi. Fabryka jest więc symbolem owej zideologizowanej epoki, w której postęp przemysłu oznaczał rozwój wszechświatowej ekonomii i bogactwa narodów.

Aby dotrzeć do źródeł owej mitologii w całej swojej dwuznaczności, niezbędne wydaje się sięgnięcie po Kapitał. Karol Marks wyróżnił dwie odmienne perspektywy, z jakich można analizować fabrykę. Jedna z nich jako podstawę bierze kolektywną pracę robotników, będącą główną cechą determinującą produkcję i tym samym upodmiotowuje pracowników i ich trud. Druga z perspektyw, która według Marksa jest charakterystyczna dla stosunków kapitalistycznych, stawia akcent na automat, który składa się zarówno z żywych ludzi jak i z maszyny, z którą czynnik ludzki współpracuje, ale wobec którego jest w pewnym sensie sługą. Podmiotem staje się tutaj tylko i wyłącznie maszyna. Linia ataku jest oczywista - skoro ekonomia kapitalistyczna dokonuje uprzedmiotowienia pracy robotnika i alienuje go od efektów pracy jego rąk, prowadząc w rezultacie do fetyszyzmu towarowego, jest z gruntu wroga przedstawicielom proletariatu i właśnie dlatego powinna zostać zniszczona, a jej upadek będzie znaczyła również zmiana perspektywy i waloryzacja czystej pracy. To praca fizyczna uzyska należny jej status, a maszyna stanie się tylko narzędziem i zajmie nareszcie przypisane jej miejsce. Ale przecież jak przekonuje nas Jeremy Rifkin w Końcu pracy, nie potrzebujemy już walczyć o status pracy fizycznej, bo ona po prostu znika, a jej miejsce zastępuje praca najemna o charakterze umysłowym. Ideologia ta wspiera się na promowanej przez Francisa Fukuyamę tezie o końcu historii, którego doświadczamy, żyjąc w najdoskonalszym systemie, gdzie kapitalizm do spółki z liberalizmem wspólnie zlikwidowały klasy a wraz z nimi wszelki ucisk. Oczywiście, aby zauważyć jak bardzo myli się podążający za tezą Fukuyamy badacz, nie trzeba podkreślać jej europocentryzmu. Koniec pracy, który wieścił Rifkin, nigdy nie zaistniał - jedynie jej ośrodki uległy przemieszczeniu. Tradycyjna fordowska fabryka zniknęła, a maszyny zostały wysłane do Chin. Byłych robotników poddano redukcji i reedukacji, a ich praca odbywa się obecnie gdzie indziej. W krajach zachodu zmniejsza się ilość robotników, natomiast w Azji, wraz z jej uprzemysłowieniem, postępuje wzrost ilościowy klasy robotniczej.

Jednym z punktów węzłowych marksizmu była teza o ideologii, jako zestawie przekonań, które uniemożliwiają jednostkom poddanym jej wpływowi widzenie prawdy o stosunkach społecznych. Rola intelektualistów, w tym również artystów, polegała na uświadamianiu własnej sytuacji robotnikom wykorzystywanym przez system. Nadzieje pokładane w rozwoju klasowej świadomości proletariatu i kolejne wizje rewolucji, która w końcu ziści ideę bezklasowego społeczeństwa ukazuje esej Waltera Benjamina Twórca jako wytwórca z 1934 roku, w którym nawołuje on lewicowych artystów do stanięcia po stronie proletariatu. Artysta, który przejawia solidarność z proletariatem, nie może poprzestać na treści, która wyraża „słuszne" idee, ale jego dzieło także musi być artystycznie „słuszne". „(...) zamiast pytać: jak się ma twórczość do stosunków społecznych danej epoki? - chciałbym zapytać: jak się ma ona w nich? Pytanie to bezpośrednio odnosi się do funkcji, jaką spełnia to dzieło w obrębie literackich stosunków produkcji określonej doby. Innymi słowy - odnosi się ono bezpośrednio do pisarskiej techniki danych dzieł"1. Wydaje się więc, że Benjamin dotyka tylko i wyłącznie problemu formy dzieła. Jednak jak przekonujemy się dalej sygnalizowany przez niego problem jest głębszy. Benjamin stwierdza dobitnie, że „(...) tendencja polityczna, choćby wydawała się nie wiadomo jak rewolucyjna, ma działanie kontrrewolucyjne dopóty, dopóki solidarność pisarza z proletariatem wynika z jego światopoglądu, a nie z jego pozycji wytwórcy"2. Benjamin cytuje Aragona: „Rewolucyjny intelektualista pojawia się najpierw, i to przede wszystkim, jak zdrajca klasy, która go wydała"3. Benjamin zaznacza w ten sposób moment niezwykle trudnego skoku poza własne usytuowanie w obrębie klasowej struktury. Wyraźnie rysuje się również charakterystyczna granica. To proletariat jest najbardziej postępową społecznie klasą, a artysta, jeśli chce przyłączyć się do przygody rewolucyjnej, musi wyzbyć się do reszty swojego klasowego pochodzenia, tak w materialnym jak i psychicznym sensie.

Pojęcie produkcji służy Benjaminowi do przekroczenia opozycji pomiędzy estetyczną wartością i zawartością ideologiczną, czy też prościej formą i treścią. Występował on w obronie produktywizmu, któremu przeciwstawiał proletkult, będący według niego ruchem o zdecydowanie słusznym ideologicznie kierunku, który jest jednak skazany na porażkę w dążeniu do ideałów ze względu na wykorzystanie burżuazyjnych narzędzi. Te dwa wyłaniające się z eseju przejawy „jedności" artystów z klasą robotniczą mogą stać się podstawą wyróżnienia dwóch modeli współdziałania sztuki i pracy. W wersji produktywistycznej to artysta porzuca wyżyny „wysokiej" kultury i schodzi do fabryk, aby tam ulepszać i nauczać. Natomiast kultura robotnicza stara się odkryć ekspresję w spontanicznych wytworach rąk robotników, które są niestety ideologicznie skażone przez naśladownictwo burżuazyjnej estetyki. Dla Benjamina sztuka za każdym razem musi uzyskać swoje znaczenie w kontekście świadomości społecznej. W rezultacie uzależnia sztukę, jako formę świadomości, od praktyki artystycznej, dysponującej swoistymi środkami produkcji i tym samym określającej świadomości artystów i publiczności.

Jak jednak udowadnia Jacques Rancière w La Nuit des Prolétaries z 1981 roku robotnikom samym w sobie nie brakowało świadomości, której wzniesieniem na wyższy poziom mieli się zająć intelektualiści, lecz czasu. Czerpiąc inspirację z Platona, który potępiał artystów za fakt, że zajmują w społeczeństwie dwuznaczną pozycję - wytwarzają przedmioty (co jest domeną robotnika) i wprowadzają je do przestrzeni publicznej (czynność należąca do ludzi mających czas do uczestnictwa w podejmowaniu wspólnotowych decyzji) - oraz analizy pism robotników z XIX wieku, dochodzi do wniosku, że to właśnie brak czasu na twórczość stanowi barierę, która utrudniała robotnikom zmiany w stosunkach produkcji. Podkreślając ciągłą aktualność zagadnień poruszonych w swojej pracy we wstępie do indyjskiego wydania z roku 2009 Rancière pisze: „Współczesne formy kapitalizmu, eksplozja rynku pracy i zniszczenie systemów społecznej solidarności tworzą formy życia i doświadczania pracy, które są bliższe rzemieślnikom niż światom wysoko wyspecjalizowanych robotników i globalnej burżuazji, poddanej frenetycznej konsumpcji, opisywanej przez tak wielu współczesnych socjologów i filozofów. W naszym świecie, tak jak w ich, wyzwaniem jest blokowanie i niszczenie porządku czasu wprowadzonego przez system dominacji"4. To tutaj swoje źródło ma również pochwała lenistwa, którą poczynając od Paul'a Lafargue'a wypowiadają zagorzali wrogowie kapitalizmu. To on w końcu stwierdził, że miłość do pracy stanowi przyczynę powszechnego we współczesnych społeczeństwach niedorozwoju umysłowego i fizycznego. Przeciwko pracy wypowiadali się także Oscar Wilde i William Morris. Odmowa pracy, jako potęga robotników, jest podstawą ideologii promowanej przez Potere Operaismo i jego teoretyków, takich jak Antonio Negri. Natomiast radykalny nowojorski prawnik Bob Black wprost stwierdza, wręcz powtarzając tezy Lafarue'a: „Praca stanowi źródło wszelkich niemalże nieszczęść tego świata. Prawie każde zło, jakie tylko można sobie wyobrazić, wywodzi się z pracy lub z życia w świecie skonstruowanym wedle wymogów pracy. Aby położyć kres cierpieniom, musimy przestać pracować"5. Ten gwałtowny protest ma swoje źródła niewątpliwie w recepcji idei sytuacjonistów Guya Deborda i Raoul'a Vaneigema i jednego z haseł paryskiego maja '68 - Ne travaillez jamais! - Nigdy nie pracuj! Kult pracy i potępienie lenistwa jako siły bezwładu, która powstrzymuje rozwój społeczny ma swoje źródło w ideach oświecenia.

W XVIII wieku dokonano zrównania pracy i samego życia. We wczesnych tekstach Jana Jakuba Rousseau i Immanuela Kanta dokonuje się waloryzacji pracowitego życia przewyższającej dotychczasowe standardy. Emmanuel Sieyès w tekście z 1789 roku Czym jest trzeci stan główny węzeł wiążący naród widział w obowiązku pracy. Z tego punktu widzenia to arystokracja z uosobienia siły narodu stała się ciałem obcym w zdrowym ciele ze względu na swoje upodobanie do lenistwa. Przywilej nieróbstwa uległ potępieniu, a kapitalistyczna ideologia uwznioślenia pracy legła u podstaw nowego, burżuazyjnego porządku zrewoltowanej Europy. To ona, będąc podnoszona w XIX w. przez większość (nawet socjalistycznych) socjologów i ekonomów, jako podstawa bogactwa narodów, zbudowała wszelkie mitologie związane z pracą. Z tej perspektywy promowane przez wymienionych wyżej myślicieli i praktyków pomysły ujawniające drugą stronę problemu, należało by uznać za wsteczne i hamujące społeczny postęp. Elitaryzm wpisany w te wypowiedzi, który obecny jest zarówno u sytuacjonistów, jak i Oscar'a Wilde'a czy William'a Morris'a ma swoje źródło w umieszczeniu w sercu arystokracji predylekcji do leniuchowania. Jednak krytycy pracy, do których należy zaliczyć również późnego Rousseau, z jego znakiem równości między wolnością i brakiem obowiązku pracy, zwracają uwagę na obecne w produkcji i przymusie ciągłego wytwarzania kajdany, które skutecznie blokują rozwój jednostki. Obserwują w uwzniośleniu pracy jednak coś jeszcze - efekt fałszywej świadomości zmuszającej do wysiłku w imię dominujących społecznie sił. Z tego punktu widzenia powstrzymanie się od pracy i produkcji jest jedynym prawdziwie subwersywnym gestem wobec niesprawiedliwego porządku społecznego i złej dystrybucji dóbr. W odniesieniu do produkcji artystycznej Alain Badiou w swoich Piętnastu tezach o sztuce współczesnej pisze: „Lepiej nie robić nic niż mieć udział w wynalezieniu form przedstawiania widzialnego, które Imperium postrzega jako już istniejące"6.

Czemu jednak obraz fabryki i pracy fizycznej wraca w praktyce i teorii artystycznej? Liam Gillick poszukuje w eksperymentalnej fabryce nowego modelu dla działalności twórczej. Co znamienne, jego punktem wyjścia jest obserwacja sposobu wykorzystania czasu wolnego. W fabryce Volvo, którą Gillick przywołuje jako przykład, ludzie zaczęli tworzyć coraz więcej czasu wolnego, podczas którego dyskutowali w jaki sposób można pracować szybciej. „Pytanie mojego dziadka brzmiało: cóż zrobię z czasem wolnym, kiedy już będę go miał? Teraz pytanie brzmi: skąd wiesz ile masz czasu wolnego? (...) Dyskurs dotyczy pytania o podmiot, który zarządza czasem. Kontrola czasu była tradycyjnie dominującym narzędziem zarządzania, lecz jej władza została zakwestionowana. W postindustrialnym środowisku to samo zarządzanie stało się praktyką dominującą. W chwili obecnej niemal każde ogłoszenie o pracy zawiera ten slogan. Idea osadzona jest w przekonaniu, że lepiej jest zarządzać własnym czasem w ramach, które zakładają brak ograniczeń czasowych, bez konkretnego oddzielenia pracy i nie pracy. Jest to jeszcze jeden element ramy dyskursywnej - potencjalnie neurotyczna, prowokująca stany lękowe sytuacja, w której działają producenci kulturalni"7. To zatrzymanie wywodu właśnie na producentach kulturalnych umożliwia nam przejście do krytyki instytucjonalnej, która dzięki metaforze fabryki zyskuje nowy pazur. Dawno temu, w czasach kiedy wiara w postęp była głęboko zakorzeniona w spragnionych zmiany jednostkach, to fabryki były przedmiotem uwielbienia owych pozostających w rewolucyjnej gorączce intelektualistów. Nie trzeba sięgać znów do porównania tekstów Waltera Benjamina. Wystarczy wsłuchać się w Manifest futurystyczny, aby usłyszeć ostatni dech dobijanego muzeum i triumfalne fanfary fabrycznych kominów. „Muzea: cmentarze!... Są zaiste identyczne przez nieszczęsne pomieszanie licznych ciał, które się nawzajem nie znają. Muzea: publiczne sypialnie, w których spoczywa się na zawsze obok istot nienawistnych lub nieznanych! Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian!"8 Jak widzimy to jednak fabryka stała się nawiedzającym współczesne społeczeństwa widmem, a muzeum ma się dobrze jak nigdy wcześniej. Co więcej, jako przestrzeń sztuki często zajmuje teren, który wcześniej w miejskiej topografii był przeznaczony dla fabrycznych kombinatów. W starych, zrujnowanych budynkach produkcyjnych, swoje miejsce znajdują eksponaty i świadkowie nie tylko historii epoki industrialnej, lecz generalnie wszystkiego. Rewitalizowane obiekty otrzymują nowe życie, aby budować historię na fetyszyzowanych przedmiotach. Produkcja dóbr materialnych została wyparta przez produkcję symbolicznych dóbr kulturowych. Hito Steyerl w tekście Is Museum a Factory? dostrzega dalsze związki. Posuwa się wręcz do stwierdzenia, że nowe, kulturowe fabryki zaludniają pracownicy, którzy pracują za darmo lub muszą wręcz płacić za swój udział w produkcji wartości symbolicznej. Pomimo swego statusu jako przestrzeni publicznej, podobnie jak w fabryce, w muzeum zabrania się dokonywać rejestracji fotograficznych i filmowych. „Paradoksalnie przestrzeń przeznaczona do produkcji i zarządzania widzialnym nie może być sama przedstawiana - praca wykonywana w jej wnętrzu jest tak samo publicznie niewidoczna jak praca odbywająca się w dowolnej fabryce kiełbasy"9. Jednak biorąc pod uwagę obserwowalne zjawisko komercjalizacji propozycji przestrzeni poświęconych sztuce, należy zauważyć jeszcze jeden niezwykle ważny element zbliżający obie wymienione heterotopie. Muzeum podlega coraz częstszym naciskom na dostosowanie programu do preferencji zwiedzających, czy też po prostu na dostarczanie wymiernych, materialnych zysków. Tym samym pomijając oczywistą w kontekście fabryki produkcję i sprzedaż gadżetów, również dobra symboliczne mają dostosować się do warunków rynkowych. Produkcja przyjmuje więc w muzeum postać dwugłowego smoka, który z jednej strony ma tworzyć symboliczną wartość dodaną, a z drugiej produkować zysk. Muzeum jako twór, który zastąpił fabrykę? Wobec neoliberalnej prywatyzacji prawie całego sektora publicznego to konstatacja, która choć oczywiście przesadzona, wcale nie jest pozbawiona racji.

Kontynuując obserwację związków między produkcją kulturalną, a sytuacją pracownika fizycznego, należy powrócić do Jacquesa Rancière'a. Odwołując się do politycznego podziału dokonanego przez Schillera w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka na klasy wykształcone i zdolne do całościowego ujęcia doświadczenia oraz tych, którzy skazani są na fragmentaryczność postrzegania, bez możliwości abstrahowania, Rancière pokazuje w jaki sposób w XIX wieku dzięki powiązaniu sztuki i pracy fizycznej dokonano przekroczenia tej opozycji. W interpretacji autora Dzielenia postrzegalnego to właśnie wykorzystywane wcześniej przez Waltera Benjamina pojęcie produkcji, zastosowane do sztuki umożliwia waloryzację pracy jako takiej. W miejsce wyrabiania (fabriquer), którego efekty egzystują w przestrzeni prywatnej, pojawia się produkcja, pozwalająca na zniesienie sztuki i jej rozpłynięcie w życiu. Więc pojęcie kluczowe dla fabrycznych metod pracy oferuje dwie możliwe drogi wykorzystania: produkcja kulturalna, jako pojęcie służące efektywnemu zarządzaniu wytwarzaniem sztuki i zysków z jej sprzedaży oraz związane z estetycznym reżimem sztuki i kluczowym dzieleniem postrzegalnego pojęcie produkcji samej w sobie.

Fabryka jako przestrzeń umożliwiająca analizy współczesnych społeczeństw jest w interpretacji Alaina Badiou przestrzenią wydarzenia. Niewątpliwie francuski filozof czerpie inspirację z przywołanej uprzednio interpretacji fabryki jako miejsca upodmiotawiającego pracę robotników. Wykorzystując również pojęcie tworzonej przez jednostki zbiorowości (multiple), która jako nieobecna, czy też nie przedstawiona musiała stać się podstawą dla ustanowienia nowoczesnej polityki, pomimo faktu, że fabryka jako taka nie jest miejscem politycznym. Polityka jest w końcu, jak wykazuje również Rancière, pracą ukazywania, a fabryka jak zostało wyżej stwierdzone pozostaje przestrzenią, której przedstawiać nie wolno. Dlatego właśnie Badiou nazywa fabrykę „wydarzeniem par excellence, paradygmatem zbiorowości na brzegu pustki"10. Fabryka jest przestrzenią wydarzenia nie w znaczeniu jednostkowych wydarzeń, ale możliwości ich zaistnienia. Jako miejsce ograniczone tworzy obraz zbiorowości, która pozbawiona jest klasy w znaczeniu konstrukcji globalnego podmiotu. Jej potencjalność do stania się przestrzenią wydarzenia jest podstawą, na której polityka może zaistnieć. Polityczna pozytywna potencjalność fabryki jako przedstawienia zbiorowości robotników oznacza przede wszystkim, że z nicości, którą robotnicy pozostają, są w stanie zorganizować wszystko. Pustka staje się elementem aktywnym i podmiotem działania o charakterze stricte politycznym.

Fabryka
Mariusz Waras / Krzysztof Topolski
24.10.2009 - 17.01.2010
otwarcie 23.10.2009, godz. 19.00

Zaprojektowany przez Szczyma system monitoringu Fabryki umożliwiający podgląd całego procesu budowy, eksploatacji i demontażu: http://fabryka.obin.org/tutturu/ 

Spotkanie pomiędzy wizualnym artystą i eksperymentalnym muzykiem zaowocowało niezwykle ciekawą i przewrotną propozycją artystyczną. Przygotowana wspólnie przez Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego spektakularna instalacja site - specific to model fabryki, opracowany specjalnie do największego wnętrza Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu.

Praca stanowi źródło wszelkich niemalże nieszczęść tego świata. Prawie każde zło, jakie tylko można sobie wyobrazić, wywodzi się z pracy lub z życia w świecie skonstruowanym wedle wymogów pracy. Aby położyć kres cierpieniom, musimy przestać pracować.
Bob Black, Abolicja pracy

Dla każdego z twórców realizacja ta jest eksperymentem. Artysta wypowiadający się przede wszystkim na powierzchni dwuwymiarowych murali tworzy olbrzymi, trójwymiarowy obiekt; Arszyn natomiast kreuje instalację, dokonującą amplifikacji dźwięków pracy maszyn, które znajdują się w budynku. Pod gładką powierzchnią ścian odkryty zostaje prawdziwie industrialny aspekt pracy instytucji sztuki. Gigantyczna fabryka zajmie przestrzeń w instytucji poświęconej sztuce współczesnej, dodając tym samym ironiczny komentarz do mechanizmów produkcji artefaktów i polityki kulturalnej. Fabryka m-city nie produkuje, nie ma utylitarnych celów, a jednak działa na zmysły i poprzez swój ogrom jest w stanie uświadomić przemiany, którym podlega współczesna kultura. Fabryka nie potrzebuje nawet pracowników. Jej bieg regulowany jest dzięki silnikom, które nie wymagają szczególnej atencji. Widmowy charakter całej instalacji objawia pewną nieokreśloną grozę skrywaną za fasadą fabryki i prognozami o krążącym widmie końca pracy fizycznej.

Realizacja zwraca uwagę na panujące współcześnie przekonanie, że praca fizyczna zanika. Koniec pracy, który wieścił Jeremy Rifkin, nigdy jednak nie zaistniał - jej ośrodki uległy przemieszczeniu. Tradycyjna fordowska fabryka zniknęła, a maszyny zostały wysłane do Chin. Byli robotnicy zostali poddani redukcji i reedukacji, a ich praca odbywa się obecnie gdzie indziej. Fabryka wyobraża więc odchodzące w przeszłość w Europie mitologie związane z uprzemysłowieniem i jego rewolucyjnym wymiarem. Lecz czy współczesne muzeum nie jest w kilku aspektach podobne do tradycyjnej przestrzeni produkcji? Być może fabryka i właściwe jej zasady działania zostały rozszerzone na całą społeczną przestrzeń, a Wyjście z fabryki już nie jest możliwe. Ucieczka od produktywności to jedyny sposób na przeciwstawienie się neoliberalnemu porządkowi.

Mariusz Waras - urodzony 29 listopada 1978 w Gdyni. Grafik, malarz zewnętrzny, podróżnik, architekt amator. Absolwent Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, gdzie obecnie jest asystentem prof. zw. Jerzego Ostrogórskiego w pracowni malarstwa. Autor kilkuset murali w ramach autorskiego projektu m-city. Głównym motywem w jego twórczości jest pejzaż miejski. Jego prace można zobaczyć między innymi w Warszawie, Gdańsku, Berlinie, Paryżu, Budapeszcie, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Bolzano, Londynie, Pradze, a także w galeriach. W wolnych chwilach jest kuratorem galerii billboardowej 238x504 w Gdyni oraz archiwistą / kolekcjonerem polskiej sztuki ulicy. Zawodowo grafik - wolny strzelec, wielokrotnie nagradzany w konkursach.

Krzysztof Topolski aka Arszyn - ur. 5 lipca 1973. Perkusista, muzyk elektroniczny, improwizator, autor instalacji dźwiękowych. Nagrywa solo, jak również w duecie z Emiterem. W 1998 był jednym z założycieli Pracowni Ludzie Gdańsk, współtworzył grupę Ludzie, z której odszedł po wydaniu płyty Proffesioneller Klang & Live in Porgy and Bess. Udzielał się w zespole Kobiety (w latach 2001-02), projekcie RogulusXSzwelas oraz Dzieciach Kapitana Klossa. Arszyn jest pomysłodawcą cyklu wykładów popularyzatorskich "Muzyka współczesna dla gospodyń domowych". W 2004 zorganizował w CSW Łaźnia Warsztaty Piezo a w roku następnym Roślinki, owoce i kwiatki. Oba przedsięwzięcia miały na celu wprowadzenie młodych ludzi w świat muzyki elektroakustycznej. Występował na takich festiwalach jak Stimul, Plain, Turning Sounds, Unsound, Alt+F4. W roku 2004 był stypendystą Museums Quartier w Wiedniu. W 2006 brał udział w Projekcie Praga, w tym roku zrealizowany został też projekt Audio Tourism Kaliningrad-Gdańsk (rezultat znalazł się na płycie), którego Arszyn był organizatorem. W roku 2007 Krzysztof Topolski uczestniczył w projekcie Radiocustica w Radiu Czeskim w Pradze, prowadził warsztaty dźwiękowe p.t. Kapusta w Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. W tymże roku w ramach projektu Missioneurope, powstała kompozycja p.t. Tresymesy, a także muzyka do spektaklu Klątwa Stanisława Wyspiańskiego w reż. Łukasza Kosa w Teatrze Jeleniogórskim - Scena Dramatyczna. W ramach stypendium z budżetu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2007 zrealizował projekt:Arszyn_Emigrant.

1. 1. Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, [w:] S.Skwarczyńska (red.), Teoria badań literackich za granicą, t. II., Kraków 1986, s. 260 - 261.
2. 2. ibidem, s. 264.
3. 3. ibidem, s. 273.
4. 4. Jacques Rancière, Preface to the Hindi edition of The Nights of Labor: the workers' dream in 19th century France, http://info.interactivist.net/node/11970, data dostępu: 8.09.2009.
5. 5. Bob Black, Abolition of Work, http://www.inspiracy.com/black/abolition/abolitionofwork.html, data dostępu: 8.09.2009.
6. 6. Alain Badiou, Fifteen Theses on Contemporary Art, http://kit.kein.org/node/87, data dostępu: 8.09.2009.
7. 7. Liam Gillick, Maybe it would be better if we worked in groups of three? Part 2 of 2: The Experimental Factory, www.e-flux.com/journal/view/41
8. 8. Filippo Tommaso Marinetti, Manifest futuryzmu, [w:] Christa Baumgarth, Futuryzm, Warszawa 1977, s. 351.
9. 9. Hito Steyerl, Is Museum a Factory?, http://www.e-flux.com/journal/view/71, data dostępu: 8.09.2009.
10. 10. Alain Badiou The Factory as an Event Site, www.prelomkolektiv.org/pdf/prelom08.pdf, data dostępu: 8.09.2009.